Интерес к античности возрос во второй половине XVIII столетия не только во Франции, но и в Англии и в Германии.

В Англии в 1768 г. вышло сочинение Роберта Вуда «Опыт об оригинальном гении и творениях Гомера», о котором восторженный отзыв оставил Гете: «В этих образах мы видели уже не натянутые и напыщенные истории о героях, а правдивое отражение древнейшей действительности и старались, сколько возможно, к ней приблизиться».

Артисты Клерон и Лекен, воспитанники Вольтера, играя в пьесах Корнеля и Расина, сбросили традиционные костюмы времен Людовика XIV, парики и кринолины, и надели костюмы греческие и римские. Знаменитый актер Тальма последовал их примеру.

Композитор Глюк, имя которого облетело тогда весь мир, гениальный музыкант и новатор в области оперного искусства, возбудил еще больший интерес к подлинной героической античности своими операми «Орфей», «Альцест», «Ифигения в Тавриде», впервые поставленными в Париже. Героическая музыка Глюка звучала в ту пору революционно. Справедливо писала одна немецкая газета («АП^етете тизИоИзспе 2еИип^») в июне 1800 г.: «Оперы Глюка не только разбудили парижан от уютных совершенствах Люлли и Рамо, но и пробудили в них то м.к. роение и те сильные чувства, которые были нужны для постановки грозной драмы - революции».

В Германии Винкельман своей знаменитой работой «История искусства древности» произвел переворот во взглядах на античность. Самобытность греческого искусства, его народность, его глубокие связи с бытом народным были впервые раскрыты выдающимся мыслителем. Работа Винкельмана в 60-х гг. XVIII столетия была переведена на французский язык.

Просветители интересовались античностью, ища в ней образы и картины, созвучные им по идеям. Дидро изучает Лукреция, поэта-материалиста древности. Руссо вдохновляется героями. Плутарха и сочинениями римского историка Тацита, бичевавшего развращенность римской аристократии. Монтескье пишет исторический образ «Размышления о причинах величия и падения римлян», в котором возвеличивает доблестных республиканцев Рима.

Известный французский археолог граф Кейлюс издает в 1757 г. книгу «Картины Гомера и Вергилия», призывая художников современности искать сюжеты в героической античности. Воспользовавшись материалами книг Кейлюса («Собрание египетских, этрусских, греческих, римских и галльских древностей» в семи томах, издававшихся с 1752 по 1767 г.), Жан-Жак Бартелеми выпускает накануне революции (в 1788 г.) свой знаменитый роман «Путешествие юного Анахарсиса по Греции», в котором прославляет политический строй республиканских Афин, гражданскую свободу и гражданскую доблесть древних греков. Все это подготовило то увлечение героическими образами античности, какое наблюдалось в годы французской революции.

Художник Давид в 1784 г. закончил свою лучшую картину «Клятва Горациев». Три брата-патриота, сражавшихся за родной город, за свободу, воспетые в древности, а в новые времена - в известной трагедии Корнеля, запечатлены были теперь на полотне художника, символизируя собой тот революционный пафос, который вдохновлял французский народ накануне взятия Бастилии. В 1789 г. Давид пишет картину «Брут».

В ноябре 1790 г. в Париже была возобновлена постановка трагедии Вольтера «Брут». Она вызывала горячие симпатии революционного зрителя. Патриотизм, гражданское мужество и преданность Брута идеям свободы глубоко взволновали зрителей. Во время антрактов стихийно возникали митинги, с горячими страстными речами выступали революционные ораторы. Аристократов, оказавшихся в зале и выражавших свое недовольство, изгоняли из театра.

Современные идеи, облекаясь в античные героические образы, приобретали особую красоту и величие. Сами просветители, подготовлявшие революцию, но не дожившие до нее, теперь, в боевые дни, в глазах восставших французов поднялись на высоту античного идеала. В пьесе неизвестного автора «Тень Мирабо», поставленной после смерти знаменитого оратора (4 апреля 1791 г.), выводится Вольтер, встречающий в Елисейских полях тень Мирабо. Философ накладывает на голову Мирабо гражданский венец. Здесь же приветствует оратора Руссо и рядом с ним Брут.

Увлечение героической античностью сказалось в творчестве Андре Шенье (1762-1784). Поэт был казнен, не успев опубликовать свои стихи. Они увидели свет лишь в 1819 г. Элегии, эклоги, ямбы Андре Шенье как бы возрождали далекую античность, но в них жили современные идеи. Французского поэта очень ценил Пушкин. «Никто более меня не уважает, не любит этого поэта», - писал он.

Брат Андре Шенье, Мари Жозеф, поэт и драматург эпохи революции, избирает для театра также античные сюжеты, прославляя республиканскую доблесть древних. Такова его трагедия «Кай Гракх». В пьесах «Карл IX», «Генрих VIII» он выводит на сцену венчанных убийц нового времени, возбуждая в зрителе ненависть к абсолютизму. Пьеса «Карл IX», поставленная театром «Комеди Франсез», была запрещена еще правительством Людовика XVI, однако это вызвало такое возмущение в народе, что король вынужден был отменить свое решение. Мари Жозеф Шенье написал пьесу «Калас», воспроизводя совсем недавние времена.

Деятели революции широко пропагандировали имена и творчество просветителей, особенно Вольтера и Руссо. 30 мая 1791 г., в день годовщины смерти Вольтера, прах философа был торжественно перевезен в Пантеон, и всенародный подъем, какой вызвало это событие, сделал само торжество актом революции. Художник Давид оформил процессию, поэт Мари Жозеф Шенье написал гимн в честь Вольтера, композитор Госсек создал музыку.

Мари Жозеф Шенье написал также оду «Песнь 14 июля», в которой в духе просветителей восклицал: «Пусть разобьются оковы! Да умиротворится земля! Пусть дух законов создаст новое государство, которое будет так же вечно, как лучи солнца! Да искупится длительное преступление веков обмана! Небо создало человечество для свободы». Композитор Госсек положил стихи поэта на музыку.

После якобинского переворота в 1793 г. особую популярность приобрело имя Жан-Жака Руссо, наиболее радикального из французских просветителей. На празднике 10 августа 1793 г. Эро де Сешель произносит речь в духе идей Руссо:

«О природа! Прими выражение вечной преданности французов твоим законам… После стольких веков заблуждений и рабства надо было вернуться к твоей, о природа, первоначальной простоте, чтобы найти снова свободу и равенство».

Пропагандируя идеи Руссо, Мари Жозеф Шенье вместе с композиторами Госсеком и Мюгелем создает торжественные, полные революционного воодушевления гимны: «Гимн природе», «Гимн равенству» и «Гимн свободе». «Дорогая свобода! Дорогая свобода, природа, отечество!» - такие возгласы звучали в «Гимне равенства». Эти гимны исполнялись хором в дни торжеств или всем собравшимся на площади народом. В годы революции в театре ставилась пьеса в стихах «Апофеоз Жан-Жака Руссо». Как намек на постоянную удрученность философа, на мрачное его настроение в последние годы жизни в пьесе звучали куплеты о том, что Руссо, «старшина настоящих санкюлотов», весел, «с тех пор как нет у нас деспотов».

Античностью (с латинского это слово означает «древность» - antiquus) называют эпоху двух великих цивилизаций - Древней Греции и Рима.

Периодизация античности

Отвечая на вопрос о том, что такое античное общество, нужно знать, в какую эпоху оно существовало и на какие периоды делилось это время.

Общепринятой считается следующая периодизация:

1. Ранняя античность - время зарождения греческих государств.

2. Классическая античность - период единства римской и греческой цивилизации.

3. Поздняя античность - время распада Римской империи.

Рассматривая античное общество, нужно учитывать тот факт, что временные рамки здесь точно установить невозможно. Греческая цивилизации появилась раньше римской, а Восточная существовала еще какое-то время после падения Западной. Считается, что эпоха античности - это время с VIII в. до н. э. по VI в. н. э., до начала средневековья.

Появление первых государств

На Балканском полуострове в древности произошло несколько неудачных попыток создания государств. Это был период предыстории

2700—1400 гг. до н. э. - время минойской цивилизации. Она существовала на Крите и имела высокий уровень развития и культуры. Была уничтожена природной катастрофой (извержение вулкана, породившее сильное цунами) и греками-ахейцами, захватившими остров.

Примерно в XVI веке до н.э. в Греции возникла микенская цивилизация. Она погибает в 1200-1100 году до н. э. после вторжения дорийцев. Это время называют еще «темными греческими веками».

После исчезновения остатков микенской культуры начинается первый период античности. По времени он совпадает с концом и формированием раннеклассового общества.

Древнегреческое государство являлось первичной цивилизацией. Оно берет свое начало в первобытном строе, и до него не было предшествующего опыта государственности. Поэтому античное общество испытывало сильное влияние первобытности. Это проявлялось, прежде всего, в религиозном мировоззрении. Человек в этот период рассматривался как Отсюда вытекает главная особенность античности - активная позиция по отношению к миру.

Жизнь в античном обществе: структура и классы

Первые греческие государства развивались очень активно. Этому способствовала борьба между крестьянами и знатью, когда первых последняя пыталась обратить в долговое рабство. Во многих других древних цивилизациях это удалось сделать, но только не в греческой. Здесь демос не только смог отстоять свою свободу, но и добился некоторых политических прав. Конечно, это не значит, что общество в античном мире не знало рабства. И древняя Греция, и впоследствии Рим были

Что такое античное общество и какова его структура? Основным государственным образованием античного мира был полис, или город-государство. Поэтому здесь сложилось общество, совершенно отличное от других стран. Его ядром выступала община. Каждый занимал в ней свое положение. Оно определялось наличием гражданского статуса. Все население делилось на три категории: полноправные граждане, неполноправные и бесправные. Гражданский статус - главное достижение античного общества. Если в других странах население жило в строгих рамках сословий, то в Греции и Риме более важным было наличие статуса гражданина. Он позволял демосу на равных со знатью принимать участие в управлении полисом.

Римское общество несколько отличалось от греческого и имело следующую структуру:

2. Свободные земледельцы и ремесленники. В эту же категорию населения входили колоны.

3. Торговцы.

4. Военные.

5. Рабовладельцы. Здесь на первом месте находилось сенаторское сословие.

Наука и культура античного общества

Первые научные знания были получены еще в далекой древности, в государствах Востока. Этот период называют преднаучным. В дальнейшем эти учения получили свое развитие в Древней Греции.

Наука античного общества - это появление первых научных теорий, основных понятий, трактатов и сообществ. В это время происходит формирование и зарождение многих современных наук.

В своем развитии наука античности прошла долгий путь:

1. Ранний этап - VII-IV вв. до н.э. Это время естествознания и философии. Первые ученые-философы в основном интересовались проблемами природы, а также поиском первоосновы всего живого.

2. Эллинский этап - он характеризуется расчленением единой науки на отдельные направления: логику, математику, физику, медицину. Это время считается высшим расцветом античной науки. Создают свои великие труды Евклид, Аристотель, Архимед, Демокрит.

3. Римский этап - время упадка античной науки. Из наиболее важных достижений этого периода можно выделить астрономию Птолемея.

Главный успех науки античного времени заключается в формировании отдельных направлений, создании первой терминологии и методов познания.

Философия античного общества и ее знаменитые представители

Возникла она в VII—V вв. до н. э. в Греции и делится на следующие этапы:

1. Натурфилософия, или ранняя классика. Философы этого времени в первую очередь интересовались вопросами космологии. Яркие представители: Фалес, Пифагор, Демокрит.

2. Классика - это период расцвета время, в котором жили ее самые яркие представители: Сократ, Платон, Евклид, Аристотель. Здесь впервые на смену вопросам натурфилософии пришел интерес к проблеме добра и зла, этики.

3. Философия эллинизма - в это время начинается активное развитие философской мысли под влиянием древнегреческих ученых. Самые знаменитые представители: Сенека, Лукреций, Цицерон, Плутарх. Появляется много направлений эпикуреизм, неоплатонизм и стоицизм.

Влияние античности на современную культуру

Древнюю Грецию и Рим поэтично называют колыбелью современной цивилизации. Несомненно, античное общество оказало колоссальное влияние на развитие других стран и народов. Науки, театр, спортивные соревнования, комедия, драма, скульптура - не перечислить всего, что подарил античный мир современному человеку. Это влияние до сих пор прослеживается в культуре, быту и языке многих романских народов и жителей Средиземноморского региона.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Мифологические образы античности в произведениях живописи эпохи Ренессанса

Волоцкова Анастасия - студентка 2-го курса ФИЯ МАИ (НИУ)

Зубанова С.Г. - д.и.н., профессор,

зав.кафедрой теории и практики вторых иностранных

языков ФИЯ МАИ (НИУ)- научный руководитель.

Аннотация

Целью настоящей статьи является ознакомление читателей с жанром античной мифологии в живописи, раскрытие и анализ художественных образов на полотнах самых известных художников эпохи Возрождения, а также проведение параллелей изобразительного искусства с другими направлениями духовной культуры соответствующей эпохи.

Anastasia Volotskova - 2nd year student of the Foreign Languages Department of the Moscow Aviation University (National Research University)

S. G. Zubanova - Doctor of History, professor, chairperson of the theory and practice of the second foreign languages department of the Foreign Languages Department of the Moscow Aviation University (National Research University) - scientific advisor

Mythological images of antiquity in masterpieces of Renaissance

The following article is aimed at readers" familiarization with the genre of antique mythology in pictorial art, analysis of artistic images appearing in canvases which belong to the most famous artists of Renaissance; also, matching art and other spheres of inner culture parallels of the same epoch.

Мифологические образы античности в произведениях живописи эпохи Ренессанса

Возрождение , или Ренессанс (от фр. renaissance, итал. rinascimento) - эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи - XIV-самое начало XVII века. Отличительная черта эпохи возрождения - светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» - так и появился термин. Рисуя картины традиционной религиозной тематики, художники начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане, что позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными. Это резко отличало их творчество от предыдущей иконографической традиции, изобилующей условностями в изображении. Жанровый разброс живописи в эпоху Возрождения относительно невелик, самые популярные были иконопись, ванитас, портреты. Но некоторые художники часто обращались к античным культурным корням за вдохновением, вследствие чего их кисти и холсты рождали мифологические образы античных богов и героев из народных сказаний. Миф и сказания тесно переплетаются с повседневной обывательской жизнью людей. Миф в значении русского языка- «сказание». Античная мифология (от лат. Antiquus- «древний) проявляется в ярких живописных образах художников, наделяющих персонжей своих холстов некой телесностью и пущей фантазийностью. Начиная с самого начала эпохи Возрождения творцы искали вдохновение и черпали идеи в сюжетах мифологии Древних Рима и Греции. Родиной РенессансаеРеРенен стала Флоренция, которая в XIII в. была городом богатых купцов, владельцев мануфактур, огромного числа ремесленников, организованных в цехи. Кроме того, очень многочисленными для того времени были цехи врачей, аптекарей, музыкантов, юристов -адвокатов, стряпчих, нотариусов. Именно среди представителей этого сословия стали складываться кружки образованных людей, которые решили изучать культурное наследие Древней Греции и Древнего Рима. Они обратились к художественному наследию античного мира, произведениям греков и римлян, в свое время создавших образ человека, не скованного догматами религии, прекрасного душой и телом. Поэтому новая эпоха в развитии европейской культуры получила название «Возрождение», отразив стремление к возвращению образцов и ценностей античной культуры в лице «материализации» мифов и сказаний в новых исторических условиях.

Для современного зрителя повествование мифологических сюжетов в полотнах покажется обыденностью, однако ценители и знатоки, зрящие в исторические корни возникновения данного жанра, как античная мифология в живописи, с особым трепетом ценят то искусство, с каким мировые художники того времени подходили к созданию образов и сцен жизни сказочных персонажей древней мифологии.

Самые значимые художники сей эпохи, работавшие в направлении живописи античной мифологии - Сандро Ботичелли, Тициан, Антонио да Корреджо и Никола Пуссен.

Как истинный флорентиец, Ботичелли первый начал писать мифологических героев в своих картинах. Самая известная его работа, по сей день считающаяся мало того просто шедевром, но и символом итальянской живописи XV века - «Рождение Венеры».

Тема взята из античной литературы, точнее, из «Метаморфозов» Овидия. Обнаженная Венера плывет по морю на морской ракушке, слева от нее летят бога ветров; справа, на берегу, Венеру встречает с одеждами в руках нимфа времен года Ора. Под ее ногами цветут фиалки - символ обновления природы.

Среди других литературных ориентиров - поэма «Стансы» Анджело Полициано, современника Боттичелли и главного поэта-неоплатоника из окружения Медичи. Неоплатонизм - философское течение популярное в эпоху Возрождения, которое пыталось найти точки соприкосновения между культурным наследием античного мира и христианством.

Философская трактовка произведения согласно неоплатонизму следующая: рождение Венеры - это символ рождения любви, наивысшей добродетели и духовной красоты, которая является движущей силой жизни. Даже знак-символ женского пола (которому, по сути, и от природы присущи выше обозначенные качества) называется «зеркало Венеры».

В позе Венеры очевидно влияние классической греческой скульптуры: богиня стоит, опираясь на одну ногу и целомудренно прикрывает свою наготу. Боттичелли был одним из величайших мастеров линии и рисунка. «Рождение Венеры» уникально еще и тем, что является для Тосканы первым примером живописи на холсте . Использование алебастровой пыли придаёт краскам особое свечение и долговечность.

Картина также может быть интерпретирована как ода династии Медичи - благодаря их культуре и талантливой дипломатии во Флоренции воцарились любовь и красота.

Венера «красовалась» на холсте не только у Ботичелли. У Тициана мы тоже можем найти с ней пару картин. Сразу вспоминается его «Венера Урбинская». античный мифология живопись возрождение

Написана она была по заказу герцога Урбинского Гвидобальдо II делла Ровере. Творение представляет собой много вариантов для размышлений и интерпретаций. Скорее всего, картина представляет собой аллегорию брака. Согласно одной из версий, обнаженной женщиной, изображенной в образе Венеры, является юная невеста герцога Гвидобальдо II Джулия Варано. Открытый взгляд Венеры, античной богини любви, направлен прямо на зрителя. Очевидный эротизм картины должен был служить напоминанием молодой жене об исполнении супружеского долга. Но опять же культурные корни отходят к Древней Греции, где человеческая красота считалась верхом красоты, великолепия и была даже в какой-то степени священна.

Обнаженное тело женщины, написанное теплыми светлыми красками, контрастирует с темным фоном. Розы, издавна считающиеся атрибутом Венеры, символизируют женское плодородие. Маленькая собачка, спящая в ногах женщины, олицетворяет верность, в данном контексте супружескую (поскольку ни для кого не секрет, что собака- самое верное домашнее животное) . На заднем плане изображены две служанки, занятые сундуком с нарядами - приданым молодой девушки.

На очереди Венера в исполнении Антонио да Корреджо, фигурирующая на его холсте «Венера, Сатир и Купидон». Зритель может наблюдать похотливый взгляд козлоногого Сатира на нагой, но целомудренной Венере, которая с материнской заботой держит свою руку возле Купидона. Все мы знаем, что Купидон так же, как и Венера, является символом любви (обращаемся даже за доказательством к латинскому языку: Венера переводится как Venus, что также означает «любовь, прелесть»; второе «имя» Купидона на латыни- Eris, перевод абсолютно аналогичный); но ирония в том, что он и как Сатир является воплощением любовного влечения. Тем не менее, антитеза между ними в том, что Сатир несёт мысль пошлую, а Купидон- правильную, а точнее- идею продолжения жизни. То есть, грубо говоря, картина разделена на две стороны: плохую и хорошую, тёмную и светлую, злую и добрую, развратную и невинную.

Дуэт Венеры и Купидона встречается ещё на полотне Аньоло Бронзино «Аллегория с Венерой и Купидоном». В центре обнаженная Венера сжимает в левой руке золотое яблоко -- награду, вызвавшую Троянскую войну; правой рукой она обезоруживает Купидона, эротически обнимающего ее и едва не раздавливающего правой ногой голубя мира. Справа игривый маленький мальчик собирается осыпать их розовыми лепестками, не замечая, что он ступает по терниям, один из которых уже пронзил его правую ступню. За ним красивая девушка протягивает медовые соты, но ее щедрый жест -- это обман, так как в другой руке держит жало своего змеиного хвоста.

На основании частого фигурирования Венеры на картинах великих художников, можно сделать вывод, что эта богиня является самой яркой и привлекательной героиней для живописцев. На приведённых мною выше примерах полотен, все художники мастерски используют масло, создавая игру цветовых контрастов. Во всех полотнах Венера, символ любви, красоты и плодородия, воплощаетидеал женщины эпохи Возрождения .

Как бы то ни было, несмотря на восхищение мифологией великими деятелями сфер материальной и духовной культуры, современный человек склонен недооценивать мифологию, ошибочно приравнивая её к детским сказкам. Более того, очевидно, что роль мифологии стала незначительна по сравнению с предыдущими эпохами. Можно сказать, что мифы, такие как они были в древности или средневековье, уже почти забыты как литературный жанр и зачастую изучаются только в рамках школьной программы. А ведь они переполнены мудростью, накопленной веками, и как ни один другой жанр способна обогащать человеческую душу своими богатыми символическими образами. Поэтому, можно говорить с уверенностью об актуальности данной темы для современного общества. Возможно, она способна будет вызвать у читателя живой интерес к мифологии и сможет побудить к изучению мифов начиная с истоков.

Увядание интереса к мифологии в наши дни легко объяснимо. Всё дело в философском понимании мифа. Оно происходит в рамках рассмотрения проблемы мифологического сознания, т.к. является ключом к пониманию самой природы и сущности человеческого сознания и бытия. Для античного народа мифология была своеобразным пониманием действительности, поскольку у человека не было возможностей и средств объяснить те или иные явления природы или собственного тела и сознания (и подсознания), поэтому он придумал высшие силы, которые отождествляют всё сущее на земле. В наш же век постиндустриальный, информационный, у нас есть наука и техника, с помощью которой мы можем объяснить почти всё, и за имением этих средств последовала ненадобность мифологии.

Но всё же живопись в любом её проявлении, жанре (в данном случае для нас- мифология)- это культура. Культура- это то, что обогащает нас духовно, даёт какую-то пищу для ума и души. Современная культура характеризуется новым пониманием мира и места человека в нем, выражает свой собственный «миф», формирует свое мифологическое пространство. Таким образом, любая мифология, являясь первой формой познания мира, в историческом развитии дает нам неисчерпаемый материал для освоения ее в плане этическом, эстетическом и для раскрытия ее художественного воздействия в литературе и искусстве Античности. Поэтому категорически важно заботиться о сохранении культурного наследия, ведь это потрясающий и незаменимый ничем путь к саморазвитию, содержащий в себе отклик на «вечные проблемы» бытия.

Косвенная роль мифологии в наши дни- то, что активно герои античных мифов (как греческих, так и римских, а также египетских и многих других) используются в таких областях современной культуры как кинематограф (фильмы «Гнев титанов», «Битва богов»), гейм производство (видео игры «Viking - Battle for Asgard» и «God of War»), анимационное производство (в основном японская мультипликация, построенная на использовании местного фольклора). Потому что ни на секунду не стоит забывать, что мифология- один из важнейших векторов развития художественной культуры. Не только в эпоху Возрождения, но и в наши дни!

Литература и источники

1. Википедия- свободная энциклопедия - http://ru.wikipedia.org

2. Общая энциклопедия истории искусства (раздел: Эпоха Возрождения или Ренессанс, СС. 245-270).

3. Официальный источник Галереи Уффици во Флоренции- http://www.florence-museum.com/uffizi

4. http://gallerix.ru

5. Журнал «Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки», выпуск №7/2015, статья Петрова Н.В. «Философия мифологии античности».

6. Диссертация Пивень М.Г. «Интерпретация античных сюжетов и образов в росписях раннего итальянского Возрождения», 2011; СС. 3-9.

7. Статья « Античная мифология как значимая часть сюжетно-тематического комплекса в европейской живописи XVII-XVIII веков» Кольчиковой Т.О. и Улахович С.Н.

8. Античные мифы в мировом искусстве: боги и герои. Сюжеты и символы. Живопись и скульптура: [мини-атлас / сост. и отв. ред. С.Ю. Афонькин]. СПб.: СЗКЭО: Кристалл; Ростов н/Д: Феникс,2003. -- 95 с.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Люди эпохи Возрождения отреклись от предшествующей эпохи, представляя себя яркой вспышкой света среди вечной тьмы. Литература эпохи Возрождения, ее представители и произведения. Венецианская школа живописи. Основоположники живописи раннего Возрождения.

реферат , добавлен 22.01.2010


Характеристика эпохи, искусства и культуры Высокого Ренессанса. Основное идейное содержание культуры Возрождения. Творчество великих художников. Ренессансная интеллигенция. Идеал представителей культуры эпохи Возрождения. Абсолютизация власти.

реферат , добавлен 13.09.2008


Отличительные признаки искусства эпохи Ренессанса. Исследование и подробный анализ известнейших произведений искусства изучаемого периода – литературы, живописи, драматургии. Оценка правомерности названия XVI–XVII вв. в Японии эпохой Возрождения.

курсовая работа , добавлен 03.01.2011


Периоды Возрождения - эпохи в истории культуры Европы, пришедшей на смену культуре Средних веков. Возрождение в изобразительном искусстве. Работы Джотто и Рафаэля Санти. Стиль Леонардо-живописца. Список художников и шедевров, связанных с именем Медичи.

курсовая работа , добавлен 28.03.2014


Основные черты и этапы культуры эпохи Возрождения. Данте Алигьери и Сандро Боттичелли как крупнейшие представители раннего Ренессанса. Творчество Леонардо да Винчи. Особенности и достижения литературы, архитектуры, скульптуры и искусства Ренессанса.

дипломная работа , добавлен 27.05.2009


Исследование проблематичных вопросов Ренессанса, главное противоречие эпохи Возрождения - столкновение необъятного нового с еще крепким, хорошо устоявшимся и привычным старым. Истоки и основания культуры Ренессанса. Сущность гуманизма эпохи Возрождения.

реферат , добавлен 28.06.2010


Определение особенностей эпохи Возрождения. Рассмотрение характеристик живописи, архитектуры и скульптуры данной эпохи, основных авторов. Изучение нового взгляда на человека, женщину в искусстве, развитие силы мысли и интереса к человеческому телу.

реферат , добавлен 04.02.2015


Философско-эстетические особенности культуры эпохи Ренессанса. Место музыки в системе искусств Возрождения. Музыка и танец: аспекты взаимодействия. Хореография на подступах к самоопределению. Жанровая палитра танцевального искусства эпохи Возрождения.

курсовая работа , добавлен 19.12.2010


Искусство в период Возрождения как главный вид духовной деятельности. Рассмотрение и анализ произведения "Божественная комедия". Характеристика творчества Ф. Петрарки и Дж. Боккаччо. Ф. Брунеллески как один из основоположников архитектуры Ренессанса.

реферат , добавлен 19.01.2013


Хронологические рамки эпохи Возрождения, ее отличительные черты. Светский характер культуры и ее интерес к человеку и его деятельности. Этапы развития эпохи Возрождения, особенности ее проявления в России. Возрождение живописи, наука и мировоззрение.

Чтобы посмотреть презентацию с картинками, оформлением и слайдами, скачайте ее файл и откройте в PowerPoint на своем компьютере.
Текстовое содержимое слайдов презентации: Античные образы в лирике А.С.Пушкина Исследовательская работа обучающихся 10Б класса Татариновой Е. и Антиповой М. Актуальность темы Античное наследие актуально в наши дни, потому что именно в нём следует искать истоки многих ценностей, которые составили впоследствии европейскую культуру. По словам А.С.Пушкина, «каждый образованный европеец должен иметь достаточное понятие о бессмертных созданиях величавой древности». Все, созданное Пушкиным, до предела насыщено античностью - мифологией и историей, людьми и событиями, образами и картинами Древних Греции и, особенно, Рима. Цели Выявить античные образы в лирике поэта и в романе “Евгений Онегин” Определить, какую функцию они выполняют в творчестве А.С.Пушкина Задачи Изучить стихи Пушкина с точки зрения использования мифологических тем и сюжетов Изучить роман «Евгений Онегин» Определить роль античных мифологических образов в характеристике пушкинских героев Объект исследования 1. Лирика А.С.Пушкина 2. Роман «Евгений Онегин» Предмет исследования Образы античной мифологии Методы исследования Изучение и анализ стихов и романа «Евгений Онегин». Ознакомление с критической литературой по данной теме. Сопоставительный анализ литературоведческих источников. Систематизация и обобщение полученного материала. Пушкин и античность Пушкин серьезно изучал античную литературу. С детства обученный французскому языку, он ещё до вступления в Лицей успел глубоко ознакомиться с французской литературой семнадцатого и восемнадцатого веков. И через неё будущий поэт смог получить понятие о главнейших корифеях античной поэзии. Стихотворения, которые пишет Пушкин во времена учебы в Лицее, свидетельствуют о знании поэзии, элементов истории и философии античности. Античные образы прослеживаются в творчестве Пушкина на протяжении всей его сознательной жизни. В зрелые годы античность продолжает вдохновлять поэта-романтика своими сказочными образами. 1.Лирика А.С.Пушкина Ни́мфы - в древнегреческой мифологии олицетворение в виде девушек живых стихийных сил, подмечавшихся в журчании ручья, в росте деревьев, в дикой прелести гор и лесов. В роще шорох утихает, Все в прелестной тишине; Нимфа далее ступает, Робкой вверившись волне. Древний Рим - одна из ведущих цивилизаций Древнего мира и античности, получила своё название по главному городу, в свою очередь названному в честь легендарного основателя Ромула. Исчезнет Рим; его покроет мрак глубокий;И путник, устремив на груды камней око,Речет, задумавшись, в мечтаньях углублен:"Свободой Рим возрос - а рабством погублен". Икар - в древнегреческой мифологии сын Дедала и рабыни Навкраты, известный своей необычной смертью. Дано мне мало Фебом:Охота, скудный дар.Пою под чуждым небом,Вдали домашних лар,И, с дерзостным ИкаромСтрашась летать недаром,Бреду своим путем:Будь всякий при своем. Аполло́н,Феб - в греческой мифологии златокудрый бог - охранитель стад, света (солнечный свет символизировался его золотыми стрелами), наук и искусств, бог-врачеватель, предводитель и покровитель муз. О боги мирные полей, дубров и гор,Мой робкий Аполлон ваш любит разговор,Меж вами я нашел и музу молодую,Подругу дней моих, невинную, простую,Но чем-то милую - не правда ли, друзья? Зефи́р - ветер, по мнению древних, господствовавший в восточной части Средиземного моря, начиная с весны Ночной зефирСтруит эфирШумит, Бежит Гвадалквивир. Нарци́сс - в древнегреческой мифологии сын речного бога Кефиса и нимфы Лириопы Эро́т, а также Аму́р, у римлян Купидо́н - бог любви в древнегреческой мифологии, безотлучный спутник и помощник Афродиты, олицетворение любовного влечения, обеспечивающего продолжение жизни на Земле. Амур в молчании ночномФонарь любовнику вручаетИ сам счастливца провожаетК уснувшему супругу в дом… Децим Юний Ювена́л - римский поэт-сатирик. О муза пламенной сатиры!Приди на мой призывный клич!Не нужно мне гремящей лиры,Вручи мне Ювеналов бич! Публий Верги́лий Марон - национальный поэт Древнего Рима, автор «Энеиды». Античность нашла отражение во многих произведениях поэта "Замечания на "Анналы" Тацита", "Гости съезжались на дачу...", "Повесть из римской жизни", "Египетские ночи«, замысел трагедии "Ромул и Рем«,отрывок из "Путешествия Онегина«,"Везувий зев открыл...«,«Медный всадник», «Послание Лиде», «Пирующие студенты», «Цыганы», «Монах» Частота употребления образов мифологии Вакх 34 Эрот 18 Гименей 20 Венера 19 Амур 43 Феб 42 Аполлон 32 Парнас 21 Лира 1491 Муза 1481 2.« Онегина» воздушная громада… Роман А. С. Пушкина “Евгений Онегин”, написанный в период с 1823 по1831 годы, является одним из самых значительных произведений в русской литературе. Уже тогда его современники заметили, что “Евгений Онегин” – это «энциклопедия русской жизни». Но и античные образы играют в романе далеко не последнюю роль. Без использования образов античной мифологии герои романа не обладали бы такой притягательной силой, которая делает их возвышенными и романтичными. Евгений Онегин Имя Евгений происходит от греческого слова «евгенес» - благородный. Однако Евгений Онегин - образец всего самого нерешительного, циничного, бесстрастного, утонченного и обаятельного, что может быть в мужчине. Имя Татьяна древнегреческого происхождения, от слова « татто » - устанавливать, определять Татиана Римская – мученица. После жестоких истязаний мучители привели её к капищу богини Дианы, чтобы она принесла жертву этой богине. Но Татьяна перекрестилась и стала молиться. И вдруг раздался оглушительный удар грома - и молния испепелила идола и жрецов. Замысел реализуется через имена античного происхождения Онегин и Татьяна - это своего рода конфликтные центры сюжета. Себялюбию Евгения противопоставлена душевная щедрость и чистота героини. Поэт говорит о герое: «Мне нравились его черты». А героиню называет своим «верным идеалом». Античный образ В романе Татьяну Пушкин противопоставляет Диане, богине охоты, вечной молодости и луны. Античная богиня олицетворяет собой луну: Одна, печальна под окном, Озарена лучом Дианы, Татьяна бедная не спит И в поле темное глядит. Владимир Ленский Ленского вдохновляет муза – покровительница творцов. Муза являет перед собой символ яркости жизни и юности. Недаром в сцене прощания с Ленским поэт пишет и о прощании со своей юностью:Он с лирой странствовал на свете; Под небом Шиллера и Гете Их поэтическим огнем Душа воспламенялась в нем; И муз возвышенных искусства, Счастливец, он не постыдил… Истомина - знаменитая балерина Терпсихора – в древнегреческой мифологии муза танцев. В танце балерина движется легко и изящно, подобно музе, она отдает душу искусству, к которому принадлежит:Услышу ль вновь я ваши хоры? Узрю ли русской Терпсихоры Душой исполненный полет? Евгений Венера – в древнегреческой мифологии богиня любви. Евгений - франт, он щепетильно относился к костюмам, мог часами просидеть у зеркал, перед тем как выйти в свет. Пушкин посмеивается над такой немужественной чертой Онегина: Он три часа, по крайней мере,Пред зеркалами проводил И из уборной выходил Подобный ветреной Венере,Когда, надев мужской наряд, Богиня едет в маскарад. Ольга Ларина – младшая сестра Татьяны Филли́да (др.-греч. Φυλλίδος - молодой листок) - древнегреческое женское имя, использовалось в поэзии вагантов как типичное имя персонажа идиллии (пасторали). Сравнение Ольги с Филлидой вполне оправдано, ведь недаром Онегин говорит, что хоть она и нежна, мила и простодушна, но образ её типичен и неинтересен:Ах, слушай, Ленский; да нельзя льУвидеть мне Филлиду эту, Предмет и мыслей, и пера, И слез, и рифм et cetera?.. Музы – покровительницы искусства Он с лирой странствовал на свете; Под небом Шиллера и Гете Их поэтическим огнёмДуша воспламенялась в нём; И муз возвышенных искусства, Счастливец, он не постыдил… Вывод Античные образы в лирике Пушкина и в «Евгении Онегине» играют далеко не последнюю роль. Без использования образов античной мифологии герои произведений великого поэта не обладали бы такой притягательной силой, которая делает их возвышенными и романтичными. Анализ произведения помогает понять, почему автор использовал именно эти образы, характеризуя своих героев и мир своей души. Использованные ресурсы А.С.Пушкин. Избранное. М. «Терра». 1996.Г.Кнабе. Годы перелома.Феномен.№ 2 Апрель-июнь 2007 г.Пушкин и античность. Заметки на полях.em-pushkin.ru

Иванов Д.И. Марфа Посадница (Вручение пустынником Феодосием Борецким меча Ратмира юному вождю новгородцев Мирославу, назначенному Марфой Посадницей в мужья своей дочери Ксении), 1808. Русский музей

Античные образы в общественной мысли России XVIII - начала XIX веков (на примере представлений о Новгородской вечевой республике)

На сегодняшний день среди отечественных и зарубежных исследователей довольно популярны проблемы развития культуры отдельных народов, сословий или иных групп населения. В этой связи особое внимание уделяется изучению искусства, его форм и места в жизни общества. При этом авторы акцентируют свое внимание в первую очередь на внешней стороне столь глобального культурного феномена, как искусства, — на отдельных его видах, памятниках или деятелях, которых можно охарактеризовать как наиболее выразительные в тот или иной исторических период. Акцентируя внимание на внешней стороне проблемы взаимодействия культуры и общества, исследователи не уделяют достаточного внимания вопросу о его мировоззренческом значении, символическом и воспитательном потенциале для формирования массового и индивидуального исторического сознания и памяти будущих поколений.

Следует отметить работу В.В. Мавродина «Крестьянская война в России в 1773-1775 годах. Восстание Пугачева» [Мавродин, В.В. Крестьянская война в России в 1773-1775 годах. Восстание Пугачева. Т. I. Л., 1961. 587 с.], в которой автору удалось на основе многочисленных и разнообразных источников сформировать целостную картину, демонстрирующую место Пугачева в общественной мысли и исторической памяти народа. В данном аспекте представляет особый интерес вопрос о естественности и искусственности проникновения тех или иных образов в различные виды искусства. Ответить на него возможно при анализе семантического содержания произведений, созданных за достаточно продолжительный период, сравнимый с жизнью нескольких поколений. Учитывая высокую степень субъективности в произведениях искусства, можно определить в качестве наиболее объективного материала исторический жанр. Это связано с традиционной политизированностью оценок прошлого и, следовательно, цензурированием подобных произведений. Кроме того, историческое прошлое всегда определенным образом отредактировано в рамках системы образования, что заранее формирует семантический фильтр у будущих деятелей искусства.

В данной статье проводится анализ содержания нетипичных, новых для русского общества XVIII века античных образов, их семантической нагрузки в период XVIII - начала XIX века с целью охарактеризовать стереотипные представления о прошлом России, формирующиеся у зрителя. Данный аспект изучения культурных памятников на сегодняшний день недостаточно разработан как искусствоведами, так и историками. В то же время он представляется важным в плане изучения национальной идентичности русского народа и изучения вопроса формирования общенациональной идеи России.

Период XVIII — начала XIX века является значимым в развитии российской общественной мысли. Процесс становления новой российской культуры, в первую очередь среди представителей привилегированных сословий, происходил в виде трансляции западноевропейских культурных образцов и слияния их с традиционными русскими культурными
ценностями. Это сопровождалось, особенно на первом этапе, резким антагонизмом двух
культурных начал, что было вызвано ускоренными темпами модернизации Российского
государства.

Можно отметить множество новых тенденций в самых разных сферах проявления общественной мысли: науке, литературе, изобразительном искусстве и драматургии, почерпнутых из Северной Европы и нередко внедряемых выходцами из этих стран. Тот факт, что одновременно с модернизацией в России шел процесс укрепления самодержавной власти и формирования империи, определил резкую политизацию практически всех сфер отечественной общественной мысли: от исторической науки до изобразительного искусства. Каждая из них по-своему использовалась для продвижения и закрепления в историческом сознании, прежде всего представителей привилегированных сословий идеи необходимости существования абсолютной монархии, как гарантии стабильности и могущества России. В этой связи необходимо было принизить значение некоторых исторических фактов из прошлого, ассоциирующихся с возможностью позитивного развития демократических традиций государственности в России. Важнейшим из таких исторических мест памяти можно назвать Новгородскую вечевую республику.

Оценки деятелями общественно-политической мысли XVIII - начала XIX веков этого места памяти неоднозначны, порой противоположных. Однако, можно выделить определенную интересную тенденцию — все авторы используют в своей риторике античные аллегории. Можно указать несколько причин такого положения вещей. Во-первых, особый интерес к историческому прошлому проявляется уже в рамках деятельности Академии наук, что относится ко второй трети XVIII века. В это время уже сформировался стереотипный круг античных сюжетов и аллегорий понятных представителям российского образованного общества. Так, например, в «Путешествии из Петербурга в Москву» А.Н. Радищев сделал вывод, что «торговля была причиной его (Новгорода) возвышения», а «внутренния несогласия и хищный сосед совершили его падение» [«О повреждении нравов в России» князя М. Щербатова и «Путешествие» А. Радищева / [Предисловие А.И. Герцена; Вступ. ст. и коммент. Н.Я. Эйдельмана] АН СССР, Ин-т истории СССР. М., 1985. C. 158-159.]. Это, на его взгляд, сближает средневековый Новгород с античными городами государствами — Римом, Троей, Карфагеном.

Возникает вопрос — как смогли за такой относительно краткий хронологический промежуток новые для русского общества семантические образы настолько прочно войти в сознание населения России, что их используют в своих произведениях авторы, оппозиционные официальной власти? В чем состоит механизм столь действенной пластики общественного сознания и исторической памяти? Ответ следует искать в особых формах отражения общественной мысли, опирающихся на чувственное восприятие действительности, воспринимаемых в первую очередь не разумом и логикой, а эмоциями. В отношении Новгорода одной из первых к подобной форме внедрения новых идей и стереотипов обратилась императрица Екатерина Алексеевна. В своей «опере комической в пяти действиях, составленной из сказки, песней русских и сочинений» «Новгородский богатырь Боеславич» [Екатерина II. Новгородский богатырь Боеславич // Нива: Илл. журн. литературы, политики и соврем. жизни. 1893. № 8. С. 345-355.] она пересказывает содержание новгородских преданий, немного изменив имена главных героев.

По духу и смыслу опера «Новгородский богатырь Боеславич» едина с «Историческими представлениями из жизни Рюрика» [Екатерина II. Из жизни Рюрика // Lib.ru: «Классика» (Проект «Собрание классики» Библиотеки Мошкова). URL: http://az.lib.ru/e/ekaterina_w/text_0250oldorfo.shtml (дата обращения 14.09.2014)]. В них звучит идея неспособности новгородцев самостоятельно управлять городом без взаимной вражды. Только волевой лидер, опирающийся на силу оружия, в силах сдержать анархию и сохранить мир и покой в стране. Попытка самовластия новгородцев провалилась, и они сами согласились смириться перед властью законного наследника престола. Завершающая часть оперы имеет немало общего с летописными рассказами. Например, Рюрик получил право на престол через дочь Гостомысла — Умилу, свою мать. Василий Боеславич, в свою очередь, вместе с княжением получает в жены Умилу.

Эти произведения, по мнению В.В. Руковичниковой [Руковичникова В.В. Розыскное дело о трагедии «Вадим Новгородский». URL: http://pandia.ru/text/78/237/20205.php (дата обращения 18.08.2015)], хотя и не отличались выдающимися литературными качествами, но вызвали к жизни целый ряд посвященных этому же сюжету драм: «Вадим Новгородский» Я.Б. Княжнина, «Рюрик» П.А. Плавильщикова. Обе трагедии развивают заданную императрицей трактовку места самодержавной власти в культуре и государственности России как неотъемлемого условия процветания, могущества и социальной стабильности. Особое место в процессе взаимопроникновения традиционных русских культурных ценностей и западноевропейских стала деятельность Академии художеств. Во-первых, обучение в Академии опиралось на традиции западноевропейского искусства эпохи Ренессанса, а лучших студентов отправляли в пенсионерскую поездку в Западную Европу. Выпускники Академии художеств, следуя традициям европейского искусства, опирались на классические античные сюжеты и аллегории. Во-вторых, для определения тематики выпускных работ нередко использовались цитаты из трудов выдающихся отечественных историков-энциклопедистов ― например, М.В. Ломоносова и Н.М. Карамзина.

Интересно произведение И.А. Акимова «Князь Рюрик, поручающий при кончине своей младенца Игоря и вместе с ним княжение сроднику своему Олегу» [Картина при драматических обстоятельствах в 1940-х гг. была разрезана на несколько частей. Ряд фрагментов был утрачен, остальные хранятся в Иркутском художественном музее.], созданное в конце XVIII века. Тематика была определена Академией художеств. Картина представляет собой отражение представлений автора об изображаемом историческом событии. На картине представлен лежащий на смертном одре Рюрик, который передает младенца Игоря Олегу. Поза Рюрика близка классическим позам умирающего героя из античного искусства. Рюрик напоминает и центральный мужской образ с росписи Микеланджело Буонарроти «Рождение Адама». Одежда героев отнюдь не является реконструкцией древнерусской и могла бы принадлежать скорее персонажам «Илиады», «Одиссеи» или «Энеиды». Ничто не свидетельствует о том, что изображенные события относятся к русской истории. Важно то, что в картине использован образ князя Рюрика. Эта историческая личность трактуется как первый русский правитель, сумевший передать права на престол своему сыну. Именно момент наследования власти отражен на полотне. Таким образом, утверждается идея изначального существования на Руси самодержавия как естественной формы власти, сменившей вечевую демократию.

Большое значение имел образ Марфы Борецкой, живо и исторически достоверно переданный Д.И. Ивановым в картине «Марфа Посадница (вручение пустынником Феодосием Борецким меча Ратмира юному вождю новгородцев Мирославу, назначенному Марфой Посадницей в мужья своей дочери Ксении)» (1808, ГРМ. Илл. 1). Данный сюжет воспроизводился не только живописцами, но и скульпторами (барельеф М.Г. Крылова «Марфа Посадница у Феодосия Борецкого», 1808). Названный сюжет являлся программой конкурса 1808 года для получения золотой медали Академии художеств. На картине изображены три действующих лица: сама Марфа Борецкая, её дед - Феодосий и коленопреклоненный Мирослав. Композицию картины можно назвать традиционной для изобразительного искусства XVIII — начала XIX века. Позы героев, одежда и выражения их лиц позволяют провести прямую аналогию с античными сюжетами в европейском искусстве.

Обращает на себя внимание попытка достоверно передать древнерусский костюм. Это касается одеяния пустынника Феодосия Борецкого и Марфы Посадницы. Марфа представлена в центре композиции. Обратив взор к Феодосию, она указывает на Мирослава, словно представляя ему юношу. Одежда Марфы Посадницы представляет собой некое соединение традиционного костюма русской боярыни и одеяния римской матроны. Подчиненное положение среди действующих лиц на полотне занимает фигура Мирослава. Его поза одновременно выражает нетерпение и готовность исполнить свой долг перед Новгородом.

Особое значение при анализе образа средневекового Новгорода имеет образ реки Волхов. Он представлен в скульптурных композициях «Соединение рек Волхова и Невы»
И.П. Прокофьева (1801, ГРМ, Санкт-Петербург) и статуях «Волхов» И.П. Прокофьева (1805) и «Нева» Ф.Ф. Щедрина (1804), украшающих Большой каскад в Петергофе. Эти произведения созданы под влиянием античной иконографии, и стилистически близки образам Питера Пауля Рубенса: достаточно вспомнить его «Союз Земли и Воды» (ок. 1618, ГЭ). К сюжету союза двух стихий в терракоте «Соединение рек Волхова и Невы» обращается И.П. Прокофьев. Эта работа посвящена строительству Ладожского канала, или канала Императора Петра Великого, построенного по инициативе самодержца. В поисках образного решения скульптор обращается к традиционной иконографии Нептуна и Амфитриты, но русифицирует персонажей. Нева и Волхов представлены возлежащими на камнях - будто бы осколках тех гранитных глыб, что были сокрушены при постройке канала - из которых протекает источник - символ объединения двух рек в единую систему и экономического благосостояния государства. Та же идея воплощена и в скульптурах «Волхов» и «Нева» на Большом каскаде в Петергофе, где присутствуют аналогичные фигуры.

Однако, в первом примере, присутствует более глобальный символический образ, транслируемый зрителю. Отсутствие у фигур атрибутов вызывает некоторые трудности при анализе символики образа в скульптуре И.П. Прокофьева «Соединение рек Волхова и Невы». Нева предстает в качестве символа Санкт-Петербурга - молодой, активно развивающейся столицы Российской империи. Что же в таком случае Волхов как не метафора средневекового Новгорода? Само расположение фигур друг напротив друга подчеркивает тождественность политического и экономического статуса Новгорода и Петербурга, древней и новейшей столиц России. Таким образом, изображения Волхова и Невы представляют собой символическое изображение наступления новой исторической эпохи, неразрывно связанной с истоками российской государственности. Немалый интерес представляют Ростральные колонны в Санкт-Петербурге (1810). Выполненные по эскизам мастеров Ж. Камберлена и Ф. Тибо, скульптуры у подножий колонн представляют аллегории четырех русских рек - Волги, Днепра, Невы и Волхова.

Каждая из скульптур была украшена атрибутами античных богов, символизирующими достаток, могущество, изобилие и гармонию. Волхов представлен как старец с посохом в руках. Эта величественная фигура неизбежно рождает ассоциацию с древнегреческим богом Посейдоном, повелителем морей и землетрясений - посох сменил трезубец. В античной мифологии трезубец был символом мореплавания и рыболовства - именно тех отраслей хозяйства, которыми во все времена славился Новгород. Ударяя трезубцем о берег моря, морской бог вызывал землетрясения.

Новгород, с его нетипичной для большинства русских земель вечевой формой правления также сотрясал самодержавные порядки на Руси. Представляя собой не просто альтернативную, а эффективную в экономическом и военно-политическом отношении форму развития государственности, новгородцы не позволяли окончательно исчезнуть в русских землях разнообразным формам самоорганизации населения. Кроме того, своеобразной формой «землетрясения» являются грабительские нападения новгородских ушкуйников. Их походы держали в напряжении не только соседей новгородцев, но и жителей довольно отдаленных земель. Как видим, выбор образа Посейдона в качестве аллегорического воплощения Новгорода был вполне обоснованным В скульптурах, украшающих подножья Ростральных колонн, нашло отражение и историческое противостояние Новгорода и Москвы.

Аллегорию Невы можно рассматривать в качестве метафоры столицы России [Новгород - аллегория демократических начал государственности в русских землях. После его разорения Иваном Грозным он потерял экономическое, военное, но не символическое значение. Причина - после XVI века взлетов какой-либо формы народовластия кроме казачьей вольницы на русских землях не появилось. Казаки располагались слишком далеко от коренных русских земель. Их быт был чрезвычайно специфичен и, во-многом, далек от быта крестьянина-общинника. Частично, образ казачьей вольницы слился с образом Новгорода в исследованиях XIX века. Противоположным символом является образ самодержавной власти, последовательно отображающемся в образе Москвы - политического центра, правители которого планомерно собирали русские земли, проводили унификацию системы управления и укрепления власти монарха. Внутренняя политика Петра Великого имела аналогичный вектор. Поскольку столица была перенесена в Петербург, то он воспринял на себя и семантическую нагрузку Москвы, как столицы самодержавной России. В произведениях декабристов данный концепт прослеживается вполне однозначно. В определенной мере родоначальником и популяризатором этого взгляда является Радищев и его «Путешествие из Петербурга в Москву» (См. подробнее: Абраменко В.А. Средневековый Новгород глазами потомков (на материале документов XVIII - начала XX вв.). Ростов н/Д, 2011. 312 с.)], также как аллегорию Волхова метафорой Новгорода.

Образ Невы во многом ассоциируется с образом богини Афины - богини организованной войны и мудрости, а образ Волхова с образом морского бога Посейдона - покровителя мореходства. Таким образом, факт противостояния Новгородской вечевой республики и Московского княжества может быть сопоставлен с античным сюжетом противостояния Афины и Посейдона за право владения Афинами. Афиняне признали покровительницей города богиню мудрости. Аллегорическое значение этого сюжета в контексте российской истории может быть истолковано, как отражение поддержки претензий Москвы в ходе конфликта между двумя древнерусскими городами народом. Примечательно, что фигуры Невы и Волхова представлены у одной колонны, что символизирует историческую преемственность от Древней Руси к петровской России, от Великого Новгорода Петербургу. Создание иностранными скульпторами произведений искусства, расположенных в столице Российского государства, с подобной символической нагрузкой является подтверждением глубокого укоренения в обществе определенных стереотипных образов-символов, связанных с государственной властью. Формирование таких образов являлось результатом последовательного долговременного процесса, который нашел отражение в произведениях выпускников Академии художеств.

Таким образом, можно сделать вывод о значительном влиянии эмоционально ориентированных сфер проявления общественной мысли, т.е. изобразительного искусства и драматургии в XVIII - начале XIX вв., на формирование представлений о древнейшей истории России и конкретно о средневековом Новгороде. Они позволяли достаточно быстро и эффективно внедрять в сознание больших групп определенных стереотипных представлений и были востребованы в этом качестве как лично императорами (Екатериной II), так и близкими к престолу просвещенными интеллектуалами, разрабатывавшими программы произведений искусства. В условиях укрепления абсолютной монархии и необходимости борьбы с дворянской фрондой в XVIII веке такие формы воздействия на историческое сознание были особенно необходимы власти. Неслучайно, названные произведения изобразительного искусства и драматургии сконцентрированы в основном в столице и доступны (как материально, так и семантика) преимущественно представителям дворянства.

Итогом такого планомерного, целенаправленного формирования исторической памяти у представителей образованного общества России стало сложение однобоких представления о некоторых фактах исторического прошлого. В сознании поколения первой трети XIX в. искусственно сформированные образы закрепились в качестве естественных. Это можно видеть в отдельных обладающих семантической нагрузкой образах, которые использовались, в частности, декабристами и сочувствующими им. Сохраняется существенное влияние античных образов и аллегорий, а также стереотипных представлений об историческом прошлом России, внедряемых официальной властью в XVIII веке, но теперь принимаемые в качестве аксиом. Результатом стало преимущественное обращение авторами к рационально ориентированным формам общественной мысли (исторические сочинения, литература, поэзия) с целью максимально широкой популяризации собственных взглядов. Это стало возможно и логически оправдано при условии глубокого проникновения семантики используемых образов в общественное и индивидуальное сознание.