Александр Сергеевич Пушкин
Что в имени тебе моем?
Оно умрет, как шум печальный
Волны, плеснувшей в берег дальний,
Как звук ночной в лесу глухом.
Оно на памятном листке
Оставит мертвый след, подобный
Узору надписи надгробной
На непонятном языке.
Что в нем? Забытое давно
В волненьях новых и мятежных,
Твоей душе не даст оно
Воспоминаний чистых, нежных.
Но в день печали, в тишине,
Произнеси его тоскуя;
Скажи: есть память обо мне,
Есть в мире сердце, где живу я…
Каролина Сабаньска
В жизни Александра Пушкина было достаточно много романтических увлечений, и каждой из своих избранниц поэт посвящал удивительные стихи, возвышенные и утонченные. Однако сам Пушкин признавался, что роковой страстью его жизни является польская аристократка Каролина Сабаньская, с которой поэт познакомился летом 1821 года в Киеве. Неприступная красавица, о которой, тем не менее, ходили достаточно пикантные слухи (и это неудивительно, так как муж Каролины был старше ее на 30 лет и на фоне супруги выглядел дряхлым стариком), произвела на Пушкина неизгладимое впечатление. Поэт влюбился без памяти, однако даже не был удостоен вниманием холодной и расчетливой светской львицы.
Впоследствии судьба несколько раз сводила Пушкина и Сабаньскую, и чувства поэта после каждой встречи вспыхивали с новой силой. Он жаловался, что Каролина стала для него злым демоном, который словно заманивает его в свои сети, обещая райское наслаждение, но в самый последний момент проявляет холодность и полное равнодушие. Сабаньская знала о чувствах поэта, так как в течение 10 лет знакомства Пушкин регулярно посвящал ей стихи. И - ловко манипулировала их автором, то приближая к себе, то отвергая. В этом было не только женское тщеславие, но и прагматизм: до наших дней дошли документы и воспоминания очевидцев о том, что Сабаньская, любившая жить на широкую ногу, подрабатывала шпионажем. Ее светский салон, принимавший самых различных людей, от военных и политиков до литераторов и музыкантов, являлся удачным прикрытием для того, чтобы собирать информацию и передавать ее заинтересованным людям. Одним из них, в частности, был любовник Каролины, граф Иван Витт, возглавлявший тайное сыскное управление на Юге России.
Страница рукописи «Евгения Онегина». Портрет Собаньской внизу страницы
Пушкин, далекий от политических интриг, даже не подозревал о том, что интерес к его персоне со стороны Сабаньской носит столь меркантильный характер. Поэтому в январе 1830 года, на очередном приеме у светской львицы вписал в ее альбом очередное стихотворение-посвящение «Что в имени тебе моем?..», которое, как оказалось впоследствии, стало последним в цикле произведений, посвященных Каролине. В этом стихотворении Пушкин не только в очередной раз открывает свои чувства надменно красавице, но и задается вопросом - а что же он значит в ее жизни ? Ему непонятна двойная игра, которую ведет Каролина, но он надеется, что годы знакомства все же оставят в душе этой загадочной женщины хоть какие-то воспоминания о том, кто был ее самым верным и преданным поклонником. Поэт отмечает, что его имя «на памятном листке оставит мертвый след, подобный узору надписи надгробной», даже не подозревая о том, что ему уготовано стать одним из выдающихся представителей русской литературы. Но в данный момент это совсем не интересует Пушкина. Для него гораздо важнее, чтобы прекрасная Каролина «в волненьях новых и мятежных» хоть изредка вспоминала о человеке, для которого когда-то так много значила. «Скажи: есть память обо мне, есть в мире сердце, где живу я», — заклинает избранницу поэт, не догадываясь о том, что очень скоро навсегда избавится от своей пагубной и испепеляющей душу страсти .
Пройдет несколько месяцев, и на очередном приеме у Сабаньской Пушкин повстречает юную Наталью Гончарову, которая затмит стареющую польскую интриганку своей свежестью и непорочной красотой. Отныне Каролина будет забыта навсегда, и ей больше не удастся зазвать поэта на свои светские рауты. Однако поэт с присущей ему откровенностью все же признается, что даже после свадьбы образ Сабаньской иногда преследует его, а воспоминания о неразделенной любви вызывают легкое чувство грусти, смешанное с разочарованием.
Что в имени тебе моем?
Оно умрет, как шум печальный
Волны, плеснувшей в берег дальный,
Как звук ночной в лесу глухом.
Оно на памятном листке
Оставит мертвый след, подобный
Узору надписи надгробной
На непонятном языке.
Что в нем? Забытое давно
В волненьях новых и мятежных,
Твоей душе не даст оно
Воспоминаний чистых, нежных.
Но в день печали, в тишине,
Произнеси его тоскуя;
Скажи: есть память обо мне,
Есть в мире сердце, где живу я…..
Стихотворение написано Пушкиным на святках и 5 января 1830 г. вписано в альбом Каролины Собаньской, которая просила поэта об автографе. Знание об этом факте обостряет наше ощущение того, что вопрос , открывающий стихотворение, – начало ответа героине. Поэтому присмотримся внимательнее к строке
Что в имени тебе моем?
Благодаря инверсии здесь смысловое ударение падает на слова «имени» и «тебе», отсылающие к «я» и «ты», – к его «имени» и ее отношению к нему; одновременно неявно оценивается и само это отношение. Слово «имени» выделено еще одним способом – не только синтаксически, но и ритмически: на него приходится пиррихий, который во второй стопе четырехстопного ямба – редкость (согласно закону альтернирующего ритма, утвердившемуся в пушкинскую эпоху). И в самом стихотворении – это единственная строка такой ритмической формы, что еще более подчеркивает ее значение. Смысл ритмического «жеста» ощущается при сопоставлении первой строки с предпоследней -
Скажи: есть память обо мне,
в которой именно на второй стопе стоит (впервые появившийся в стихотворении) спондей (в последней строке тоже есть спондей, но он сдвинулся на первую стопу: «Есть в мире…»).
Утвердительный семантический ореол двух завершающих спондеев (связанный со словом «есть») достаточно очевиден. На этом фоне интересующий нас уникальный пиррихий первого стиха ритмико-семантически проблематизирует отношение героини к «имени» и ставит его под вопрос. В протяженно-вопросительной строке «имя» оказывается удаляющимся и замирающим, подготавливая мотив его «смерти», вступающий со второй строки. Естественно, что, выводя в слова семантику ритма, мы ее огрубляем: Пушкину выявляемый нами смысл был нужен именно в той почти до-словесной форме, которая может быть выражена только звучанием стиха с присущей ему эмоциональной выразительностью и богатой неопределенностью . Мало того, эта же неопределенность отличает словесный образ в нашей строке.
В ней только одно слово – «имени» – несет лексическое значение: все остальные – личные («тебе») и (в меньшей мере) притяжательные местоимения («моем») в языке, как известно, имеют значение чисто грамматическое . О «что» скажем отдельно. Именно его смысловая неопределенность нужна здесь Пушкину, потому что любые мыслимые синонимы («зачем», «для чего», «с какой целью», «что значит» – с возможными их интонированиями) – более однозначно говорили бы об отношении героини к «я» и о предвосхищаемой реакции субъекта речи на это отношение – о нерасчленимом сплаве надежды, скепсиса, иронии, ожидания, опасения, всего того, что со времен глубокой архаики связано с мотивом открытия или утаения имени.
Таким образом, отвечающий вопрос, обращенный к героине, живет в поле ее предвосхищаемого отношения, но (по крайней мере, в первой строке) никак не предрешает, не опредмечивает ни свою, ни «ее» интенцию; как выразился бы М.М. Бахтин, не бросает на них объектной тени.
Теперь пора сказать, что проанализированная нами первая строка не принадлежит непосредственно Пушкину и является, как установлено, точной цитатой из элегии С.Г. Саларева «Гробница»:
К чему безумное желанье –
Покой гробницы нарушать?
Чей скрыт в нем прах, ты хочешь знать?
О смертный, жалкое созданье!
Что в имени тебе моем?-
И ты, подобно мне, мгновенный
Свой кончишь век на свете сем.
Однако этот факт никак не колеблет всего, что было сказано. Те смыслы, которые мы увидели, – именно пушкинские, родившиеся в контексте его стихотворения. У Саларева та же строка значила иное. Прежде всего, она была вопросом, не требующим ответа и не устремленным к нему, – была вопросом риторическим , который, как замечает о подобных случаях Б. Эйхенбаум, получает не смысловое, а прежде всего мелодическое значение. Иначе у Пушкина: у него вопрос становится не только требующим ответа и спроецированным на весь текст, но предполагающим возможность разных, тут же предлагаемых и спорящих друг с другом ответов. Смысловой избыток, возникающий у Пушкина по сравнению с Саларевым в бук- вально повторенной строке, порожден последующим развертыванием темы и прежде всего тем, что в дальнейшем ценностная экспрессия героини (наряду с экспрессией «я») становится одной из стилеобразующих сил стихотворения.
На уровне мелодики эта диалогическая черта стихотворения проявляется в принципе «эхо». Мелодический рисунок наполняется смыслом потому, что жизнь и смерть имени – сополагаются со звуком и его исчезновением . Само слово «имени» заменяется и «утаивается» в местоимении «оно», которое становится анафорой и звуковым образом темы. Эта анафора в полнозвучной ли своей форме или редуцированной, как отдельное слово или часть других слов, проходит через весь текст: оно, ночной, оно, в нем, давно, новых, оно, но , а также в более завуалированной форме: памятно м, непонятно м, волн ы, волн еньях. Семантизированный анафорический звуковой комплекс переходит в конце строк в сходнозвучный: из 16-ти стихов два завершаются на «но» (давно-оно) и восемь – на «ный-ной-не» (печальный, дальный, подобный, надгробной, мятежный, нежный, тишине, мне). Такое мелодическое движение создает особую протяженность и замирание звучания, ассоциирующиеся с удалением-умиранием имени, но и с его новым возвращением в начало звукоряда. В наиболее отчетливых случаях анафорическое «оно », разрешаясь в конце стиха в «ный », подхватывается в начале следующего стиха:
Оно печальный
Волны дальный .
Помимо эхо (оно-альный-олны-альный ), здесь благодаря анжамбеману выделяется слово «волна» (во второй строфе – «подо бный », в третьей – «оно » и «воспоминаний »), с которым сравнивается «имя»: оно «всплескивает» в начале строки, как нечто личное и одинокое, чтобы потом вновь, удаляясь, раствориться в отгулье.
Был эхо русского народа
(К Н.Я. Плюсковой),
то как принцип поэтики:
Я звал ее – и глас уединенный
Пустых долин позвал ее вдали
(«Осеннее утро»).
Сугубо пушкинский поворот этой темы и поэтического принципа мы находим в автометаописательных стихотворениях 1828-1831 гг. – «Рифма, звучная подруга», «Рифма», «Эхо». В нашем стихотворении тоже можно говорить о творчески отрефлексированной, метатекстовой природе принципа «эхо»: он связан с семантикой имени, его жизнью и смертью и действует не только на уровне звукописи, но и в рифмовке. Пушкин часто рифмует не отдельные слова, а целые сочетания их, поддержанные к тому же инструментовкой всей строки и даже соседних строк:
имени тебе моем – лесу глухом,
шум печальный – берег дальный.
Помимо прямой тут звучит и обратная рифма: первая часть каждой пары слов перекликается со словами противоположной пары (тебе-берег, шум- лесу, поддержанное в строке созвучием «умрет»). Ср. во 2 и 3 строфах:
памятном листке – непонятном языке ,
след подобный – над писи над гробной,
в во лн ен ьях новых и мятежных -
во спомин ан ий чистых , нежных .
Сходный эффект создает замена перекрестной рифмовки (1-2 строфы) на опоясывающую (3-4 строфы), связанная со взаимным отражением ценностной экспрессии «я» и «ты».
То, что на уровне мелодики предстает как «эхо», на уровне слова оказывается диалогом.
Особую обращенность к героине видели в той или иной мере почти все интерпретаторы «Что в имени тебе моем?». Н. Лернер, автор первой специальной работы о стихотворении, писал: «Поэт говорил, что его имя будет забыто и станет таким ненужным, что альбомный листок, где оно написано, не вызовет никаких воспоминаний, и просит сохранить память о нем не на бумаге, а в сердце». Показательно, однако, что слова о «памяти», в тексте Пушкина принадлежащие героине, здесь прямо приписаны поэту, которого пушкинист к тому же не отличает от лирического «я». Спор с адресатом видит в стихотворении и Р.О. Якобсон: «Четвертый станс возражает первым трем: для тебя мое имя мертво, но да послужит оно тебе живым знаком моей неизменной памяти о тебе». И здесь, хотя и более тонко, проделывается та же операция монологического выпрямления Пушкина: слова героини приписываются автору.
В этих и других случаях факт обращенности к собеседнику истолковывается в терминах формального диалога: предполагается некое побуждение, ответом на которое становится прямое монологическое высказывание. И хотя в этом высказывании содержатся опровергающие друг друга утверждения и даже чужая речь, они интерпретируются исследователем как принадлежащие одному сознанию. Очевидно, что при таком понимании игнорируется факт, делающий стихотворение Пушкина не формально, а по существу диалогическим: совмещение в авторском слове ценностных экспрессий, принадлежащих двум субъектом – лирическому герою и героине.
Ближе других подошел к пониманию диалогической природы «Что в имени тебе моем?» Р. Якобсон. «Любопытно, – писал ученый,- что начальному стансу, сравнившему имя поэта с умирающим «шумом волны», вторит в третьем стансе сходная, но стертая метафора «волнений новых и мятежных», которым, казалось бы, суждено поглотить обессмысленное имя». Но со-противопоставление «волна-волнение» и другие переклички (печальный–печаль, ночной-день, шум-тишина) прочитываются ученым как принадлежащие одной интенции. При этом нельзя сказать, что Р. Якобсон совершенно игнорирует наличие в тексте кругозора героини. Так, он пишет, что в финале дается «ее самоутверждение путем апелляции к имени автора». В связи с «ее» темой анализирует ученый проблему «чужой речи», речи героини, которая из «бездеятельного адресата <…> превращается по воле автора в действующее, точнее, призванное действовать лицо», тогда как автор «дан до конца до конца в безликих терминах». Однако, по Якобсону, и чужая речь, и выражаемая ею субъективность героини, и ее самоутверждение в финале – мнимы, «навязаны героине авторским императивом», «автором ей предписаны». И Якобсон формально как будто бы прав, когда он говорит это о прямой речи, завершающей стихотворение. Остается только невыясненной действительная природа этой речи и то, как она соотносится с прежде проявленной интенцией героини. Постараемся увидеть это.
На первый взгляд может показаться, что стихотворение представляет собой монологическое высказывание, что сравнение имени с шумом волны, звуком в лесу, смысл и тон целого обусловлены одним сознанием (субъекта речи). При таком подходе первая строфа может быть прочитана как элегическое размышление о смертности человека, о его горестном растворении в прекрасной, но равнодушной природе. Этот смысловой пласт у Пушкина действительно есть, но им строфа принципиально не исчерпывается. Во-первых, речь идет не просто о смертности человека, но о смерти имени . Во-вторых, потесняя равнодушную природу, на первый план здесь выступает параллельное ей (как часто бывает у Пушкина) равнодушное сознание героини . Проблема смерти, таким образом, перенесена поэтом из плана природного, в план межличностных, духовных отношений. Смерть имени (в отличие от физической смерти) может осуществиться только в другом сознании. Поэтому для художественного сотворения смерти-забвения поэт вынужден ввести другое сознание и показать, как в нем протекает этот процесс.
Сначала имя сравнивается с шумом волны, звуком в лесу, то есть с наиболее быстро исчезающими звуковыми образами. В выборе сравнений (и, как мы увидим далее, в самом акте сравнения) – формообразующая экспрессия и субъекта речи, и героини: ведь именно для нее его имя – звук, но, как видно из финала, имя – это еще и «память», и «сердце». Третье сравнение, развернутое на всю строфу, сополагает имя уже не со звуковыми, а с более долговечными и принадлежащими не природе, а культуре явлениями. И здесь акт и выбор сравнения имени с начертанным словом, («узором надписи») обусловлены предвосхищаемым «я» отношением к нему героини, но роль ее ценностной экспрессии тут еще ощутимей. Первую строфу еще можно было, хотя и сильно огрубив ее смысл, понять как размышление о природной смертности человека. Вторая строфа исключает такое прочтение. Имя – начертанное слово – изымается из природной жизни и может умереть, то есть быть забыто, только в мире культуры, в сознании «другого».
Так в движении строф творится процесс смерти-забвения: сначала умирает и забывается мгновенный звук, затем – долговечное слово; становится непонятным сам язык, на котором оно написано. В начале третьей строфы смерть-забвение его имени констатируется как совершившееся в ее сознании событие: «Что в нем? Забытое давно…»
Своеобразие отношений, возникающих между двумя интенциями в 1-2 строфах, состоит в том, что ценностная экспрессия героини, ставшая одной из стилеобразующих сил текста, не выражена прямо в ее слове. Перед нами тот случай, когда «чужое слово» остается за пределами авторской речи, но авторская речь его учитывает и к нему отнесена». Интенция героини формирует текст не прямо, а отраженно, изнутри влияя на слово субъекта речи, которое становится благодаря этому внутренне диалогизированным и двуголосым. То, что заключенные в таком слове интенции не разведены в форму композиционно выраженного диалога (с самостоятельными репликами героев), не сразу дает увидеть их диалогическую природу. В то же время именно такая архитектоника, конечно, глубоко содержательна и соответствует тому, что мы знаем о поэтике Пушкина и его любви к неявным и вероятностно-множественным моделям. Видимо, применительно к нашему стихотворению следует говорить о своеобразной форме имплицитного диалога, уходящего своими корнями в исторические глубины языка лирики.
Мы уже отмечали, что интенция героини проявляется в подборе сравнений. Теперь самое время сказать, что она проявляет себя и в самом акте сравнения , которое выступает как расчленяющий язык , противоположный тому «непонятному языку», на котором написано имя. 1-2 строфы разворачиваются через серию сравнений именно потому, что как раз форма сравнения создает наибольшее соответствие между расчленяющим событием рассказывания и смыслом рассказываемого события – протекающим в кругозоре героини превращением духовного – в вещное, имени – в звук, шум, узор.
Забегая вперед, заметим, что, начиная с 3-й строфы (то есть с того места, где на первый план непосредственно выходит ценностная экспрессия субъекта речи), происходит очень ощутимый стилевой поворот. Поэт переходит к точной, почти «нагой» речи, сравнения совсем исчезают, а немногочисленные метафоры тяготеют к стершимся и языковым, главная же стилеобразующая роль переходит в своеобразному параллелизму,скрытому за «прямым» словом. В целом, стилевые пределы 1-2 и 3-4 строф родственны описанному С.Г. Бочаровым соотношению перифразы и «простого» (нестилевого) слова в «Евгении Онегине», хотя, эти полюса не выражены здесь столь явно, как в романе.
Но крайне важно, что уже в первой части стихотворения, в которой возникает серия сравнений, несущих интенцию героини и расчленяющих имя, скрыто присутствует другой образный язык. Включаясь в игру героини, глядя на себя ее глазами, субъект речи и сам оценивает ее позицию и отношение к нему, но характер и язык этой рефлексии – иной, чем у нее. Вглубь расчленяющего сравнения внедряется скрытый параллелизм, сама имманентная структура которого говорит о символическом сближении явлений:
шум печальный волны // берег дальный
звук ночной // в лесу глухом.
Оба сравнения в целом и соответствующие части их – параллельны друг другу. Благодаря неявной, но предзаданной воспринимательной модели параллелизма, расчленяющее сравнение и остается самим собой, и внутренне преобразуется: сквозь него начинает проглядывать «непонятный язык» мифологической образности. Левая часть сравнения символически соотнесена с лирическим героем и его именем; правая же часть – с героиней. Ведь «берег дальный» и «лес глухой» – это, конечно же, неявные (дхвани) параллели к ней – равнодушной природе и равнодушному сознанию, «среде», наиболее способствующей безответному замиранию и исчезновению имени-звука.
Итак, уже в 1-2 строфах возникает неявное взаимоосвещение кругозоров и языков двух героев. Начиная со срединной 3-й строфы, диалог вступает в новую фазу (что на внешнем уровне сигнализируется изменением характера рифмовки). В первой половине стихотворения речь шла о «его» мире, данном в двойном свете: «ее» экспрессии и оценки этой экспрессии. В 3-4 строфах речь идет, напротив, о «ее» мире, освещенном «его отношением к ней. При этом изменяется, как мы уже отмечали сам образный язык: тропы приглушаются, а параллелизм, скрытый за прямым словом, берет на себя главную стилеобразующую функцию. Параллели возникают между рассказываемыми событиями:
его мир // ее мир.
Между интенциями: ее мироотношение – его мироотношение .
Между образами его мира, рожденными ее отношением к нему, и образами ее мира, рожденными его отношением к ней:
волна – волненья новые и мятежные,
шум печальный (волны) – день печали,
шум, звук – тишина (душевная сосредоточенность),
ночной – день
имя – шум, звук, узор – имя – память, сердце,
оно умрет – живу я.
наконец, соотнесенными оказываются номинации-местоимения субъектов:
а также сами языки двух интенций:
расчленяющее сравнение – неявный параллелизм.
Иначе говоря, ее интенция, ставшая языком, соотнесена с его воплотившейся в языке интенцией, а овеществленные образы его мира (рожденные ее отношением к нему) – освещены духовными образами ее мира, рожденными его отношением к ней. Если ее ценностная экспрессия опредмечивала его имя и несла ему смерть, то его интенция одухотворяет ее и несет ей жизнь.
Имманентный язык неявного параллелизма не дает понять сказанное как тривиальное противопоставление двух позиций. Здесь нечто большее. Лирический герой не отвечает героине тем, чего она, казалось бы, заслужила своим отношением к нему. Наоборот, он, действуя не по закону воздаяния, а по благодати, отказывается от самоутверждения, несущего гибель «другому», и реализует более высокую жизненную позицию. Это можно было бы назвать изощренной формой того же самоутверждения (к чему склоняется интерпретация Р. Якобсона), если бы суть утверждаемой позиции не состояла в отказе субъекта речи от всех привилегий, в том числе от привилегии быть единственным или хотя бы главным «я» стихотворения (забегая вперед, заметим, что решение экзистенциальных проблем в этом случае, как и обычно у Пушкина, может состояться только на выходе в творчество).
Дело в том, что стилевой перелом, начавшийся в 3-й строфе, выдвижение на авансцену образов ее мира, утверждающие спондеи последних строк – все это перемещает смысловой акцент стихотворения с его смерти на ее жизнь. Вопрос о нем и смерти его имени, так напряженно начинавший стихотворение, замирает и отраженно оживает в вопросе о ней и ее жизни. Мало того, происходит смена ролей: «другим», условием ее жизни оказывается субъект речи, а действительным «я» стихотворения становится героиня.
Еще Р.О. Якобсон заметил, что лирический герой «Что в имени тебе моем?» выступает до конца в безликих терминах («он»), а единственное в тексте местоимение «я» – номинация героини. Правда, при этом ученый утверждал, что позиция субъекта навязана героине авторским императивом. В свете обнаруженной нами интенции героини, изначально присутствовавшей в стихотворении, авторский «императив» обретает новый смысл. Прямая речь героини, завершающая стихотворение, лишь выводит наружу то неявное двуголосие, о котором мы говорили, и потому не может считаться монологическим высказыванием.
Действительно, кому принадлежит голос, звучащий в двух последних строках стихотворения? Приписывать его «автору», как это делает Якобсон, некорректно: автору принадлежит все, но его позиция не совпадает ни с одним фрагментом текста. Тогда – лирическому герою или героине? В данном случае такая дихотомическая постановка вопроса тоже некорректна. Перед нами именно двуголосое слово , своеобразная форма несобственной прямой речи , специфика которой состоит в том, что в ней нет «нет дилеммы «или – или»: «здесь в пределах одной языковой конструкции сохраняются акценты двух разнонаправленных голосов».
Пушкин именно так завершает стихотворение потому, что «я» (не только мое, но и любое) у него не существует без «другого» и нуждается в нем, чтобы стать самим собой. Поэт, вопреки мнению Р. Якобсона, не навязывает, а открывает героине возможность новой интенции и слова, дает ей («другому») стать главным и едва ли не единственным «я» текста и ставит свое стихотворение в зависимость от того, реализует ли она эту возможность. По существу перед нами то, что исследователи «Евгения Онегина» назвали «возможным сюжетом», но в стихотворении он еще более, чем в романе, неразделен с сюжетом реальным. Если быть точным, нужно назвать несобственную прямую речь финала, благодаря которой только и может реализоваться возможный сюжет, – отнюдь не поэтической условностью, а условием существования героев и самого стихотворения. Заметим еще раз, что последним аргументом в споре двух позиций становится именно творческий уровень реальности – произведение, создающееся на наших глазах.
Здесь мы выходим к необходимости тонкого различения и единораздельного прочтения текста и метатекста – «стихотворения героев» и «стихотворения стихотворения» (по аналогии с давно различенными наукой романом героев и романом романа в «Евгении Онегине»). Конечно, в «Что в имени тебе моем?» эти два плана художественной реальности не выступают столь отчетливо, как в романе, но и здесь экзистенциальные проблемы героев имеют выход в творческую проблематику автора и составляют с ней «раздельно существующее тождество». Своеобразие стихотворения Пушкина в том, что диалог лирического героя с героиней является одновременно метатекстуальным диалогом автора и его произведения с жизненно-творческой установкой романтизма. Эти два плана составляют столь естественное целое потому, что ценностная ориентация его героини – романтически-монологическая, а лирического героя – постромантическая и диалогическая: спорят не только два героя, а и два эпохальных жизненно-творческих принципа, но между ними в финале возникает некое средостение – возможная, но ставшая художественной реальностью общая почва.
Свидетельство диалога с романтизмом – концентрация в «Что в имени тебе моем?» интертекстуальных отсылок к поэтам этой школы.
Мы уже говорили о цитате из «Гробницы» С. Саларева, отмеченной Л.Г. Фризманом. Он же сопоставил строку «Оставит мертвый след, подобный» со стихом из «Гробницы» К. Масальского: «Чьей жизни ты являешь мертвый след». А. Ахматова показала связь пушкинского финала («Есть в мире сердце, где живу я») со строкой «Элегии. К Д.Д» (1825) А. Мицкевича (кстати, тоже посвященной К. Собаньской): «Если бы ты хоть день жила в моем сердце»: «Один (Мицкевич) хочет, чтобы Собаньская хоть день была в его сердце, другой (Пушкин) говорит, что она всегда живет в его сердце». Вполне прозрачные переклички обнаруживаются между «Что в имени тебе моем?» и «Lines written in an Аlbum at Malta» («Стихи, вписанные в альбом на Мальте», 1809) Байрона: сравнение альбомного листка с гробницей, в которой похоронено сердце, находит ряд со-противопоставлений в тексте Пушкина. Наконец, финал пушкинского стихотворения содержит скрытую отсылку к началу «Моего гения» К. Батюшкова. Ср.:
О память сердца ! Ты сильней
Рассудка памяти печальной.
Скажи: есть память обо мне,
Есть в мире сердце , где живу я.
В чем смысл этих реминисценций? Л.Г. Фризман видит его в противопоставлении пушкинского оптимизма романтическому пессимизму, что, конечно, сильно упрощает проблему.
Вся совокупность реминисценций (в том числе и не учтенных исследователем) свидетельствует, что они являются неким целым, в котором могут быть выделены темы альбомного листка, человека и его имени, памяти и смерти. Это топосы известного жанра «легкой поэзии» – альбомного стихотворения , имеющего сложный генезис. Часто такое стихотворение комплиментарно, что может сближать его с мадригалом (отзвук которого различим и у Пушкина). Исторически более первичный источник альбомного стихотворения (и самого мадригала) – эпиграмма (в ее исконном значении) – посвятительная надпись , древнейшей формой которой была надпись надгробная – эпитафия , в свою очередь восходящая к заклинанию . В байроновских «Стихах, вписанных в альбом на Мальте» дальняя историческая связь альбомного стихотворения с эпитафией актуализирована – и подхвачена Пушкиным.
Но поэт скрыто цитирует и целый ряд стихотворений другого жанра – элегии Батюшкова, Мицкевича, Саларева, Масальского. Элегия (восходящая к древним надгробным плачам) в свое время повлияла на греческую эпиграмму, которая усвоила ее стихотворный размер (элегический дистих), «ее язык и стиль». Таким образом, благодаря своим интертекстуальным связям «Что в имени тебе моем?» подключается к большой и разветвленной, но внутренне целостной жанровой традиции, по-своему синтезированной романтизмом, начавшим снимать жанровые перегородки. Пушкин продолжает деканонизацию жанров, при этом, как заметил М.М. Бахтин по другому случаю, « ни на одну йоту не снижая духовной проблематики романтизма».
Эта деканонизация не сводится, естественно, к «смешению». Мы уже отмечали, что мотивы имени, памяти, жизни и смерти – общая почва многих жанров, хотя данные мотивы в поэтической традиции каждый раз представали в определенном жанровом ракурсе, в освещении какой-либо одной «жанровой идеи». Пушкин делает следующий после романтиков шаг: изображенное у него принципиально дано в освещении разных жанров, которые в истории поэзии так или иначе встречались друг с другом на почве общей проблемы. «Жанровые идеи» альбомного стихотворения, мадригала, эпиграммы-эпитафии, элегии и послания, даже своеобразного заклинания, в нашем стихотворении «открываются» друг другу», благодаря чему создается стереоскопическое и объемное изображение. Например, две завершающие строки, ключевые по смыслу, несут в себе одновременно – отдаленный отзвук условного мадригального пуанта-комплимента, заклинания (жанра отнюдь не условного, а нагруженного мифологическим прямым смыслом), любовного послания и элегии на самом выходе из ее жанровых границ – в момент преодоления свойственной ей медитативной погруженности лирического субъекта в свое «уединенное» сознание. Единство этой стереоскопической картине придает новое понимание отношений «я» и «другого».
Заметим, что во всех процитированных Пушкиным стихотворениях в центре внимания было лирическое «я» – именно о его жизни и смерти шла речь. Даже там, где в заглавии была подчеркнута роль героини («Мой гений» Батюшкова), она по существу оказывалась для лирического героя безгласным объектом.
О память сердца! ты сильней
Рассудка памяти печальной,
И часто сладостью своей
Меня в стране пленяешь дальной.
Я помню очи голубые,
Я помню локоны златые
Небрежно вьющихся власов.
Моей пастушки несравненной
Я помню весь наряд простой,
И образ милый, незабвенный,
Повсюду странствует со мной.
Хранитель гений мой – любовью
В утеху дан разлуке он:
Засну ль? приникнет к изголовью
И усладит печальный сон.
Присмотримся к этому стихотворению, ибо через него наиболее рельефно просматривается диалог Пушкина с предромантическим и романтическим пониманием отношений «я» и «другого».
Известно, что оценка, данная Пушкиным одному из лучших созданий своего учителя, была неожиданной и неоднозначной. В заметках на полях второй части «Опытов в стихах и прозе К.Н. Батюшкова» поэт подверг эстетическому сомнению знаменитые строки о «памяти сердца», написав о стихотворении: «Прелесть, кроме первых 4» (29). Не удивительно, что в своем стихотворении Пушкин демонстративно разводит метафору Батюшкова (содержащуюся именно в «первых 4»), но по-своему соотносит ее составляющие («память» и «сердце»), а главное превращает их в несобственную прямую речь героини и тем самым радикально меняет их смысл. Ср.:
О память сердца! ты сильней
Рассудка памяти печальной…
Скажи: есть память обо мне,
Есть в мире сердце, где живу я.
Дело в том, что у Батюшкова (и это типично для предромантической и романтической поэзии) героиня принципиально лишена слова. В нашем случае «она» и выступает в объектной форме третьего лица. Субъектом же речи и вообще единственным субъектом является «я» (правда, в стихотворении есть и «ты», но это отнюдь не героиня, а «память сердца» самого лирического героя).
Объектная форма, в которой предстает героиня, призвана подчеркнуть ее высокий ценностный ранг – она и выступает в мифологизированном облике гения-хранителя (как и в «Лалла Рук» Жуковского: «Ах, не с нами обитает Гений чистой красоты»). В то же время объектность героини способствует ее поглощению и растворению в сознании «я»: она «мой гений», факт прежде всего моего внутреннего мира, не просто «милая», а «образ милый», неизменно пребывающий в моей памяти. Происходит, как заметил по аналогичному поводу М. Бахтин, «умерщвление» героини и возрождение ее в памяти, которая одна «владеет золотым ключом эстетического завершения личности».
«Мой гений» и реализует именно монологический тип завершения «другого» и самого стихотворения: «другой» принципиально дается в кругозоре «я», растворяется в его субъективности, а потому не может стать носителем своих собственных оценок. Стихотворение Батюшкова именно о «я» и его памяти, героиня же – его безгласный объект. Стиль «Моего гения» и служит задаче последовательного распредмечивания реальности – в том числе и «другого» – и превращения ее во внутреннюю реальность духа. Отсюда характерная образная конструкция – сравнения-метафоры «память сердца», «голос слов», в которых взаимно метафоризуют друг друга два духовных начала, благодаря чему возникает метафора мира «внутреннейшего», глубин души человеческой. Такой язык – следствие поисков глубины и истины внутри одного сознания.
Пушкин, наоборот, ищет глубину и истину в событии взаимодействия сознаний. Поэтому он преобразует поэтическую формулу Батюшкова, возвращает предметный смысл составляющим ее словам, как бы отказывается от самой формульности поэтической речи и вкладывает это преобразованное (почти «простое», «нестилевое») слово в уста «другого», тем самым выявляя межличностную ценность имени, памяти и сердца. И может быть самая поразительная особенность стихотворения в том, что «другим» – в нарушение всей предшествующей поэтической традиции – здесь оказывается сам субъект речи, а статус «я» обретает второй участник диалога.
ПРОБЛЕМА ИНВАРИАНТНОЙ СИТУАЦИИ
В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
Предпринятое нами в предыдущих анализах погружение в художественный мир стихотворений имеет самостоятельную ценность, но оно еще позволило нам осознать по крайней мере две существенные особенности поэтики Пушкина: недостаточно оцененный до сих пор символический параллелизм («дхвани»), взятый в его отношениях с «простым» словом и традиционно-поэтическим языком, а также диалогическую интенцию , рождающую сложные формы взаимоотражения голоса и слова «я» и «другого» . Вырисовывается и характерная для поэта архитектоника межсубъектных отношений, при которой «я» преисполняется «другим» («На холмах Грузии…»), переходит на его точку зрения («Я вас любил…») и диалогически взаимодействует с его интенций («Для берегов отчизны дальной», «Что в имени тебе моем?»).
По существу, мы прикоснулись к особого рода субъектно-образной цело- стности, дальнейшее углубление в которую станет возможным, если нам удастся прояснить инвариантную ситуацию в лирике Пушкина.
Чтобы корректно поставить эту проблему, необходимо четко дифференцировать часто смешиваемые «логический» и «субъектный» аспекты художественного целого.
Очевидно, что именно о логической структуре пушкинского целого говорит Ю.М. Лотман в связи с романом «Евгений Онегин», в котором он видит «поэтику противоречий, контрапунктное столкновение различных структурных элементов. Весь текст построен как многообразное нарушение многообразных структурных инерций. И, однако, для обнаружения этого нужно специальное аналитическое усилие – в непосредственном читательском восприятии текст романа выглядит прямо противоположным образом – единым и гармоничным». Подчеркнем именно неявную противоречивость пушкинского текста, а затем обратим внимание на то, как она интерпретирована исследователем. Ю.М. Лотман считает «поэтику противоречий» первичной по отношению к единству и гармонии пушкинского стиля, а потому задачу исследования видит в том, чтобы «рассмотреть механизмы, делающие возможной такую метаморфозу текста в читательском восприятии».
Иное понимание предложено П.В. Палиевским. Он отмечает, что отношение Пушкина к противоречию «отмечено странной откровенностью. Нисколько не смущаясь и не считая нужным оговариваться (или подготовить собеседника), он обычно говорит об одном и том же нечто абсолютно противоположное. Посредствующие расстояния у него отсутствуют и крайности сливаются в одно. И то и другое сообщается с одинаковой уверенностью правды и как бы теряет необходимость спора: сама эта проблема для него не существует, что неслышно переводит на тот же уровень и читателя». При таком подходе исходной и первичной представляется не «поэтика противоречий», а «нечувствительность к противоречию ».
Однако оба противоположных подхода сходятся в одном: молчаливо предполагается, что исходит-то поэт все-таки из противоречия, шире – из различенности явлений , а затем находит свой особый «способ их соединения», обращает противоречия «в объединяющую силу».
Итак, имплицитная предпосылка обеих трактовок состоит в том, что Пушкин соединяет разное , для него самого уже разошедшееся и различенное. Гипотеза о «соединяющем» Пушкине – значительно старше современных подходов и восходит к символистской рецепции поэта, наложившейся на понимание символа как «соединения» (Д.С. Мережковский и др.). Яркое выражение этой традиции – пушкиноведческая гипотеза Л.В. Пумпянского, согласно которой символ проходит три ступени развития, последняя из которых – недолгое «состояние (приблизительной) уравновешенности». «Так все символы Пушкина – на краю, на мертвой точке последнего равновесия, на уравновешенной линии +-». И хотя саму по себе подобную ситуацию можно было бы интерпретировать по-разному, исследователь формулирует свое видение ее очень определенно: «…Гений Пушкина с одинаковой силой был притягиваем к обеим полюсам распавшегося символа…но не к первоначальному их единству».
Утверждение о том, что мы имеем у Пушкина ситуацию уже распавшегося символа (и тем более – мысль об отсутствии у поэта интереса к их первоначальному единству) – проблематичны. Как это ни парадоксально, именно традиция позднего символизма, с которой связан Пумпянский, сохранила неизжитым рационалистическое истолкование поэта. Свою роль сыграла и неразработанность категории художественного целого и связанная с этим недифференцированность категориального аппарата, в частности неразличение субъектного и логического аспектов художественного высказывания.
Позже, когда к категории целостность были приложены дефинирующие понятия «первичная», «развивающаяся» и «завершающая», стало ясно, что пушкинское поэтическое целое «связано в первую очередь с утверждением объективного существования целостности мира и человека в их первоначальном единстве, развивающемся обособлении и глубинной неделимости». В таком контексте пресловутое «соединение» обретает иной смысл и статус – оно осознается не как исходный, а как завершающий момент творческого акта: «Пушкинский классический тип поэтического целого – это не заранее заданное всеобщее единство, но творческая направленность на объединение разъединяемого, созидание разрушаемого». Здесь совершенно справедливо акцентируется момент «неготовости» и непредрешенности исходного целого у Пушкина, что, однако, не противоречит именно «заданности» (но не «данности») в нем исходного единства.
На наш взгляд, тексты поэта говорят о том, что он изначально видит как целое то, что обычно кажется противоположным. Здесь нет сначала аналитического восприятия, а потом – сознательного синтетического усилия, но есть нерасчлененное, целостное видение, которое только затем дифференцируется. Мы будем исходить из этой гипотезы и постараемся ее проверить с учетом того, что сам выделенный нами логический аспект есть лишь порождение более глубокого уровня художественного целого – его субъектной архитектоники, реализующейся в сюжетной ситуации, излюбленной поэтом.
Попытки выявления инвариантной ситуации пушкинской лирики имеют свою традицию. Уже Вл. Соловьев считал два состояния – «творческое» и «жизненное» – мотивом, первостепенно важным для Пушкина, а в их столкновении видел основную коллизию судьбы поэта. Соловьевский подход существенно повлиял на дальнейшие трактовки Пушкина, хотя искомое начало не всегда строго осознавалось именно как художественная ситуация .
Так М.О. Гершензон утверждал, что «основная мысль» («основной догмат», «как бы канон») Пушкина, которому «помимо его воли, подчинялось его художественное созерцание», состоит в «уверенности, что бытие является в двух видах: как полнота и как неполнота, ущербность (ср. «творческое» и «жизненное», по Соловьеву. – С.Б.) <...>. Полнота как внутренне насыщенная, пребывает в невозмутимом покое (курсив наш. – С.Б.), тогда как ущербное непрестанно ищет, рыщет. Ущербное вечно терзаемо голодом, и оттого всегда стремится и движется; оно одно в мире действует». Вслед за Гершензоном Р.О. Якобсон называл «одним из основных мотивов в пушкинской символике» – «объединение двух противоположных семантических областей – покоя и движения». Позже А.К. Жолковский выделяет в качестве инвариантного мотив «превосходительного покоя».
При всей важности этих наблюдений, они не могут быть признаны адекватно описывающими предмет. Во-первых, потому что выделяемые таким образом мотивы абстрактны, а не ситуативны, не сюжетны. Как известно, сюжетное событие – это переход семантической (топологической) границы. Пересечение какой границы совершается в лирике Пушкина? На этот вопрос рассматриваемая концепция не дает убедительного ответа. Не учитывает она и исходную архитектоническую форму – субъектную сферу пушкинской поэзии – и не делает предметом специального рассмотрения отношения между лирическими субъектами – прежде всего между субъектом речи и героем. Но без этого понимание лирики (как и других литературных родов) невозможно.
Может быть, особенно ярко ограниченность анализируемого подхода проявилось в интерпретации одного из самых репрезентативных произведений поэта – «Я вас любил...» (1829). От В.В. Виноградова до А.К. Жолковского принято видеть в этом стихотворении только точку зрения лирического «я». По Жолковскому, героиня не становится у Пушкина носительницей точки зрения, а «изложение сосредоточивается не на самом горячем участке события – подавлении героем своих желаний, его отчаянии и самоотречении, а на сравнительно спокойном – прекращении неудобств для героини». В целом субъектная структура опиcывается следующим образом: внизу «я», страдающее от несчастной любви; над ним – холодная или сдержанная героиня; выше всех «я» говорящее, обретшее особую позицию «пре- восходительного покоя» и берущее на себя разрешение конфликта между двумя первыми персонажами. При этом исследователи подчеркивают «косвенный способ выражения» в стихотворении, но объясняют его, исходя из сознания лирического героя, и никак не учитывают интенцию героини: она – при такой трактовке – лишь средство и повод для самовыражения «я».
На самом же деле отношения между «я» и героиней стихотворения иные. «Косвенный» (и добавим – «оговорочный») способ изложения в нем объясняется именно тем, что высказывание «я» учитывает интенцию героини и обращено к ней. «Я» все время мысленно слышит «ее» возражения и спешит, забегая вперед и оговариваясь, ответить на них. Монолог «я» по существу – форма скрытого диалога с героиней, он поддается развертыванию (хотя это, естественно, огрубляет пушкинский текст, который не случайно имеет именно имплицитно диалогическую природу). Проделаем этот опыт.
Я вас любил... – А теперь не любите?
Любовь еще, быть может, – Для чего вы мне это говорите? Вы
В душе моей угасла не совсем... меня огорчаете.
Но пусть она вас больше не тревожит – Вы только так говорите, а на самом
(до: «Я не хочу печалить вас ничем») деле думаете не обо мне, а о себе
(кстати, именно так понимают стихо-
творение Виноградов и Жолковский).
Я вас любил <...> – до: «любимой быть другим».
Из этого (по самой природе литературы – очень рискованного, но, надеемся, оправданного) эксперимента видно, что стиль стихотворения обусловлен не только «его», но косвенно и «ее» интенцией, перенесенной внутрь сознания лирического «я» и ставшей для него «своей», ставшей вторым голосом его собственной души. У Пушкина стиль – это не только сам человек (по Ж. Бюффону), но и человек, к которому он обращается (по М. Бахтину и Ж. Лакану).
Такое прочтение вписывается в авторитетную, идущую от современников поэта и развитую Достоевским, традицию понимания Пушкина как «протея», обладавшего «всемирной отзывчивостью». Элементарная и в то же время универсальная модель такого протеизма – способность поэта стать на точку зрения «другого». Многие данные говорят за то, что инвариантной ситуацией в лирике Пушкина и является пересечение субъектной границы между «я» и «другим», причем этим «другим» может быть и реальный другой человек, и сам «я», ставший «другим» (героем) по отношению к себе. Мы в дальнейшем будем разграничивать эти случаи, но постарамся увидеть и то, что сближает, условно говоря, «внешнего» и «внутреннего» героя.
Начнем с наиболее очевидных и простых случаев субъектно-образной организации высказывания в посланиях Пушкина разных лет, обращенных (как требует природа данного жанра) к реальному «другому » (курсив везде наш. – С.Б.).
Я провожу незнаемый досуг
(«Послание к кн. Горчакову», 1819)
«Незнаемый» – для другого, на точку зрения которого становится здесь лирическое «я», оценивая свой досуг. Введение точки зрения «другого» в пушкинское послание, как показывает специальное исследование, не случайно. Оно вызвано тем, что слово этого жанра (каким он сложился в русской поэзии 1810-1820-х гг.) «разомкнуто в мир общения и заимствует из этой сферы подвижность живой речи, устремленной к собеседнику». Уже в «Городке (К***)» (1815) «авторское сознание слегка, но все же осязаемо имитирует интонационный рисунок чужого слова». Устремленность к собеседнику, колеблющая границу между «я» и «другим», проявляет себя в введении если не чужого слова, то чужой интенции . Ее сложность и неуловимость состоит в том, что она оценена субъектом речи, но не контрастирует с его собственной интенцией и принята им как своя. Перед нами своеобразный микродиалог-согласие.
Еще более очевидно это в следующих случаях:
К чему внимать безумства и страстей
Незанимательную повесть
(«Мой друг, забыты мной», 1821).
«Не занимательна» повесть, конечно, для другого, глазами которого смотрит на себя «я», но точка зрения «другого» и здесь не контрастирует с ценностной позицией «я».
Забытый кров , шалаш опальный
На стороне глухой и дальной
Ты с утешеньем посетил
(«Мой лучший друг, мой друг бесценный», 1826, черновой вариант).
Кров «забыт» другими и сторона является «глухой и дальной» для них же, но эта оценка дается и как внутренняя точка зрения «я».
Глядишь в забытые вороты,
На черный отдаленный путь
(«Подруга дней моих суровых», 1827).
Об этом стихотворении М. Цветаева писала: «Кого я жалела? – Не няню. Пушкина <…>. Все-таки, няня сидит, вяжет, мы ее видим, а он – что? А он – где? <…> Она – одна , а его совсем нет».
Действительно, стихотворение держится как бы на скрещении взглядов. Взор лирического «я» обращен к няне и видит ее – «в глуши лесов сосновых», «под окном своей светлицы». Ответный взгляд няни устремлен к герою – на «забытые» (им) «вороты» и на «черный отдаленный путь», который одновременно и путь его жизни , его, как сказано в начале стихотворения, «дни суровые». Эмоциональный тон стихотворения определяется тем, что путь, на который глядит няня, – пуст, «я» на нем, действительно, нет, ибо герой – «русский скиталец», утративший «дом» и «путь». И все же интересующее нас пересечение субъектной границы здесь совершается в общем слове героев. По наблюдению В.В. Виноградова, образ приведенных нами строк «составлен из слов, общих для разговорного и книжного языка, но с приближением их к экспрессии и восприятию самой «дряхлой голубки» (ср. эпитеты «забытый», «черный»). А последние строки обобщенно описывают внутренние переживания старушки в образах книжно-поэтической речи – как бы в аспекте ласкающего сочувствия самого поэта». Такое скрещенье голосов восполняет реальную разлученность героев и создает возможность преодоления трагической ситуации – расхождения двух начал национальной жизни.
Примеры можно умножать, ограничимся еще одним:
Ангел кроткий, безмятежный,
Тихо молви мне: прости,
Опечалься: взор свой нежный
Подыми иль опусти;
И твое воспоминанье
Заменит душе моей
Силу, гордость, упованье
И отвагу юных дней
(«Предчувствие», 1828).
М.Л. Гаспаров, прочитывает «твое воспоминанье» как «воспоминание о тебе», для чего текст и словоупотребление того времени дают основание. Ср. у Батюшкова:
О пламенный восторг! О страсти упоенье!
О сладострастие…себя, всего забвенье!
С ее любовию утраченны навек –
Вы будете всегда изменнице упрек:
Воспоминанье ваше,
От времени еще прелестнее и краше,
Ее преступное блаженство помрачит…
(«Мщение. Из Парни»).
Очевидно, что здесь «воспоминанье ваше» – «воспоминание о вас». Ср. у Пушкина:
И все умрет со мной: надежды юных дней,
Священный сердца жар, к высокому стремленье,
Воспоминание и брата и друзей,
И мыслей творческих напрасное волненье
(«Война». 1821).
К чему любви воспоминанье
(Руслан и Людмила, 1820)
Но красоты воспоминанье
Нам сердце трогает порой
(«Е.Н.Ушаковой», 1827).
Приближься, друг. В мое воспоминанье
Прими сей дар
(«Борис Годунов»).
Во всех этих случаях – «воспоминание» принадлежит самому «я» и оно – о чем-то или о ком-то. Но возможен и противоположный случай, когда та же конструкция говорит о принадлежности воспоминания «другому»:
К нему слетит моя признательная тень,
И будет мило мне его воспоминанье
(«К Овидию», 1821).
Здесь «он» (потомок) – субъект, а не объект воспоминания. Таким образом, предложенное исследователем прочтение «Предчувствия»- не единственно возможная интерпретация пушкинской фразы, эстетически сознательно построенной так, что героиня может (и, очевидно, должна) пониматься не только как объект, но и как активный субъект действия – как та, кто «печалится» и вспоминает лирического героя (ср. «Что в имени тебе моем?»). Перед нами, может быть самая синкретическая из приведенных форм пересечения субъектной границы: в пределах одной словесной конструкции «я» вспоминает о героине и героиня – о «я».
Два последних случая свидетельствуют о том, что в поэзии Пушкина пересечение субъектной границы – привилегия не только «я», но и «другого». Не только «я» может стать на точку зрения «другого », но и «другой » – на точку зрения «я» . Присмотримся к «Талисману» (1827).
Там, где море вечно плещет
На пустынные скалы,
Где луна теплее блещет
В сладкий час вечерней мглы,
Где в гареме наслаждаясь,
Дни проводит мусульман,
Там волшебница, ласкаясь,
Мне вручила талисман.
И, ласкаясь, говорила:
«Сохрани мой талисман:
В нем таинственная сила!
Он тебе любовью дан.
От недуга, от могилы,
В бурю, в грозный ураган,
Головы твоей, мой милый,
Не спасет мой талисман.
И богатствами Востока
Он тебя не одарит,
И поклонников пророка
Он тебе не покорит;
И тебя на лоно друга,
От печальных южных стран,
В край родной на север с юга
Не умчит мой талисман…
Но когда коварны очи
Очаруют вдруг тебя,
Иль уста во мраке ночи
Поцалуют не любя –
Милый друг! от преступленья,
От сердечных новых ран,
От измены, от забвенья
Сохранит мой талисман!»
Это стихотворение, начиная со 2-й строфы, представляет собой прямую речь героини («волшебницы»). В.В. Виноградов заметил, что в ее речи «перечень производится уже как бы с точки зрения самого лирического героя»: хотя речь принадлежит героине, но в ней «перечисляется то, чего может пожелать себе сам герой». «Смещение субъектной точки зрения» особенно ярко сказывается в последних четырех стихах третьей строфы:
И тебя на лоно друга,
От печальных чуждых стран,
В край родной на север с юга
Не умчит мой талисман.
Здесь речь героини дана в кругозоре «я»: это для него север – край родной (для нее – чужой), а юг – «печальные чуждые страны» (для нее – они родные). Но она видит ситуацию не со своей, а с его позиции. В последней строфе героиня как будто переходит на свою точку зрения, но учитывает и его ценности: она думает о нем , и только потом – о себе; талисман оказывается охранителем его прав; это символ любви, оберегающий его, а дарительница самоотверженно отходит на второй план, «сходит на нет» ради него (как это делает по отношению к героине лирический герой «Я вас любил...»).
Начав с пушкинских посланий, мы незаметно перешли к другим жанрам его лирики, в которых отношения «я» и «другого» усложнились и утончились. В историко-литературном плане, как известно, у Пушкина «явственно проступает смена жанровых симпатий от первого этапа лицейского творчества ко второму (от послания к элегии)». Именно с элегией оказалось связано углубление в «феномен «другого», другой индивидуальности, воспринятой как самодовлеющий мир и сокращенная вселенная».
«Недоступная черта» и внутренняя мера ситуации
Если возможность пересечения субъектной границы в лирике Пушкина была продемонстрирована в его посланиях, то в элегиях встал вопрос о внутренней мере такого перехода. Сама его возможность теперь проблематизируется, что выражено в поэтической формуле о «недоступной черте» между «я» и «другим»:
Напрасно чувства возбуждал я:
И равнодушно ей внимал я
(«Под небом голубым страны своей родной», 1826; ср. с известным тютчевским вопрошанием из «Silentium!»: «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя?»).
Существует точка зрения, согласно которой «недоступная черта» «восходит к строке из “Воспоминания” К. Батюшкова»:
И буря дней моих исчезла, как мечта!..
Осталось мрачно вспоминанье…
Между протекшего есть вечная черта :
Нас сближит с ним одно мечтанье
(курсив наш. – С.Б.).
Здесь «вечная черта» – непереступаемая граница между прошлым и настоящим. Пушкин, очевидно, учел, но и глубоко переосмыслил батюшковскую формулу, так же, как впоследствии А. Ахматова – его собственную:
Есть в близости людей заветная черта ,
Ее не перейти влюбленности и страсти.
Ахматова формулирует некий обобщающий тезис, раскрытием смысла которого становится изображаемая вслед за этим ситуация. У Пушкина же – особого рода («тематическое», как сказал бы М. Бахтин), высказывание следующее за событием и неотделимое от ситуации.
«Недоступная черта» – прежде всего перифраза смерти героини , а отнюдь не просто символ непереступаемой границы между «я» и «другим» (или между прошлым и настоящим, как у Батюшкова). Это очевидно потому, что стих, вводящий тему «черты», – семантически и синтаксически связан с началом стихотворения и завершает предложение (1-5 строки), в котором говорится об «ее» увядании и смерти:
Под небом голубым страны своей родной
Она томилась, увядала…
Увяла наконец, и верно надо мной
Младая тень уже летала;
Но недоступная черта меж нами есть.
Здесь стоит точка. «Недоступная черта» между живым «я» и тенью героини – смерть; отсюда конструкция с союзом «но»: тень надо мной уже летала, но недоступная черта меж нами есть.
Только потом идет другое предложение, захватывающее следующие три строки и говорящее о состоянии «я»:
Напрасно чувства возбуждал я:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
И равнодушно ей внимал я.
Но, обозначив со всей определенностью, что «недоступная черта» между субъектами – перифраза смерти героини, мы начинаем видеть и другое. Обращает на себя внимание двойственное положение интересующего нас пятого стиха. Синтаксически он составляет одно целое с первыми четырьмя строками. А интонационно и композиционно-строфически (в том числе и по способу рифмовки) – тяготеет к следующим трем строкам, говорящим о парадоксальном «равнодушии» «я» и дающим возможность понимать «недоступную черту» не только как смерть, но и как экзистенциально непреодолимую границу между «я» и «другим». Перед нами типичная для Пушкина (ср. «На холмах Грузии…») синкретическая мотивировка, нерасчлененные составляющие которой не отрицают друг друга, а находятся между собой в отношении дополнительности. Если это так, значит ахматовская интерпретация интересующего нас места не была чисто произвольной: просто из синкретического и неотделимого от конкретной ситуации высказывания Пушкина поэтесса извлекла и акцентировала (как постоянно происходит в нашей послепушкинской поэзии) – одно из его возможных значений ).
Ситуация стихотворения включает в себя и третий (помимо смерти и экзистенциальной границы между субъектами) мотив. Парадоксальное «равнодушие» «я» –
Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
И равнодушно ей внимал я –
одно из двух отрицающих друг друга, но у Пушкина – повторяющихся и дополнительных начал, связанных с интересующей нас инвариантной ситуацией его поэзии . Это «равнодушие» (что особенно очевидно в контексте всего творчества поэта) – особого рода состояние «я» (ср. «Душа вкушает хладный сон» – «Поэт», 1827), семантически эквивалентное смерти героя (а в нашем случае – и героини). Перед нами еще одна неявная (дхвани) параллель, углубляющая смысл ситуации (заметим, что именно в этом состоянии «я» несообщаемо с «другим» – ведь в «Для берегов отчизны дальной» даже смерть не воспринимается субъектом речи как абсолютная граница между любящими).
Видение этого открывает новый смысловой план стихотворения и помогает понять своеобразие пушкинского высказывания: в нем нет аналитического расчленения внешнего (смерть героини) и внутреннего («равнодушие» «я»), а есть их параллелизм («дхвани»), основанный на провиденциально-вероятностном совпадении. Также у поэта нет и внеситуативного обобщения-максимы, нет поэтической формулы, претендующей на истинность в любом случае. Здесь значение еще не отделилось от темы (в бахтинском смысле слова) и не затвердело как всегда равное себе. Это заставляет нас, говоря об инвариантной ситуации в поэзии Пушкина, всегда помнить и о ее ситуативности, и о ее субъектности . Одновременно мы должны учитывать, что она представляет собой особого рода отношение двух пределов («я» и «другой») также в мире самого субъекта речи .
Пределы и варианты инвариантной ситуации
Обозначим эти пределы как «чудное мгновенье» и «хладный сон» души и присмотримся к повторяющимся воспроизведениям их, уже отмечавшимся в науке.
Я помню чудное мгновенье… В глуши, во мраке заточенья
Передо мной явилась ты… Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви («К***»,1825).
Вдруг шестикрылый серафим Духовной жаждою томим
На перепутьи мне явился… В пустыне мрачной я влачился…
(«Пророк», 1826).
Но лишь божественный глагол Пока не требует поэта
До слуха чуткого коснется, К священной жертве Аполлон,
Душа поэта встрепенется, В заботы суетного света
Как пробудившийся орел. Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он
(«Поэт», 1827).
Известна интерпретация этой повторяющейся ситуации Вл. Соловьевым, видевшим в ней гибельный для поэта разрыв «между идеалом и житейскою действительностью». По Соловьеву, поэт «с полной ясностью отмечал противоречие, но как-то легко с ним мирился» – «резкий разлад между творческими и житейскими мотивами казался ему чем-то окончательным, не оскорблял его нравственного слуха», а потому «все возможные исходы из противоречия <…> оставались одинаково чуждыми Пушкину».
Однако, при всей, казалось бы, очевидности отмеченного контраста между «чудным» («поэтическим») мгновением – божественной полнотой жизни – и обыденным («прозаическим») состоянием – «хладным сном»-смертью души, – у Пушкина это не логическое противоречие, а отношения субъектов , непонятные, если мы не увидим их в свете инвариантной ситуации, в которой в роли «другого » может выступать и сам субъект речи:
А ты, младое вдохновенье, Не дай остыть душе поэта
Волнуй мое воображенье, Ожесточиться, очерстветь,
И, наконец, окаменеть
В мертвящем упоенье света
(«Евгений Онегин», 6, 46).
На всякий звук Тебе ж нет отзыва… Таков
Свой отклик в воздухе пустом И ты, поэт!
Родишь ты вдруг. («Эхо», 1831).
Когда б оставили меня Как раз тебя запрут,
На воле, как бы резво я Посадят на цепь дурака …
Пустился в темный лес… (Не дай мне Бог сойти с ума, 1833)
(Ср.: «В глуши, во мраке заточенья» («К***»))
В приведенных случаях видение себя во втором или третьем лице имеет прямое языковое выражение, но возможны случаи, когда «я», не выступая прямо как «ты» ли «он», тем не менее, смотрит на себя со стороны как на субъекта переживания и речи, не совпадающего с самим собой. Так в послании «К***» «томленья грусти безнадежной», «тревоги шумной суеты» – это состояния «я», рефлексивно отделенные от него и метонимически перенесенные на «дни», «душу» или «сердце» («тянулись тихо дни мои», «душе настало пробужденье», «и сердце бьется в упоенье»). То же в «Воспоминании» (1828), «На холмах Грузии…» (1829), «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» (1830), «Не дай мне Бог сойти с ума» и ряде других стихотворений. Здесь эквивалентом «другого» может быть «я», представленное в косвенных формах местоимения и уже потому обозначающее не равное себе действующее лицо, а лицо претерпевающее, не «автора», а «героя» своей жизни:
Но строк печальных не смываю В то время для меня влачатся в тишине
Часы томительного бденья
(«Воспоминание»)
Я понять тебя хочу, Мне не спится, нет огня;
Смысла я в тебе ищу Всюду сон и мрак докучный
(«Стихи, сочиненные ночью…», 1830).
Пребывание в статусе «я» собственно и есть «чудное мгновенье» – состояние максимальной отзывчивости на голос «другого» («Эхо»). Мало того, в данной точке пространства-времени происходит у Пушкина «странная вещь» – совпадает «данность и потребность». Потому эти мгновения и «чудные» (от слова «чудо»): не в условно-поэтическом, а в прямом смысле. Ведь что происходит, например, в послании к Керн в двух ключевых его точках?
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты…
Душе настало пробужденье:
И вот опять явилась ты…
Ср. в «Поэте»: Душа поэта встрепенется,
Как пробудившися орел.
Явление – откровение (а не просто появление) «гения чистой красоты» здесь связано (особенно очевидно во втором случае) с «пробуждением» души лирического «я». Но она явилась не потому, что пробудилась его душа, хотя без этого явиться не могла бы (у В. Жуковского это сказано прямо «Он <гений чистой красоты. – С.Б.> лишь в чистые мгновенья Бытия слетает к нам»). Получается, что «данность» и «потребность» совпадают чудесно, провиденциально-вероятностно, и условием (не причиной ) этого становится бодрствующее и «памятующее» состояние «я», по существу означающее его выход из уединенного сознания в межсубъектную реальность «я» и «другого», в то, что философы называют бытием .
«Хладный сон души», напротив, – гипертрофированное расширение «недоступной черты» и уединенности сознания, его выпадение из бытия и превращение «я» в «другого» – «равнодушную природу», внимающую известию о смерти возлюбленной. Именно в таком состоянии – «средь детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он».
Оба этих начала всегда присутствуют в лирическом «я» Пушкина, но не как логическое противоречие, а как отношение субъектов. Напряжение одного предела – рождает поэта-эхо («На всякий звук // Свой отклик в воз- духе пустом // Родишь ты вдруг <…> И шлешь ответ» («Эхо»)). Крайняя точка иного предела – неспособность к отзыву («Тебе ж нет отзыва»), свойственная не только «не поэту», но и самому поэту, точнее – «другому» в нем, когда он пребывает в состоянии «хладного сна души». И в то же время – перед нами именно пределы внутри исходного субъектного целого «я-другой», представляющего из себя то, что психологи называют «дипластией», – целым и далее неразложимым началом.
В приведенных выше примерах акцентировались пределы «я» и «другого», «чудного мгновения» и «сна души». Но эти субъектные ипостаси могут представать у Пушкина в более сложных отношениях.
Так в «Пророке» «духовная жажда» и явление серафима соотнесены с пределом «чудного мгновения», а «мрачная пустыня» – экстериоризованная проекция «сна души». Для выхода из этого состояния необходимо стать «другим», быть погруженному в сон-смерть («Перстами, легкими, как сон, Моих зениц коснулся он»; «Как труп, в пустыне я лежал»), что обнаруживает открытость у Пушкина самого мотива сна / смерти и мерцание в его глубине – «чудного мгновенья» (ср. в романе о странных состояниях «усыпления», в которые впадает влюбленный Онегин, и связь «усыпления» с творчеством в «Осени» (1
«Счастье так мало создано для меня, что я не признал его, когда оно было предо мною», - говорил А. С. Пушкин, ибо не надеялся на взаимность. Его послание обращено к женщине, которая его, видимо, никогда не любила:
Что в имени тебе моем?..
Что в нем? Забытое давно В волненьях новых и мятежных,
Твоей душе не даст оно Воспоминаний чистых, нежных.
Власть самого высокого и прекрасного волнующего чувства - любви познал поэт - об этом и строки стихотворения, и строки письма: «Вам обязан я тем, что познал все, что есть самого судорожного и мучительного в любовном опьянении, и все, что есть в нем самого ошеломляющего». Страдания облагораживают душу человека. Особенно страдания любви. Это высокое чувство возвышает Пушкина, делает его более благородным:
Что в имени тебе моем?
Этот риторический вопрос привлекает внимание читателя, потому что он не только не требует ответа, но и содержит утверждение, что в нем, в этом имени, - ничего для той, к кому обращены строки стихотворения и строки письма:
«От всего этого у меня осталась лишь слабость выздоравливающего, одна привязанность, очень нежная, очень искренняя, - и немного робости, которую я не могу побороть». Человеческая жизнь не бесконечна. Время безжалостно над человеческой жизнью: «Ваша душа… не встретит ее (душу поэта) в беспредельной вечности ».
И не случайно анафорическое утверждение: «оно умрет, оно оставит мертвый след». Другая анафора: «что в имени… Что в нем?..» - приводит к той же горькой мысли о забвении, исчезновении. Ведь глагол «умрет» как раз и имеет значения: «забвение», «исчезновение», «перестанет звучать».
Но читая стихотворение, вслушиваясь в ритм его строф, вдумываясь в значение эпитетов (печальной, ночной, глухом, мертвой, новых, мятежных, чистых, нежных), мы начинаем понимать двойственность композиции. Категоричность утверждения: «Что в имени тебе моем? - Оно умрет», - ослабевает. Возникает надежда на память, потому что только память противостоит уничтожающей силе времени.
Сравнения, которые использует поэт, беря для сравнений волну и звук ночной, и останавливают мгновение, и дают надежду, что ничто в мире не проходит бесследно. Продлить человеческую жизнь может только память, которая одна только побеждает время. «Память - преодоление времени, преодоление смерти», - утверждает Д. С. Лихачев. Пока нас помнят, мы живы.
И инверсия третьей части стихотворения: «воспоминаний чистых, нежных» - подтверждает эту надежду.
Союз «но», с которого начинается четвертая часть стихотворения, вносит перелом в психологическое развитие стихотворения. В автографе Пушкина в альбоме графини Собаньской после этого союза стоит многоточие, то есть пауза. И эта пауза несет в себе глубокий смысл, помогает понять глубокий психологизм стихотворения.
В последних строках стихотворения в отличие от предыдущих употребляются глаголы настоящего времени, которые тоже усиливают надежду на память о чувстве пишущего в альбом, о сердце, в котором живет любимая, живет любовь к ней, живут смирение перед судьбой и бескорыстие по отношению к возлюбленной.
Но в день печали, в тишине,
Произнеси его, тоскуя;
Скажи: есть память обо мне,
Есть в мире сердце, где живу я…
Философское стихотворение «Что в имени тебе моем?» относится к так называемой медитативной лирике, носит характер глубокого раздумья над проблемами человеческой жизни, размышлений о любви.
Что в имени тебе моем?
Оно умрет, как шум печальный
Волны, плеснувшей в берег дальный,
Как звук ночной в лесу глухом.Оно на памятном листке
Оставит мертвый след, подобный
Узору надписи надгробной
На непонятном языке.Что в нем? Забытое давно
В волненьях новых и мятежных,
Твоей душе не даст оно
Воспоминаний чистых, нежных.Но в день печали, в тишине,
Произнеси его тоскуя;
Скажи: есть память обо мне,
Есть в мире сердце, где живу я…
Анализ стихотворения Пушкина «Что в имени тебе моем?..»
В жизни Александра Пушкина было достаточно много романтических увлечений, и каждой из своих избранниц поэт посвящал удивительные стихи, возвышенные и утонченные. Однако сам Пушкин признавался, что роковой страстью его жизни является польская аристократка Каролина Сабаньская, с которой поэт познакомился летом 1821 года в Киеве. Неприступная красавица, о которой, тем не менее, ходили достаточно пикантные слухи (и это неудивительно, так как муж Каролины был старше ее на 30 лет и на фоне супруги выглядел дряхлым стариком), произвела на Пушкина неизгладимое впечатление. Поэт влюбился без памяти, однако даже не был удостоен вниманием холодной и расчетливой светской львицы.
Впоследствии судьба несколько раз сводила Пушкина и Сабаньскую, и чувства поэта после каждой встречи вспыхивали с новой силой. Он жаловался, что Каролина стала для него злым демоном, который словно заманивает его в свои сети, обещая райское наслаждение, но в самый последний момент проявляет холодность и полное равнодушие. Сабаньская знала о чувствах поэта, так как в течение 10 лет знакомства Пушкин регулярно посвящал ей стихи. И – ловко манипулировала их автором, то приближая к себе, то отвергая. В этом было не только женское тщеславие, но и прагматизм: до наших дней дошли документы и воспоминания очевидцев о том, что Сабаньская, любившая жить на широкую ногу, подрабатывала шпионажем. Ее светский салон, принимавший самых различных людей, от военных и политиков до литераторов и музыкантов, являлся удачным прикрытием для того, чтобы собирать информацию и передавать ее заинтересованным людям. Одним из них, в частности, был любовник Каролины, граф Иван Витт, возглавлявший тайное сыскное управление на Юге России.
Пушкин, далекий от политических интриг, даже не подозревал о том, что интерес к его персоне со стороны Сабаньской носит столь меркантильный характер. Поэтому в январе 1830 года, на очередном приеме у светской львицы вписал в ее альбом очередное стихотворение-посвящение «Что в имени тебе моем?..», которое, как оказалось впоследствии, стало последним в цикле произведений, посвященных Каролине. В этом стихотворении Пушкин не только в очередной раз открывает свои чувства надменно красавице, но и задается вопросом – а что же он значит в ее жизни ? Ему непонятна двойная игра, которую ведет Каролина, но он все же надеется, что годы знакомства все же оставят в душе этой загадочной женщины хоть какие-то воспоминания о том, кто был ее саамы верным и преданным поклонником. Поэт отмечает, что его имя «на памятном листке оставит мертвый след, подобный узору надписи надгробной», даже не подозревая о том, что ему уготовано стать одним из выдающихся представителей русской литературы. Но в данный момент это совсем не интересует Пушкина. Для него гораздо важнее, чтобы прекрасная Каролина «в волненьях новых и мятежных» хоть изредка вспоминала о человеке, для которого когда-то так много значила. «Скажи: есть память обо мне, есть в мире сердце, где живу я», - заклинает избранницу поэт, не догадываясь о том, что очень скоро навсегда избавится от своей пагубной и испепеляющей душу страсти .
Пройдет несколько месяцев, и на очередном приеме у Сабаньской Пушкин повстречает юную Наталью Гончарову, которая затмит стареющую польскую интриганку своей свежестью и непорочной красотой. Отныне Каролина будет забыта навсегда, и ей больше не удастся зазвать поэта на свои светские рауты. Однако поэт с присущей ему откровенностью все же признается, что даже после свадьбы образ Сабаньской иногда преследует его, а воспоминания о неразделенной любви вызывают легкое чувство грусти, смешанное с разочарованием.
Что в имени тебе моем?
Оно умрет, как шум печальный
Волны, плеснувшей в берег дальный,
Как звук ночной в лесу глухом.
Оно на памятном листке
Оставит мертвый след, подобный
Узору надписи надгробной
На непонятном языке.
Что в нем? Забытое давно
В волненьях новых и мятежных,
Твоей душе не даст оно
Воспоминаний чистых, нежных.
Но в день печали, в тишине,
Произнеси его тоскуя;
Скажи: есть память обо мне,
Есть в мире сердце, где живу я…
Анализ стихотворения «Что в имени тебе моем?» Пушкина
Будучи в ссылке в Одессе, Александр Сергеевич Пушкин повстречался с Каролиной Собаньской, графиней. Этот роман остался в памяти поэта как самое светлое и знаменательное любовное приключение, связавшее их сердца искренними чувствами, как казалось на тот момент Пушкину. Как и любое другое «курортное» романтическое отношение между двумя людьми – оно быстро угасло и пропало сразу после того, как поэт возвратился на родину. Спустя несколько лет Пушкин обручается с будущей супругой Натальей, но в какой-то момент понимает, что этот шаг не правильный, ошибочный, и решает вернуться к Каролине, предложив ей стать его женой. Неожиданный отказ графини от предложения руки и сердца поэта разбивает Пушкину сердце, и заставляет поэта погрузиться в депрессивное состояние, вернуться к Натали, и собрав остатки чувств написать стихотворение «Что в имени тебе моем?».
Философское произведение «Что в имени…» можно отнести к лирическому медиативному стихотворению, в котором выражены эмоции, переживания, беспокойство по поводу человеческой жизни и взаимоотношений в целом.
Главный вопрос, заданный поэтом в стихотворении, является риторическим, а так же содержит в себе ответ. Несмотря на робость и боязнь получить отказ, Пушкин все равно поехал к возлюбленной, с небольшой надеждой на взаимность и светлое будущее.
Боль и душевные терзания поэта тонкой связывающей нитью пронизывают все стихотворение, задев струны души каждого читателя и показав, в каком состоянии была душа поэта после полученного отказа от любимой женщины.
В произведении можно встретить анафорические строки-утверждения:
«Оно умрет, оно оставит мертвый след…»,
«Что в имени, что в нем? …» —
Приводит читателей к мысли самоуничижения и забвения, а также исчезновении как личности.
Внимательно проникшись произведением, и прочитав строфы, с точностью поняв их ритмичность, можно смело утверждать, что эпитеты: печальной, мертвой, чистых, нежных и др. – вносят в композицию стихотворения некую двойственность. Категоричность поэта и негативно-депрессивный настрой, который легко просматривается в начале – ослабевает, и уступает место надежде на события и счастливые моменты, навсегда запечатленные в памяти поэта.
В стихотворении «Что в имени тебе моем?» — Пушкин часто использовал сравнительные образы и ассоциации. Он считал, что одно из самых больших сокровищ человека – это то, что хранит его память. Те чувства, эмоции, воспоминания, которые грели сердце в светлые времена, но больше никогда не повторятся снова. Память способна победить все, и даже быстротечный ход времени. Надежда, оставшаяся в сердце поэта, подтверждается в третьей части произведения, где имеют место фразы о самых нежных и чистых воспоминаниях поэта.
В четвертом четверостишье стихотворения можно наблюдать переломный момент психологической композиции произведения.
Последние куплеты стихотворения, в отличие от первой части, содержат множество глаголов, употребленных в форме настоящего времени, которые усиливают надежду на память о чувстве пишущего в альбом, о сердце, в котором живет любимая, живет любовь к ней, живут смирение перед судьбой и бескорыстие по отношению к возлюбленной.
