Шестнадцатый век - самый драматический в летописях Англии, самый славный в истории ее литературы. Есть ли в галерее английских монархов фигуры живописней, чем Генрих VIII и великая Елизавета? Есть ли победа более легендарная, чем разгром испанской Непобедимой Армады? Есть ли поэт славнее Шекспира? За какие-нибудь сто лет страна на окраине Европы, раздираемая междоусобицами, превратилась в великую державу, готовую бороться за свое первенство на всех океанах, прошла путь почти от разбитого корыта до той Англии, которую вскоре по праву назовут «Владычицей морскою».

Английское Возрождение, в основном, совпало с эпохой Тюдоров. Точкой отсчета следует считать битву при Ботсворте (1485 год), в которой пал король Ричард III , пресловутый злодей из одноименной пьесы Шекспира. Так завершились войны Алой и Белой Розы. Оба куста, алый - Йорков и белый - Ланкастеров, оказались ощипанными до цветочка, и на престол взошел Генрих VII (1485–1509), родоначальник новой династии Тюдоров. Страна была обескровлена, знатные лорды перебиты, французские владения почти полностью утрачены. Ровно через семь лет после Ботсвортской битвы, в 1492 году, Колумб откроет Америку и начнется великая гонка за землями и сокровищами Нового Света. Большую часть этого жирного пирога на первых порах захватит Испания. Но Генрих Тюдор (отдадим ему должное), несмотря на свою вошедшую в поговорку прижимистость, уже тогда не жалел денег для развития английского флота. И результаты сказались - в годы царствования его славной дочери Елизаветы.

Не властолюбие королей, но сама логика вещей толкала страну, уставшую от раздоров, к абсолютной монархии. На это ориентировался уже Генрих VII, а еще больше - его сын Генрих VIII Тюдор (1509–1547). В конце концов он установил полную власть не только над государством, но и над английской церковью, провозгласив себя ее верховным главой (1534 г.). Это означало разрыв с римским папой, но здесь англичане уже не были первыми; антипапская Реставрация, начатая виттенбергским доктором богословия Лютером, к тому времени уже победила во многих немецких землях, а также в Голландии; со временем Англия все больше начнет ориентироваться на своих протестантских союзников в Европе.

Генрих VIII вошел в историю как деспот и «Синяя Борода» на английском троне. Это был властный и упрямый король, укрепивший и сплотивший страну, - но в тоже время и расколовший ее по религиозному принципу, что еще отзовется век спустя, в эпоху Английской революции и гражданской войны. Он был отлично образован, поощрял гуманистические знания и ренессансную культуру; именно при нем молодому придворному сделалось неприлично не музицировать, не петь, не писать стихов. Но этот любитель искусств без жалости отправил на эшафот великого Томаса Мора, казнил графа Сарри и ряд других придворных поэтов. Венценосный рыцарь, сражавшийся на турнирах за честь прекрасных дам и собственноручно сочинявший для них мадригалы, он без долгих раздумий предал палачу свою жену королеву Анну Болейн, а потом и королеву Елизавету Говард; хорошо еще, что король казнил не всех своих жен (их у него было шесть), а только через одну.

Малолетний сын Генриха Эдуард VI , коронованный в 1547 году (это он описан в романе Марка Твена «Принц и нищий»), был неизлечимо болен и правил недолго. После него трон захватила дочь Генриха от его первого брака с Екатериной Арагонской, Мария Тюдор (1553–1558). Обвенчавшись с испанским принцем Филиппом, она резко развернула Англию назад, к католичеству. Если каких-нибудь десять лет назад казнили тех, кто оставался верным католической вере и не признавал королевского «Акта о супрематии», то теперь на костер и под топор палача десятками и сотнями пошли те, кто не хотел возвращаться под власть римской церкви. Неудивительно, что, когда Мария Католичка умерла, многие англичане облегченно вздохнули. к власти пришла дочь Генриха VIII и Анны Болейн, двадцатипятилетняя Елизавета Тюдор (1558–1603) и началось одно из самых длинных царствований в английской истории.

Время показало, каким «Макиавелли в юбке» оказалась новая королева. Серьезно образованная, отлично знающая несколько языков, она к тому же обладала исключительными политическими и дипломатическими талантами. В то время существовало предубеждение против женщин на троне; но Елизавета сумела и этот «недостаток» обернуть к своей выгоде, превратить в козырную карту. Она предложила народу идею королевы-девственницы как символа мистического союза между монархиней и государством. Расчет был точный: женщина - это грешная Ева, от которой все беды, но дева - это Пресвятая Мария, от которой приходит спасение. Елизавета так и не вышла замуж, корона заменила ей брачный венец. Но притом - вот что любопытно! - оставаясь как бы обрученной с английским народом , королева на протяжении всего царствования вела переговоры о замужестве со многими европейскими властителями, используя себя как приманку, а предполагаемый брак как мощный рычаг политики, и мастерски, годами, водила за нос претендентов - в частности, испанского короля Филиппа.

Постепенно и без резких движений Елизавета восстановила англиканскую церковь, по своим догматам и устройству осуществляющую некий компромисс между католичеством и лютеранством. При этом образовалось два крыла радикалов: католиков, сторонников папы, и пуритан, стоявших за полное освобождение от римских обрядов, - с каждым из которых государству пришлось в дальнейшем вести борьбу. Особенно опасными были католики, которых поддерживали не только континентальные державы, но и независимая от Англии Шотландия и примыкающие к ней северные графства. Елизавете пришлось опасаться шотландской королевы Марии Стюарт, своей кузины, которую северяне прочили на трон Англии. к счастью для Елизаветы, Мария запуталась в амурных интригах и, обвиненная в причастности к убийству своего мужа лорда Дарнли, вынуждена была бежать в Англию, где вскоре оказалась на положении пленницы. В 1586 году, когда Испания активно готовилась к нападению на Англию, тайная служба Елизаветы разработала и осуществила операцию (можно сказать, провокацию) по вовлечению Марии Стюарт в преступную переписку с Испанией и получила все необходимые ей улики. Шотландская королева была обвинена в заговоре против Англии, предана суду и казнена 8 февраля 1587 года. В следующем году испанская Непобедимая Армада из 134 кораблей с огромным экспедиционным корпусом на борту отплыла к берегам Англии, намериваясь раз и навсегда покончить с «королевой-еретичкой», но была решительно атакована английским флотом в проливе Ла-Манш, возле порта Кале. Разгром завершила буря, потопившая многие испанские корабли; лишь жалкие остатки Армады сумели вернуться на родину.

Победа над Непобедимой Армадой воодушевила англичан. Борьба против испанцев на море, имевшая до этих пор эпизодический характер, - вспомним пиратские подвиги Фрэнсиса Дрейка, произведенного Елизаветой в рыцари! - приняли характер настоящей морской войны: набеги на испанские колонии в Америке, захваты идущих оттуда в метрополию «золотых» и «серебряных флотилий», нападения на портовые города в самой Испании (например, взятие Кадиса в 1596 году). Английские добровольцы и регулярные части сражались в Нидерландах, помогая молодой Голландской республике противостоять тем же испанцам. Одновременно расширялась международная торговля. С 1554 года существовала Московская компания, каждое лето посылавшая свои корабли в Архангельск; в 1581 году была основана Левантийская компания для торговли с Ближним Востоком, а в 1600-м - знаменитая в будущем Ост-Индская компания. Англичане старались закрепиться и на берегах Нового Света. Сэр Уолтер Рэли совершил экспедицию в Гвиану, на берега реки Ориноко, где он искал золотой край Эльдорадо. По его же инициативе была основана первая английская колония в Северной Америке, Вирджиния.

Все эти новости, новшества и достижения становилось всеобщим достоянием - через королевские и парламентские указы, отчеты о путешествиях, листовки с балладами на злободневные темы, через театральное действо, наконец. Кругозор среднего англичанина резко расширился, страна почувствовала стоящей себя на большом историческом и географическом перекрестке; и не случайно, что именно эти годы патриотического подъема совпали и с годами бурного расцвета английского театра, поэзии и драматургии.

Первым английским ренессансным поэтом, в сущности, был уже Джеффри Чосер (1340?-1400) - современник Боккаччо и Петрарки. Его поэма «Троил и Крессида», наравне со стихами итальянцев, послужила непосредственным образцом для английских поэтов XVI века от Уайетта до Шекспира. Но наследники Чосера не сумели развить его достижения. Столетие после смерти Чосера было временем поэтического отката, затянувшейся паузы. Может быть, это связано с политической нестабильностью Англии XV века? Судите сами. В XIV веке -50-летнеецарствование Эдуарда III - и явление Чосера. В XV веке - чехарда королей, война Роз - и ни одного великого поэта. В XVI веке -38-летнее царствование Генриха VIII и первый расцвет поэзии, затем -45-летнее царствование Елизаветы и все наивысшие достижения английского Ренессанса, включая Шекспира. Получается, что для поэзии важна именно стабильность, если даже это жесткая власть или деспотия. Тут есть о чем задуматься.

Разумеется, для расцвета английской поэзии были и другие причины. Одна, вполне очевидная, - начало английского книгопечатания, положенное Уильямом Кэкстоном в 1477 году. С тех пор количество издаваемых в Англии книг росло в геометрической прогрессии, впрямую повлияв на подъем национального образования - школьного и университетского. Среди первых книг, напечатанных Кэкстоном, были и полузабытые поэмы Чосера, которые таким образом стали достоянием широкого читателя.

Впрочем, и в XVI веке развитие английской поэзии шло неравномерно: после казни графа Сарри в 1547 году наступило заминка на три десятилетия - до появления на поэтическом горизонте таких звездных имен как Филип Сидни, Эдмунд Спенсер и Уолтер Рэли. Лишь в 1580-е годы начинается ускорение, и в последнее десятилетие елизаветинской эпохи - резкий взлет: Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн.

Английская культура Возрождения литературоцентрична. Увы, она не может похвастаться шедеврами живописи или скульптуры. Сказался ли тут недостаток солнца или преобладание воображения над наблюдением, характерный для народов северных лесов - германцев и кельтов, не будем гадать, но факт остается фактом: культурным героем англичан стал не художник, а поэт. Стихописание в Англии XVI века сделалось настоящей манией. Не говоря уже о том, что искусство поэзии считалось непременной частью рыцарских совершенств и в этом качестве распространилось при дворе и в высшем обществе, те же стихи - через школьное обучение, театр, через книги и баллады-листовки - вошли в быт практически всех грамотных сословий. Редко какой лондонский подмастерье не мог при необходимости сочинить сонета или хотя бы пары рифмованных строф. Стихами писали не только дружеские послания и любовные записки, но и книги ученые, назидательные, исторические, географические и так далее.

Век рифмачей; кругом так и кишат
Стишки, стишки… нет спасу от стишат, -

ехидно заметил Бен Джонсон. Конечно, стихоплетство еще не поэзия, и количество не всегда переходит в качество… хотя в конечном счете все-таки переходит. «Век рифмачей» («a Rhyming Age») оказался на своем пике веком поэтических гениев.

Стихи, как мы уже сказали, бытовали тогда на разных уровнях. Они могли служить средством общения или инструментом придворной карьеры - высокие вельможи не были нечувствительны к стихотворной лести; и в то же время поэзия осознавалась как искусство, то есть служение прекрасному. Но печатать свои стихи, то есть делать их достоянием посторонней публики, поэту-дворянину не подобало. Ни Уайетт, ни Сидни и пальцем не пошевелили, чтобы предать огласке свои стихи, их честолюбие не выходило за пределы узкого кружка знатоков, «посвященных».

Положение стало меняться лишь к концу века, когда в литературу вошло новое поколение литераторов-разночинцев. Стремясь заручиться поддержкой, они посвящали свои книги вельможам - покровителям искусств или самой монархине. Писатель-профессионал по сути своей не может существовать без материального покровительства - либо мецената, либо публики. Но книготорговля не была еще тогда достаточно развита, чтобы поэт мог жить (или просто выжить) на свои стихи. Только расцвет театров в шекспировскую эпоху дал поэту-драматургу подобную возможность. Такие писатели, как Шекспир и Джонсон, фактически использовали оба вида поддержки - властных покровителей и театральной толпы. Пройти между Сциллой и Харибдой удавалось немногим, писавшим только «для души»: к их числу отнесем, например, талантливейшего ученика Джона Донна, священника Джорджа Герберта.

Поэзия Ренессанса была тесно связана с монархией, с жизнью королевского двора. Первый крупный поэт тюдоровской эпохи Джон Скельтон был сперва латинским учителем принца Генри (будущего короля), а затем чем-то вроде придворного шута. Автора первых английских сонетов Томаса Уайетта романтическая легенда связывает с Анной Болейн, женой Генриха VIII; при падении несчастной королевы он лишь чудом избежал гибели. Джордж Гаскойн , лучший поэт середины века, всю жизнь старался обратить на себя внимание двора, войти в фавор правящей монархини - и умер, едва достигнув желанной цели. Филип Сидни , «английский Петрарка», после своей геройской смерти на поле боя был канонизирован как образцовый рыцарь и поэт, стяжал государственной пышности похороны и посмертные почести. Уолтер Рэли , широко известный как солдат, политик, ученый и мореплаватель, обладал также первоклассным литературным даром; стихи Рэли к «королеве-девственнице» принадлежат к лучшим цветам ее поэтического венка. Елизавета и сама посвящала стихи своему любимцу, верному «Сэру Уолтеру». Увы, после смерти старой королевы колесо Фортуны повернулось: могущественный фаворит оказался узником Тауэра, и «самая умная голова в королевстве» в конце концов пала, срубленная рукой палача.

Примеры того, как дела литературные переплетались с делами государственными, легко умножить. Многие из этих историй трагичны; но главное в другом. Стихам придавали важность. Да, порою на их авторов писали доносы, их могли арестовать и даже убить. И в то же время принцы и вельможи считали долгом оказывать покровительство поэтам, их сочинения переписывали и бережно хранили. Без поэтов и блеск двора, и жизнь государства в целом, и внутренний мир отдельного человека были неполными. Когда казнили Карла I, он взял с собой на эшафот две книги: молитвенник и пасторально-лирическую «Аркадию» Филипа Сидни. Этим символическим жестом закончилась целая эпоха: в пуританской, буржуазной Англии поэзия заняла принципиально другое место. Лишь полтора столетия спустя поэты-романтики воскресили век Шекспира и заново оценили богатейшее наследие своей ренессансной поэзии.

Сегодня, вглядываясь сквозь толщу полупрозрачного времени, мы видим: это - целая Атлантида, огромный ушедший под воду материк. Сотни поэтов, тысячи книг, сотни тысяч стихотворных строк. Представленные здесь тридцать или около того авторов - лишь небольшая выборка из этого удивительного разнообразия. Она поневоле субъективна, хотя и включает все главные имена той эпохи. Из поэтов первого ряда лишь Эдмунд Спенсер представлен номинально, одним сонетом: будь это хорошо уравновешенная антология, следовало бы дать по крайне мере один отрывок из его прославленной «Королевы фей» - аллегорической поэмы, прославляющей королеву Елизавету.

Из поэтов, условно говоря, второго ряда с особенным сожалением пришлось опустить Джона Дэвиса , чьи главные вещи, поэмы «Nosce Teipsum» и «Оркестр», вряд ли бы воспринимались в куцых отрывках, а на большее в книге просто не было места. Из поэтесс хотелось представить, прежде всего, Изабеллу Уиттни , издавшую в 1573 году первую в Англии книгу стихов, написанных женщиной. Но ее остроумное «Завещание лондонцам», в котором она отписывает своим читателям весь любимый ее Лондон - подробный путеводитель по улицам, лавкам и рынкам города - в переводе неизбежно потерял бы и свою достоверность, и очарование. Вообще, заключительная часть работы над этой книгой была самой мучительной, потому что пришлось добровольно отказываться от много и многого - ради компактности и гармонии, постоянно призывать к порядку разбегающиеся глаза. И все же мне хотелось отобразить широту и размах поэтической эпохи, разнообразие жанров, тем и авторских индивидуальностей. Наряду с классическими произведениями Шекспира и Донна, читатель найдет здесь и шедевры лирики, принадлежащие перу менее известных поэтов, например, стихи Чидика Тичборна , сочиненные перед казнью () или Томаса Нэша . В книгу включены и стихи королевских особ: Генриха VIII, Елизаветы и Иакова I, а также безымянные песни и баллады. Драматическая поэзия представлена двумя отрывками из малоизвестных трагедий - «Оборотень» Томаса Миддлтона и Джорджа Чапмена , а жанр эпиграммы - полузабытого Томаса Бастарда .

Эта книга охватывает, в основном, эпоху Тюдоров - от Генриха до Елизаветы. Поэзия времен Иакова Стюарта отражена лишь сочинениями авторов уже знакомых, то есть «плавно перешедших» в новое столетие и новое царствование (в том числе Донна и Джонсона), а также именами их учеников Джорджа Герберта и Роберта Геррика . Заключительный раздел посвящен Эндрю Марвеллу ; это уже совсем другая эпоха - Английской революции и протектората Кромвеля. И все-таки (такова инерция стиля) поэзия Марвелла - еще во многом ренессансная, она являет собой завершение традиций и английских петраркистов, и английских метафизиков - своеобразный эпилог и подведение черты под тем, что сделали поэты XVI века.

Если предшественники его ориентировались главным образом на иноземные литературы, то он на основе тех же воздействий итальянской (и отчасти французской) поэзии попытался создать чисто английскую, национальную поэзию.

Он не был родом ни из аристократической, ни из состоятельной семьи, но в Кембриджском университете получил солидное классическое образование. В 1578 г. мы находим его в Лондоне, где его университетские товарищи ввели его в дома Сиднея и Лейстера, через которых он, вероятно, получил доступ и ко двору. К этому времени относится создание Спенсером «Календаря пастуха» и, вероятно, начало работы над поэмой «Королева фей». Так как Спенсер не был материально обеспечен, чтобы жить без службы, друзья выхлопотали ему место личного секретаря лорда Грея в Ирландии.

В 1589 г. Спенсер возвратился в Лондон и жил в самой столице или неподалеку от нее около десятилетия, всецело отдавшись литературному творчеству. В 1590 г. в Лондоне были изданы первые три книги поэмы «Королева фей», посвященной королеве Елизавете, которые принесли ему литературную славу; несмотря на небольшую ежегодную пенсию, назначенную ему Елизаветой, материальные дела Спенсера шли далеко не блестяще, и он стал вновь помышлять о какой-нибудь служебной должности. В 1598 г. он был шерифом в небольшом ирландском местечке, но в этом году произошло крупное восстание в Ирландии. Дом Спенсера был разгромлен и сожжен; сам он бежал в Лондон и здесь вскоре умер в крайне стесненных обстоятельствах.

Незадолго до смерти им был написан прозаический трактат «О современном состоянии Ирландии». Современники утверждали, что именно это сочинение, заключавшее в себе много правды относительно жестокой эксплуатации и разорения ирландцев английскими властями, было причиной гнева на Спенсера королевы Елизаветы, лишившей его всякой материальной поддержки.

Первыми напечатанными стихотворениями Спенсера были его переводы шести сонетов Петрарки (1569); позднее они были переработаны и изданы вместе с его переводами из поэтов французской «Плеяды».

Большое внимание обратило на себя другое произведение Спенсера, замысел которого внушен ему был Ф. Сиднеем, - «Календарь пастуха» (1579). Оно состоит из двенадцати стихотворных эклог, последовательно относящихся к 12 месяцам года. В одной из низ рассказывается о том, как пастух (под видом которого Спенсер выводит самого себя) страдает от любви к неприступной Розалинде, в другом восхваляется Елизавета, «королева всех пастухов», в третьем - под видом пастухов выступают представители протестантизма и католицизма, ведущие между собой споры на религиозно-общественные темы, и т. д.

Следуя модному в ту пору пасторальному жанру, стихотворения «Календаря пастуха» отличаются изысканностью стиля и ученым мифологическим содержанием, но вместе с тем они заключают в себе ряд очень живых описаний сельской природы.

Лирические стихотворения Спенсера по своим поэтическим достоинствам выше его ранней поэмы; они изданы были в 1591 г. после большого успеха первых песен его «Королевы фей».

Среди этих стихотворений иные отзываются еще ранней учено-изысканной манерой («Слезы муз», «Развалины времени»), другие отличаются искренностью своего тона и изяществом выражения («Смерть бабочки»), третьи, наконец, своими сатирическими чертами (например, «Сказка матушки Губерд», в которой рассказывается притча о лисице и обезьяне).

Сатирическими чертами отличается также поэма «Возвращение Колина Клаута» (1595).

В основу сюжета поэмы положен рассказ о приглашении Спенсера вновь посетить Лондон и двор Цинтии (т. е. королевы Елизаветы), сделанном поэту Уолтером Рэли, известным мореплавателем, ученым и поэтом, (в поэме он фигурирует под вычурным именем «Пастуха моря»). Рэли посетил Спенсера в Ирландии в 1589 г. В поэме рассказывается о приеме поэта при дворе и под вымышленными именами даются пестрые, живые характеристики близких к королеве государственных людей и поэтов.

Однако самым популярным и наиболее прославленным произведением Спенсера была его поэма «Королева фей».

Образцами для этой поэмы частично послужили поэмы Ариосто («Неистовый Роланд») и Т. Тассо («Освобожденный Иерусалим»), но Спенсер многим обязан также средневековой английской аллегорической поэзии и циклу рыцарских романов о короле Артуре. Задача его заключалась в том, чтобы сплавить эти разнородные поэтические элементы в одно целое и углубить нравственное содержание куртуазной поэзии, оплодотворив ее новыми, гуманистическими идеями. «Под царицей фей я хочу вообще разуметь славу, - писал Спенсер о своей поэме, - в частности же я понимаю под ней превосходную и славную особу нашей великой королевы, а под страною фей - ее королевство». Он хотел придать своему произведению значение национальной эпопеи и поэтому создавал ее на основе английских рыцарских преданий и настаивал на ее учительном, воспитательном характере.

Сюжет поэмы отличается большой сложностью. Королева фей Глориана посылает двенадцать своих рыцарей уничтожить двенадцать зол и пороков, от которых страдает человечество. Каждый рыцарь олицетворяет какую-либо добродетель, подобно тому как и чудовища, с которыми они борются, олицетворяют пороки и заблуждения.

В двенадцати первых песнях рассказывается о двенадцати приключениях рыцарей Глорианы, но поэма осталась неоконченной; каждый рыцарь должен был принять участие в двенадцати битвах и только после этого мог вернуться ко двору королевы и дать ей отчет о своих подвигах.

Один из рыцарей, Артегалл, олицетворяющий Справедливость, борется с великаном Несправедливостью (Гранторто); другой рыцарь, Гюйон, являющийся олицетворением Умеренности, борется с Пьянством, и изгоняет его из храма Сладострастия.

Рыцарь сэр Калидор, воплощение Учтивости, обрушивается на Клевету: характерно, что он находит это чудовище в рядах духовенства и заставляет его умолкнуть после ожесточенной борьбы. «Но, - замечает Спенсер,- в настоящее время, по-видимому, оно опять получило возможность продолжать свою тлетворную деятельность».

Моральная аллегория соединяется с политической: против Глорианы (королевы Елизаветы) выступают могущественная колдунья Дуэсса (Мария Стюарт) и Герион (король испанский Филипп II). В некоторых опасных приключениях рыцарям помогает король Артур (фаворит Елизаветы граф Лестер), который, увидев Глориану во сне, влюбился в нее и вместе с волшебником Мерлином отправился на поиски ее королевства.

Поэма, вероятно, закончилась бы браком короля Артура и Глорианы.

В рассказах о приключениях рыцарей, несмотря на то что Спенсер всегда придает им аллегорический смысл, много выдумки, занимательности и красивых описаний. «Королева фей» написана особой строфой (состоящей из девяти стихотворных строчек вместо обычной в итальянских поэмах октавы, т. е. восьмистишия), получившей название «спенсеровской строфы». Эта строфа была усвоена английскими поэтами XVIII в. в период возрождения интереса к «романтической» поэзии Спенсера и от них перешла к английским романтикам (Байрон, Ките и другие).

Широкое развитие в английской литературе XVI в. лирических и эпических жанров вызвало в это время интерес и к теоретическим проблемам поэзии. В последней четверти XVI в. появился ряд английских поэтик, обсуждавших вопросы английского стихосложения, поэтических форм и стиля. Главными из них являются «Искусство английской поэзии» (1589) Джорджа Путтенхема и «Защита поэзии» (изд. 1595 г.) Филиппа Сиднея. В первой автор, исходя из образцов античной и ренессансной поэзии, но с полным пониманием своеобразия английского языка, подробно говорит о задачах поэта, о содержании и форме поэтических произведений.

«Защита поэзии» Сиднея в свою очередь исходит из античных и европейских ренессансных теоретических предпосылок о поэтическом творчестве и с этой стороны, между прочим, осуждает английскую народную драму шекспировской эпохи, но в то же время сочувственно отзывается о народных балладах и провозглашает реалистический принцип как основу поэзии. «Нет ни одного вида искусства, составляющего достояние человечества,- говорит Сидней,- который не имел бы своим объектом явлений природы». Поэтики Путтенхема и Сиднея, вероятно, были известны также Шекспиру.

ЛЕКЦИЯ 15

Английская поэзия XVI в. Первые поэты-гуманисты: Дж. Скелтон, Т. Уайет, Г. Сарри. Мир высоких чувств и идеалов: Ф. Сидни, Э. Спенсер. Прозаические и драматические жанры в английской литературе XVI в. Д. Лили: попытки психологизма. Т. Нэш: мир без прикрас. Моралите и интерлюдии: острое чувство жизни. Трагедии: тревожный мир человеческих страстей. Р. Грин: образ человека из народа. К. Марло: проблема титанизма.

В XVI в. английская литература, вступившая в эпоху Возрождения, достигла всестороннего развития. Наряду с ренессансной поэзией утвердился на английской почве роман, а на рубеже XVI и XVII вв. бурно расцвела ренессансная драма.

Этот стремительный подъем английской литературы, начавшийся в конце XVI в. и захвативший ряд десятилетий, исподволь подготовлялся на протяжении всего столетия.

Епископам и дела нет, Что впроголодь живет сосед, Что Джилль свой проливает пот, Что Джек над пашней спину гнет... (Пер. О.Б. Румера)

Как поэт Скелтон еще тесно связан с традициями позднего средневековья. Он опирается на Чосера и народные песни. Вслед за Чосером он охотно использует доггерели - короткие неравносложные строки, а также площадные словечки и обороты. Народная смеховая культура поддерживает лубочную яркость его произведений ("Пиво Элинор Румминг"). Это тот же неугомонный дух, который спустя несколько десятилетий заявит о себе в шекспировских сэре Тоби и Фальстафе.

В дальнейшем развитие английской ренессансной поэзии пошло по иному пути. Стремясь к более совершенному, "высокому" стилю, английские поэты-гуманисты отходят от "вульгарных" традиций позднего средневековья и обращаются к Петрарке и античным авторам. Наступает пора английской книжной лирики. Так же примерно развивалась, как мы видели, и французская поэзия XVI в.

Первыми поэтами нового направления явились молодые аристократы Томас Уайет (1503-1543) и Генри Говард, граф Сарри, в прежней русской транскрипции Серрей (1517-1547). Оба они блистали при дворе Генриха VIII, и оба испытали на себе тяжесть королевского деспотизма. Уайет провел некоторое время в заключении, а Сарри не только трижды попадал в темницу, но и окончил, подобно Томасу Мору, свою жизнь на плахе. Впервые их произведения напечатаны в сборнике, изданном в 1557 г. Современники высоко ценили их стремление реформировать английскую поэзию, поднять ее на высоту новых эстетических требований. Один из этих современников - Путтингам писал в своей книге "Искусство английской поэзии": "Во второй половине царствования Генриха VIII выступило новое содружество придворных стихотворцев, вождями которых были сэр Томас Уайет и граф Генри Сарри. Путешествуя по Италии, они познали там высокую сладость метра и стиля итальянской поэзии... Они подвергли тщательной отделке грубую и необработанную нашу поэзию и покончили с тем состоянием, в каком она находилась раньше. Поэтому они с полным правом могут называться первыми реформаторами нашей метрики и нашего стиля"[Цит. по: История английской литературы. М.; Л., 1943. Т. I, вып. 1. С. 303.] .

Уайет первым ввел в обиход английской поэзии сонет, а Сарри придал сонету ту форму, которую впоследствии мы находим у Шекспира (три четверостишия и заключительное двустишие с системой рифм: авав edcd efef gg). Ведущей темой обоих поэтов была любовь. Она наполняет сонеты Уайета, а также его лирические песни ("Лютня любовницы" и др.). Близко следуя за Петраркой (например, в сонете "Нет мира мне, хоть кончена война"), он пел о любви, обернувшейся скорбью (песня "Ты бросишь ли меня?" и др.). Многое испытав, разуверившись во многом, Уайет начал писать религиозные псалмы, эпиграммы и сатиры, направленные против суетности придворной жизни ("Жизнь при дворе"), погони за знатностью и богатством ("О бедности и богатстве"). В тюремном заключении им написана эпиграмма, в которой мы находим следующие скорбные строки:

Я вздохами питаюсь, слезы лью, Мне музыкою служит звон кандальный... (Пер. В.В. Рогова)

Меланхолические тона звучат и в лирике Сарри. И он был учеником Петрарки, при этом весьма одаренным учеником. Один из сонетов он посвятил юной аристократке, выступающей под именем Джиральдины. Неземной прелестью наделяет английский петраркист свою повелительницу. Словами: "Она подобна ангелу в раю; Блажен, кому отдаст любовь свою" - заканчивает он свой сонет. Что касается до меланхолических резиньяций, возникающих в поэзии Сарри, то для них поводов было вполне достаточно. Храбрый воин, блестящий аристократ, он не раз становится жертвой придворных интриг. Темница стала его вторым домом. В одном из стихотворений, написанных в заточении, поэт скорбит об утраченной свободе и вспоминает о былых радостных днях ("Элегия на смерть Ричмонда", 1546). Сарри принадлежит перевод двух песен "Энеиды" Вергилия, сделанный белым стихом (пятистопный нерифмованный ямб), которому предстояло сыграть такую большую роль в истории английской литературы.

Уайет и Сарри заложили основы английской гуманистической лирики, свидетельствовавшей о возросшем интересе к человеку и его внутреннему миру. К концу XVI и началу XVII в. относится расцвет английской ренессансной поэзии - и не только лирической, но и эпической. Следуя примеру поэтов "Плеяды", английские ревнители поэзии создали кружок, торжественно наименованный "Ареопагом".

Одним из наиболее талантливых участников "Ареопага" был Филип Сидни (1554-1586), человек разносторонних интересов и дарований, поднявший английскую гуманистическую поэзию на высокую степень совершенства. Он происходил из знатного рода, много путешествовал, выполняя дипломатические поручения, был обласкан королевой Елизаветой, но навлек на себя ее немилость, посмев осудить жестокое обращение английских лендлордов с ирландскими крестьянами. В цветущем возрасте окончил он свои дни на поле брани.

Подлинным манифестом новой школы явился трактат Сидни "Защита поэзии" (ок. 1584, напечатан в 1595 г.), во многом перекликающийся с трактатом{ Дю Белле "Защита и прославление французского языка". Только если противниками Дю Белле были ученые педанты, предпочитавшие латинский язык французскому, то Сидни счел своим долгом выступить на защиту поэзии (литературы), подвергавшейся нападкам со стороны благочестивых пуритан. Тем самым апология поэзии означала у Сидни апологию Ренессанса в сфере искусства и культуры. Вслед за древними эллинами Сидни призывает верить в то, что "поэты суть любимцы богов", что "высшее божество соизволило, при посредстве Гесиода и Гомера, под покровом баснословия ниспослать нам всяческое знание: риторику, философию естественную и нравственную и еще бесконечно многое". Вместе со Скалигером, автором известной в эпоху Возрождения "Поэтики" (1561), Сидни утверждает, что "ни одно философское учение не наставит вас, как стать честным человеком, лучше и скорее, чем чтение Вергилия". Короче говоря, поэзия - это надежная школа мудрости и добродетели.

С особым подъемом говорит Сидни о "поэзии героической", поскольку "героический поэт", прославляя доблесть, "великодушие и справедливость", пронизывает лучами поэзии "туманы трусости и мглу вожделений".

При каждом удобном случае Сидни обращается к авторитету и художественному опыту античных поэтов. Так, если нужно назвать имя литературного героя, способного "оживить" и "воспитать" человеческий дух, он без колебаний называет имя Энея, напоминая, "как вел он себя при гибели отечества, как спас престарелого отца и предметы богопочитания, как повиновался бессмертным, покидая Дидону" и т.д. Однако, преклоняясь перед античной литературой и горячо призывая черпать из этого источника, Сидни вовсе не хотел, чтобы английская поэзия утратила свою естественную самобытность. Он с благодарностью вспоминал о поэтических опытах Уайета и Сарри, высоко ценил поэтический гений Чосера и даже признавался ("сознаюсь в собственном варварстве"), что ни разу не внимал старинной народной балладе о Перси и Дугласе без того, "чтобы сердце во мне не взыграло, как от трубного звука, а ведь поется она всего-навсего каким-нибудь слепцом-простолюдином, чей голос столь же груб, сколь слог неотделан". Впрочем, тут же ученый-гуманист замечает, что названная песня производила бы гораздо большее впечатление, "будучи изукрашена пышным витийством Пиндара". На этом основании Сидни критически относится к английской народной драме дошекспировского периода, утверждая, что драму следует подчинять строгим аристотелевским правилам. Как известно, английская ренессансная драма в период своего расцвета не пошла по пути, который намечал Сидни.

Что касается самого Сидни, то ее лучшие образцы далеки от пышного пиндарического витийства. Подобно Ронсару, Сидни тяготеет к ясному, завершенному поэтическому рисунку. Высокого художественного совершенства достигает он в разработке сонетной формы. Его любовные сонеты (цикл "Астрофил и Стелла", 1580-1584, напечатан в 1591 г.) имели заслуженный успех (Астрофил означает влюбленный в звезды, Стелла - звезда). Именно благодаря Сидни сонет стал излюбленной формой в английской ренессансной лирике. В стихотворениях Сидни воскресают античные мифы ("Филомела", "Амура, Зевса, Марса Феб судил"). Подчас Сидни перекликается с Петраркой и поэтами Плеяды, а иногда решительным жестом отбрасывает от себя весь книжный груз. Так, в 1-м сонете цикла "Пыл искренней любви я мнил излить стихом" он сообщает, что в чужих творениях тщетно искал слова, которые могли бы тронуть красавицу. "Глупец, - был Музы глас, - глянь в сердце и пиши".

Перу Сидни принадлежит также неоконченный пасторальный роман "Аркадия", напечатанный в 1590 г. Как и другие произведения этого рода, он написан в очень условной манере. Буря на море, любовные истории, переодевания и прочие приключения этого рода, он написан в очень условной манере. Буря на море, любовные истории, переодевания и прочие приключения и, наконец, благополучная развязка составляют содержание романа, действие которого происходит в легендарной Аркадии. В прозаический текст вкраплено множество стихотворений, подчас весьма изысканных, написанных в самых разнообразных размерах и формах античного и итальянского происхождения (сапфические строфы, гекзаметры, терцины, секстины, октавы и пр.).

Другим выдающимся поэтом конца XVI в. был Эдмунд Спенсер (1552-1599), принимавший деятельное участие в создании "Ареопага". Сын торговца сукном, он около двадцати лет провел в Ирландии в качестве одного из представителей английской колониальной администрации. Он превосходно писал музыкальные сонеты ("Аморетти", 1591-1595), брачные гимны, в том числе "Эпиталаму", посвященную собственному бракосочетанию, а также платонические "Гимны в честь любви и красоты" (1596). Большой успех выпал на долю его "Пастушеского календаря" (1579), посвященному Филипу Сидни. Примыкая к традиции европейской пасторальной поэзии, поэма состоит из 12 стихотворных эклог по числу месяцев в году. В эклогах речь идет о любви, вере, морали и других вопросах, привлекавших внимание гуманистов. Очень хороша майская эклога, в которой престарелый пастух Палинодий, радостно приветствуя приход весны, живо описывает народный праздник, посвященный веселому маю. Условный литературный элемент отступает здесь перед выразительной зарисовкой английских народных обычаев и нравов.

Но наиболее значительным творением Спенсера является монументальная рыцарская поэма "Королева фей", создававшаяся на протяжении многих лет (1589-1596) и снискавшая автору громкую славу "князя поэтов". Стараниями Спенсера Англия наконец обрела ренессансный эпос. В "Поэтиках" эпохи Возрождения, в том числе в "Защите поэзии" Сидни, героической поэзии всегда отводилось почетное место. Особенно высоко ставил Сидни "Энеиду" Вергилия, которая была для него эталоном эпического жанра. Будучи соратником Сидни по классическому "Ареопагу", Спенсер избрал для себя иной путь. И хотя среди своих именитых наставников он, наряду с Ариосто и Тассо, называет Гомера и Вергилия, собственно классический элемент не является в его поэме определяющим. Впрочем, и с итальянскими поэмами "Королева фей" соприкасается только отчасти. Существенной особенностью ее можно считать то, что она тесно связана с английскими национальными традициями.

В поэме широко использованы элементы куртуазных романов Артурова цикла с их сказочной фантастикой и декоративной экзотикой. Ведь легенды о короле Артуре возникали на британской почве, и сам король Артур для английского читателя продолжал оставаться "местным героем", олицетворением британской славы. К тому же именно в Англии в XVI в. сэр Томас Мэлори в обширной эпопее "Смерть Артура" подвел величественный итог сказаниям Артурова цикла.

Но Спенсер опирался не только на традицию Т. Мэлори. Он сочетал ее с традицией У. Ленгленда и создал рыцарскую аллегорическую поэму, которая должна была прославить величие Англии, озаренное сиянием добродетелей.

В поэме король Артур (символ величия), влюбившись во сне в "королеву фей" Глориану (символ славы, современники видели в ней королеву Елизавету I), разыскивает ее в сказочной стране. В образе 12 рыцарей - сподвижников короля Артура Спенсер собирался вывести 12 добродетелей. Поэма должна была состоять из 12 книг, но поэт успел написать только 6. В них совершают подвиги рыцари, олицетворяющие Благочестие, Умеренность, Целомудрие, Справедливость, Вежество и Дружбу.

О характере поэмы дает представление хотя бы первая книга, посвященная деяниям рыцаря Красного Креста (Благочестие), которого королева посылает помочь прекрасной Уне (Истина) освободить ее родителей, заключенных в медный замок. После жестокого сражения рыцарь побеждает чудовище. Вместе со своей дамой он останавливается на ночлег в хижине отшельника. Последний, однако, оказывается коварным волшебником Архимаго, который насылает на рыцаря лживые сновидения, убеждающие его в измене Уны. Утром рыцарь покидает деву, которая немедленно отправляется на поиски беглеца. В пути рыцарь Красного Креста совершает ряд новых подвигов. Уна между тем смиряет своей красотой грозного льва, который отныне не покидает прекрасной девы. И вот перед ней, наконец, рыцарь Красного Креста, которого она столь самоотверженно разыскивает. Но радость преждевременна. На самом деле перед ней волшебник Архимаго, коварно принявший дорогой ей образ рыцаря. После ряда драматических перипетий Уна узнает, что рыцарь Красного Креста побежден и взят в плен неким великаном с помощью колдуньи Дуэссы. Она обращается за помощью к королю Артуру, который как раз проезжает мимо в поисках королевы фей. В жестокой схватке король Артур умерщвляет великана, прогоняет колдунью Дуэссу и соединяет влюбленных. Благополучно минуя пещеру Отчаяния, они прибывают к храму Святости. Здесь рыцарь Красного Креста в течение трех дней ведет бой с драконом, побеждает его, сочетается браком с Уной, а затем, счастливый и радостный, отправляется ко двору королевы фей, чтобы поведать ей о своих приключениях.

Даже из краткого изложения одной только первой книги явствует, что поэма Спенсера соткана из множества красочных эпизодов, придающих ей большую нарядность. Сверкание рыцарских мечей, козни злых волшебников, мрачные глубины Тартара, красоты природы, любовь и верность, коварство и злоба, феи и драконы, угрюмые пещеры и светлые храмы, - все это образует широкую многоцветную картину, способную пленить воображение самого взыскательного читателя. Это мелькание эпизодов, гибкие сюжетные линии, пристрастие к пышным декорациям и романтическому реквизиту, конечно, вызывают в памяти поэму Ариосто. Только, повествуя о рыцарских подвигах, Ариосто не скрывал иронической улыбки, он создавал великолепный мир, над которым сам же подсмеивался. Спенсер всегда серьезен. В этом он ближе к Тассо и Мэлори. Он создает свой мир не для того, чтобы позабавить читателя, но для того, чтобы его одухотворить, приобщить к высшим нравственным идеалам. Поэтому он всходит на Парнас, как будто перед ним кафедра проповедника.

Разумеется, он хорошо понимает, что эра рыцарства давно прошла. Рыцари Спенсера существуют в качестве четко обрисованных аллегорических фигур, обозначающих либо добро, либо зло. Поэт стремится прославить силу и красоту добродетели, а изображаемые им победоносные рыцари - это только отдельные грани нравственной природы человека, о котором не раз писали гуманисты эпохи Возрождения. Таким образом, поэма Спенсера отвечает на вопрос, каким должен быть совершенный человек, способный восторжествовать над царством зла и порока. Это своего рода великолепный рыцарский турнир, завершающийся торжеством добродетели. Но поэма содержала не только нравственную тенденцию. Современники не без основания улавливали в ней еще и тенденцию политическую. Королеву фей отождествляли они с королевой Елизаветой I, а злокозненную колдунью Дуэссу - с Марией Стюарт. Под аллегорическими покровами находили они намеки на победоносную войну Англии против феодально-крепостнической Испании. В этом плане поэма Спенсера представляла собой апофеоз английского королевства.

Написана поэма сложной "спенсеровой строфой", повторяющей в первой части чосеровскую строфу, к которой, однако, добавлены восьмая и девятая строки (рифмовка по схеме: ававвсвсс). Пятистопный ямб в заключительной строке уступает место шестистопному ямбу (т.е. александрийскому стиху). В начале XIX в. английские романтики проявляли очень большой интерес к творческому наследию Спенсера. Байрон написал "спенсеровой строфой" свою поэму "Паломничество Чайлд-Гарольда", а Шелли - "Восстание Ислама".

В XVI в. происходило также формирование английского ренессансного романа, которому, однако, не суждено было достигнуть тех высот, каких достигли в то время романы французский (Рабле) и испанский (Сервантес). Лишь в XVIII в. Началось победоносное шествие английского романа по Европе. Тем не менее именно в Англии в эпоху Возрождения возник утопической роман, со всеми характерными особенностями, присущими этому жанру. Современники тепло приняли пасторальный роман Ф. Синди "Аркадия". Шумный, хотя и не прочный успех выпал на долю "воспитательного романа Джона Лили "Эвфуэс, или Анатомия остроумия" (1578-1580), написанного вычурным, изысканным слогом, получившим наименование "эвфуизма". Содержанием романа является история молодого знатного афинянина Эвфуэса, путешествующего по Италии и Англии. Человеческим слабостям и порокам противостоят в романе примеры высокой добродетели и душевного благородства. В "Эвфуэсе" мало действия, зато большое внимание уделено переживаниям героев, их сердечным излияниям, речам, переписке, рассказам различных персонажей, в которых Лили проявляет всю свою прециозную виртуозность. Он все время ищет и находит новые поводы для пространных рассуждений, касающихся чувств и поступков людей. Вот этот аналитический подход к душевному миру человека, стремление автора "анатомировать" его поступки и мысли и составляет, в сущности, наиболее примечательную и новую черту "Эвфуэса", оказавшего заметное влияние на английскую литературу конца XVI в. Да и самый "эвфуизм" с его английскими метафорами и антитезами был, вероятно, не только проявлением салонного жеманства, но и попыткой найти новую более сложную форму для отражения мира, перестающим быть элементарным и внутренне цельным[См.: Урнов Д.М. Формирование английского романа эпохи Возрождения // Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. М., 1967. С. 416 и след.] .

К испанскому плутовскому роману близок роман Томаса Нэша "Злополучный скиталец, или Жизнь Джека Уилтона" (1594), повествующий о похождениях молодого плутоватого англичанина в различных европейских странах. Автор отвергает "аристократическую" изысканность эвфуизма, ему совершенно чужды и придворные пасторальные маскарады. Он хочет говорить правду о жизни, не останавливаясь перед изображением ее мрачных, даже отталкивающих сторон. И хотя в конце концов герой романа вступает на путь добродетели, женится и обретает вожделенный покой, произведение Нэша остается книгой, в которой мир предстает без всяких прикрас и иллюзий. Только выдающиеся деятели ренессансной культуры, порой появляющиеся на страницах романа, способны озарить этот мир светом человеческого гения. Относя действие романа к первой трети XVI в., Т. Нэш получает возможность сложить красивую легенду о любви английского поэта графа Сарри к прекрасной Джеральдине, а также начертать портреты Эразма Роттердамского, Томаса Мора, итальянского поэта и публициста Пьетро Аретино и немецкого "плодовитого ученого" Корнелия Агриппы Неттесгеймского, слывшего могущественным "чернокнижником". Далеко в стороне от изасканных романов Сидни и Лили располагались также бытовые или "производственные" (как их иногда называют) романы Томаса Делони ("Джек из Ньюбери", 1594, и др.).

Из этого краткого перечня явствует, что на исходе XVI в. в Англии за сравнительно короткий срок появился ряд весьма различных по своему характеру романов, свидетельствующих о том, что могучее творческое брожение, охватившее страну, проникло во все сферы литературы, повсюду намечая новые пути.

Но, конечно, самых поразительных успехов достигла английская литература XVI в. в области драмы. Вспоминая об английском Возрождении, мы несомненно прежде всего вспоминаем о Шекспире. А Шекспир вовсе не был одинок. Его окружала плеяда талантливых драматургов, обогативших английский театр рядом замечательных пьес. И хотя расцвет английской ренессансной драмы продолжался не очень долго, был он необычайно бурным и многоцветным.

Подготовлялся этот расцвет, начавшийся в восьмидесятые годы XVI в., на протяжении многих десятилетий. Впрочем, не сразу на английской сцене утвердилась собственно ренессансная драма. Еще очень долго в стране продолжал играть активную роль народный театр, сложившийся в середине века. Обращенный к массовому зрителю, он нередко в традиционных формах живо откликался на вопросы, выдвигавшиеся эпохой. Это поддерживало его популярность, делало его важным элементом общественной жизни. Но не все традиционные формы выдерживали испытания временем. Сравнительно быстро угасла мистерия, отвергнутая Реформацией. Зато продолжали громко заявлять о себе интерлюдия - самый мирской и веселый жанр средневекового театра и моралите - аллегорическая пьеса, ставившая те или иные важные вопросы человеческого бытия.

Наряду с персонажами традиционными в моралите начали появляться персонажи, долженствовавшие утверждать новые передовые идеи. Это такие аллегорические фигуры, как Ум и Наука, одерживающие победу над Схоластикой. В пьесе, относящейся к 1519 г., Жажда Знания, несмотря на все старания Невежества и Любострастия, помогает человеку внимательно прислушаться к мудрым наставлениям госпожи Природы. В пьесе настойчиво приводится мысль, что земной зримый мир достоин самого пристального изучения. К середине XVI в. относятся моралите, написанный в защиту церковной реформы. В одном из них ("Занимательная сатира о трех сословиях" шотландского поэта Давида Линдсея, 1540) не только обличаются многочисленные пороки католического духовенства, но и затрагивается вопрос о социальной несправедливости. Появляющийся на сцене Бедняк (Паупер) знакомит зрителей со своей горькой судьбой. Он был трудолюбивым крестьянином, но алчный сквайр (помещик) и не менее алчный викарий (священник) превратили его в нищего, а жуликоватый продавец индульгенций завладел его последними грошами. На что может надеяться Бедняк, когда все три сословия (духовенство, дворянство и горожане) позволяют Обману, Лжи, Лести и Мздоимству управлять государством? И только когда честный малый Джон, олицетворяющий здоровые силы нации, энергично вмешивается в ход событий, положение в королевстве изменяется к лучшему. Понятно, что высшие круги неодобрительно взирали на пьесы, содержавшие крамольные мысли, а королева Елизавета в 1559 г. просто запретила ставить подобные моралите.

При всей очевидной условности аллегорического жанра в английских моралите XVI в. появились яркие бытовые сценки, и даже аллегорические персонажи утрачивали свою отвлеченность. Такой являлась, например, шутовская фигура Порока (Vice). Среди его предков мы находим Объедалу из аллегорической поэмы У. Ленгленда, а среди потомков - тучного греховника Фальстафа, живо изображенного Шекспиром.

Но, конечно, колоритные жанровые сценки следует прежде всего искать в интерлюдиях (интермедиях), представляющих собой английскую разновидность французского фарса. Таковы интерлюдии Джона Гейвуда (ок. 1495-1580) - веселые, непосредственные, иногда грубоватые, с персонажами, прямо выхваченными из повседневной жизни. Не встав на сторону Реформации, Гейвуд в то же время ясно видел недостатки католического клира. В интермедии "Продавец индульгенций и монах" он заставляет алчных служителей церкви начать потасовку в храме, так как каждый из них хочет вытянуть из кармана верующих как можно больше монет. В "Забавном действии о муже Джоане Джоане, жене его Тиб и священнике сэр Джане" (1533) недалекого мужа ловко водит за нос продувная жена вместе со своим любовником - местным священником. Наряду с моралите интерлюдии сыграли заметную роль в подготовке английской ренессансной драмы. Они сохраняли для нее навыки народного театра и то острое чувство жизни, которое в, дальнейшем определило величайшие достижения английской драматургии.

Вместе с тем и моралите, и интерлюдии были во многом старомодными и достаточно элементарными. Английская ренессансная драма нуждалась и в более совершенной форме, и в более глубоком понимании человека. На помощь ей, как и в других странах в эпоху Возрождения, пришла античная драматургия. Еще в начале XVI в. на школьной сцене разыгрывались на латинском языке комедии Плавта и Теренция. С середины XVI в. античных драматургов начали переводить на английский язык. Драматурги стали им подражать, используя при этом и опыт итальянской "ученой" комедии, в свой черед восходившей к классическим образцам. Однако классический элемент не лишил английскую комедию национальной самобытности.

На формирование английской трагедии заметное воздействие оказал Сенека. Его охотно переводили, а в 1581 г. появился полный перевод его трагедий. Традиции Сенеки ясно ощутимы в первый английской "кровавой" трагедии "Горбодук" (1561), написанной Томасом Нортоном и Томасом Секвилом и имевшей большой успех. Сюжет заимствован из средневековой хроники Гальфрида Монмутского. Как шекспировский Лир, Горбодук при жизни делит свое государство между двумя сыновьями. Но, стремясь захватить всю власть, младший сын убивает старшего. Мстя за гибель своего первенца, королева-мать закалывает братоубийцу. Страну охватывает пламя гражданской войны. Погибают король и королева. Льется кровь простолюдинов и лордов. Пьеса содержит определенные политические тенденции - она ратует за государственное единство страны, долженствующее служить залогом ее процветания. На это прямо указывает пантомима, предваряющая первое действие. Шестеро дикарей тщетно пытаются сломать связку прутьев, зато, вытаскивая один прут за другим, они без труда ломают их. По этому поводу в пьесе сказано: "Это обозначало, что объединенное государство противостоит любой силе, но что, будучи раздроблено, оно легко может быть побеждено..." Не случайно пьесу с интересом смотрела королева Елизавета. Классическому канону в "Горбодуке" соответствуют вестники, повествующие о драматических событиях, разыгрывающихся за сценой, и хор, появляющийся в конце акта. Написана пьеса белым стихом.

За "Горбодуком" последовал длинный ряд трагедий, свидетельствовавших о том, что этот жанр нашел в Англии благоприятную почву. Дух Сенеки продолжал витать над ними, однако драматурги охотно выходили за пределы классического канона, соединяя, например, трагическое с комическим или нарушая заветные единства. Обращаясь к итальянской новелле, античным сказаниям, а также различным английским источникам, они утверждали на сцене большой мир человеческих страстей. Хотя этот мир и был еще лишен настоящей глубины, он уже приближал зрителей к той поре, когда как-то сразу начался замечательный расцвет английского ренессансного театра.

Этот расцвет начался в конце восьмидесятых годов XVI в. с выступления талантливых драматургов-гуманистов, называемых обычно "университетскими умами". Все они были людьми образованными, окончившими Оксфордский или Кембриджский университет. В их творчестве классические традиции широко слились с достижениями народного театра, образовав могучий поток национальной английской драматургии, вскоре достигшей небывалой мощи в творениях Шекспира.

Большое значение имела победа, которую одержала Англия над Испанией в 1588 г. и которая не только укрепила национальное сознание широких кругов английского общества, но и обострила интерес к ряду важных вопросов государственного развития. Новую остроту приобретал также вопрос об огромных возможностях человека, всегда привлекавший внимание гуманистов. Вместе с тем возрастала конкретность и глубина художественного мышления, приведшего к замечательным победам ренессансного реализма. А если принять во внимание, что с конца XVI в. общественная жизнь Англии становилась все более динамичной, - ведь недалеко было время, когда в стране вспыхнула буржуазная революция, - понятна будет та атмосфера напряженных, а подчас и противоречивых творческих исканий, которые так характерны для "елизаветинской драмы", образующей самую высокую вершину в истории английской ренессансной литературы.

"Университетские умы", объединенные принципами ренессансного гуманизма, в то же время не представляли собой какого-то единого художественного направления. Они во многом различны. Так, Джон Лили, автор прециозного романа "Эвфуэс", писал изящные комедии на античные темы, обращаясь преимущественно к придворному зрителю. А Томас Кид (1558- 1594), более резкий, а то и грубый, продолжал разрабатывать жанр "кровавой трагедии" ("Испанская трагедия", ок. 1589).

Более подробного рассмотрения заслуживают Роберт Грин и особенно Кристофер Марло - наиболее значительные предшественники Шекспира. Роберт Грин (1558-1592) был удостоен в Кембриджском университете высокой ученой степени магистра искусств. Однако влекла его жизнь богемы. Он побывал в Италии и Испании. Быстро завоевал популярность как писатель. Но успех не вскружил ему голову. Незадолго до смерти Грин начал писать покаянное сочинение, в котором порицал свою греховную жизнь и предостерегал читателей от ложного и опасного пути. Творческое наследие Грина многообразно. Ему принадлежат многочисленные любовные новеллы, романы на исторические темы (один из них - "Пандосто", 1588 - использован Шекспиром в "Зимней сказке"), памфлеты и т.п.

В историю английской литературы Грин вошел прежде всего как одаренный драматург. Большим успехом пользовалась его пьеса "Монах Бэкон и монах Бонгей" (1589). При работе над ней Грин опирался на английскую народную книгу о чернокнижнике Бэконе, увидевшую свет в конце XVI в. Подобно немецкому Фаусту, монах Бэкон - историческое лицо. Прототипом героя народной легенды являлся Роджер Бэкон, выдающийся английский философ и естествоиспытатель XIII в., подвергавшийся гонениям церкви, которая видела в нем опасного вольнодумца. Легенда превратила монаха Бэкона в чернокнижника и связала его с нечистой силой. В пьесе Грина Бэкону отведена значительная роль. В период, когда в Европе вырос интерес к магии и всякого рода "тайным" наукам, Грин вывел на сцену колоритную фигуру английского чернокнижника, владеющего магической книгой и волшебным зеркалом. В конце концов Бэкон раскаивается в своих греховных устремлениях и становится отшельником. Но ведущая тема пьесы все же не магия, а любовь. Подлинной героиней пьесы выступает красивая и добродетельная девушка, дочь лесничего Маргарита. В нее влюбляется принц Уэлльский, но она отдает свое сердце придворному принца графу Линкольну. Никакие испытания и злоключения не способны сломить ее стойкости и верности. Пораженный стойкостью Маргариты, принц Уэлльский прекращает свои домогательства. Узы брака соединяют влюбленных. Бесовские хитросплетения не нужны там, где царит большая человеческая любовь.

С народными английскими сказаниями также тесно связана "Приятная комедия о Джордже Грине, Векфилдском полевом стороже", увидевшая свет уже после смерти Грина (1593) и, вероятно, ему принадлежащая. Героем пьесы является уже не самонадеянный чернокнижник, отрекающийся от своего греховного ремесла, но доблестный простолюдин, подобно Робину Гуду воспетый в народных песнях. Кстати, и сам Робин Гуд появляется на страницах комедии. Услышав о доблести Джорджа Грина, он ищет встречи с ним. В пьесе воссоздана ситуация, в которой английскому государству угрожает одновременно внутренняя и внешняя опасность, ибо группа английских феодалов во главе с графом Кендалем и в союзе с шотландским королем поднимает восстание против английского короля Эдуарда III. Однако планы мятежных феодалов разрушает полевой сторож Джордж Грин, который сначала от лица горожан Векфилда решительно отказывает мятежникам в помощи, а затем хитроумно захватывает в плен самого графа Кендаля и его соратников. Желая наградить Джорджа Грина, Эдуард III хочет возвести его в рыцарское звание. Но полевой сторож отклоняет эту королевскую милость, заявляя, что его единственное желание "жить и умереть йоменом", т.е. свободным крестьянином. Драматургу удалось создать очень выразительный образ простолюдина: умелого, сильного, честного, находчивого, смелого, преданного родине и королю, в котором воплощены для него величие и единство государства. Герой этот поставлен неизмеримо выше надменных и своекорыстных феодалов. K этому следует добавить, что в комедии встречаются красочные зарисовки народных обычаев и нравов и что многое в ней выросло непосредственно из фольклора. Не случайно современники видели в Грине народного драматурга. Присоединяясь к этому мнению, видный русский ученый, знаток английского театра шекспировской эпохи Н.Н. Стороженко писал: "Действительно, название народного драматурга ни к кому так не идет, как к Грину, потому что ни у одного из современных ему драматургов мы не найдем столько сцен, так сказать живьем выхваченных из английской жизни и притом написанных чистым народным языком, без всякой примеси эвфуизма и классической орнаментики"[Стороженко Н. Роберт Грин, его жизнь и произведения. М., 1878. С. 180.] .

Другом Р. Грина одно время был талантливый поэт и драматург Кристофер Марло (1564-1593), подлинный создатель английской ренессансной трагедии. Будучи сыном сапожного мастера, он, благодаря счастливому стечению обстоятельств, попал в Кембриджский университет и, подобно Грину, был удостоен степени магистра искусств. Марло хорошо знал древние языки, внимательно читал произведения античных авторов, был он знаком и с творениями итальянских писателей эпохи Возрождения. Окончив Кембриджский университет, этот энергичный сын простолюдина мог рассчитывать на выгодную церковную карьеру. Однако Марло не захотел стать служителем церковной ортодоксии. Его привлекал многоцветный мир театра, а также вольнодумцы, осмеливавшиеся сомневаться в ходячих религиозных и прочих истинах. Известно, что он был близок к кружку сэра Уолтера Рали, подвергшегося опале в царствование Елизаветы и окончившего свою жизнь на плахе в 1618 г. при короле Якове I. Если верите доносчикам и ревнителям ортодоксии, Марло был "безбожником", он критически относился к свидетельствам Библии, в частности, отрицал божественность Христа и утверждал, что библейская легенда о сотворении мира не подтверждается научными данными и т.п. Возможно, что обвинения Марло в "безбожии" и были преувеличены, но скептиком в религиозных вопросах он все-таки являлся. К тому же, не имея обыкновения скрывать свои мысли, он сеял "смуту" в умах окружавших его людей. Власти были встревожены. Над головой поэта все более сгущались тучи. В 1593 г. в одной таверне близ Лондона Марло был убит агентами тайной полиции.

Трагическая судьба Марло в чем-то перекликается с трагическим миром, возникающим в его пьесах. На исходе XVI в. было ясно, что этот великий век вовсе не являлся идиллическим.

Марло, являясь современником драматических событий, разыгравшихся во Франции, посвятил им свою позднюю трагедию "Парижская резня" (поставлена в 1593).

Пьеса могла привлечь внимание зрителей своей острой злободневностью. Но в ней нет больших трагических характеров, составляющих сильную сторону творчества Марло. Герцог Гиз, играющий в ней важную роль, фигура довольно плоская. Это честолюбивый злодей, уверенный в том, что все средства хороши для достижения намеченной цели.

Значительно сложнее фигура Варравы в трагедии "Мальтийский еврей" (1589). Шекспировский Шейлок из "Венецианского купца" несомненно находится в ближайшем родстве с этим персонажем Марло. Подобно Гизу, Варрава - убежденный макиавеллист. Только если Гиза поддерживают могущественные силы (королева-мать Екатерина Медичи, католическая Испания, папский Рим, влиятельные соратники), то мальтийский купец и ростовщик Варрава предоставлен самому себе. Более того, христианский мир в лице правителя Мальты и его приближенных враждебны ему. Чтобы избавить единоверцев от чрезмерных турецких поборов, правитель острова, не задумываясь, разоряет Варраву, владеющего огромным богатством. Охваченный ненавистью и злобой, Варрава ополчается на враждебный мир. Даже родную дочь предает он смерти за то, что она посмела отречься от веры предков. Его мрачные замыслы становятся все более грандиозными, пока он не попадает в свою же ловушку. Варрава-человек изобретательный, активный. Погоня за золотом превращает его в фигуру злободневную, грозную, многозначительную. И хотя сила Варравы неотделима от злодейства, есть в ней какие-то проблески титанизма, свидетельствующего об огромных возможностях человека.

Еще более грандиозный образ находим мы в ранней двухчастной трагедии Марло "Тамерлан Великий" (1587-1588). На этот раз героем пьесы является скифский пастух, ставший могущественным властелином многочисленных азиатских и африканских царств. Жестокий, неумолимый, проливший "реки крови, глубокие, как Нил или Евфрат", Тамерлан в изображении драматурга не лишен черт несомненного величия. Автор наделяет его привлекательной внешностью, он умен, способен на большую любовь, верен в дружбе. В своем необузданном стремлении к власти Тамерлан как бы уловил ту искру божественного огня, который пламенел в Юпитере, свергнувшем с престола отца своего Сатурна. Тирада Тамерлана, прославляющая неограниченные возможности человека, словно произнесена апостолом ренессансного гуманизма. Только герой трагедии Марло не ученый, не философ, но завоеватель, прозванный "бичом и гневом божьим". Простой пастух, он поднимается на невиданную высоту, никто не может противостоять его дерзкому порыву. Не трудно себе представить, какое впечатление на простолюдинов, наполнявших театр, производили сцены, в которых победоносный Тамерлан торжествовал над своими высокородными врагами, издевавшимися над его низким происхождением. Тамерлан твердо убежден, что не происхождение, но доблесть - источник подлинной знатности (I, 4, 4). Восхищенному красотой и любовью супруги своей Зенократы, Тамерлану начинает казаться, что только в красоте таится залог величия, и что "истинная слава лишь в добре, и лишь оно дарит нам благородство" (I, 5, 1). Но когда Зенократа умирает, он в порыве яростного отчаяния обрекает на гибель город, в котором лишился любимой. Все выше по ступеням могущества поднимается Тамерлан, пока неумолимая смерть не останавливает его победоносного шествия. Но и расставаясь с жизнью, он не намерен сложить оружия. Ему мерещится новый небывалый поход, целью которого должно стать завоевание неба. И он призывает соратников, подняв черное знамя гибели, в страшной битве истребить богов, горделиво вознесшихся над миром людей (II, 5, 3).

К числу титанов, изображенных Марло, относится также знаменитый чернокнижник доктор Фауст. Ему драматург посвятил свою "Трагическую историю доктора Фауста" (1588), оказавшую значительное влияние на последующую разработку фаустовской темы. В свой черед Марло опирался на немецкую народную книгу о Фаусте, увидевшую свет в 1587 г. и вскоре переведенную на английский язык.

Если Варрава олицетворял корыстолюбие, превращавшее человека в преступника, Тамерлан жаждал неограниченной власти, то Фауст тянулся к великому знанию. Характерно, что Марло заметно усилил гуманистический порыв Фауста, о котором благочестивый автор немецкой книги писал с нескрываемым осуждением. Отвергнув философию, право и медицину, а также богословие как науку самую ничтожную и лживую (акт I, сцена 1), Фауст Марло возлагает все свои надежды на магию, способную поднять его на колоссальную высоту познания и могущества. Пассивное книжное знание не привлекает Фауста. Подобно Тамерлану, он хочет повелевать окружающим миром. В нем бурлит энергия. Он уверенно заключает договор с преисподней и даже укоряет в малодушии беса Мефистофеля, скорбящего о потерянном рае (I, 3). Он уже ясно видит свои грядущие деяния, способные поразить мир. Он мечтает окружить медной стеной родную Германию, изменить течение Рейна, слить в единую страну Испанию с Африкой, овладеть с помощью духов сказочными богатствами, подчинить своей власти императора и всех немецких князей. Ему уже представляется, как по воздушному мосту он переходит с войсками океан и становится величайшим из государей. Даже Тамерлану не могли прийти в голову подобные дерзкие мысли. Любопытно, что Марло, еще не так давно бывший студентом, заставляет Фауста, погруженного в титанические фантазии, вспомнить о скудной жизни школяров и выразить намерение покончить с этой скудостью.

Но вот Фауст с помощью магии обретает волшебную силу. Осуществляет ли он свои намерения? Меняет ли он очертания континентов, становится ли могущественным монархом? Из пьесы мы об этом ничего не узнаем. Создается впечатление, что Фауст даже не сделал попытки претворить в жизнь свои декларации. Из слов хора в прологе четвертого акта мы узнаем только, что Фауст много путешествовал, посещал дворы монархов, что все дивятся его учености, что "во всех краях о нем гремит молва". А молва гремит о Фаусте главным образом потому, что он все время выступает в роли искусного волшебника, изумляющего людей своими проделками и магическими феериями. Это заметно снижает героический образ дерзновенного мага. Но в этом Марло шел за немецкой книгой, являвшейся его главным, если не единственным, источником. Заслуга Марло в том, что он дал фаустовской теме большую жизнь. Позднейшие драматические обработки легенды в той или иной мере восходят к его "Трагической истории". Но Марло еще не пытается решительно видоизменить немецкую легенду, отлившуюся в форму "народной книги". Такие попытки будут сделаны только Лессингом и Гете в совсем иных исторических условиях. Марло дорожит своим источником, извлекая из него как патетические, так и фарсовые мотивы. Понятно, что и трагический финал, изображавший гибель Фауста, ставшего добычей адских сил, должен был войти в пьесу. Без этого финала в то время не мыслилась легенда о Фаусте. Низвержение Фауста в ад являлось таким же необходимым элементом легенды, как и низвержение в ад Дон Жуана в известной легенде о Дон Жуане. Но обратился к легенде о Фаусте Марло не потому, что ему захотелось осудить безбожника, а потому, что ему захотелось изобразить смелого вольнодумца, способного посягнуть на незыблемые духовные устои. И хотя его Фауст то поднимается на огромную высоту, но низко падает, превращаясь в ярмарочного фокусника, он никогда не сливается с серой толпой филистеров. В любом его магическом кунштюке есть крупица титанического дерзания, вознесенного над бескрылой толпой. Правда, крылья, обретенные Фаустом, оказались, по словам пролога, восковыми, но это были все же крылья Дедала, устремленного в необъятную высь.

Желая усилить психологический драматизм пьесы, а также увеличить ее этические масштабы, Марло обращается к приемам средневековых моралите. Добрые и злые ангелы борются за душу Фауста, поставленного перед необходимостью выбрать, наконец, верный жизненный путь. Благочестивый старец призывает его покаяться. Люцифер устраивает для него аллегорический парад семи смертных грехов "в их подлинном облике". Подчас Фауста одолевают сомнения. То он считает загробные мучения вздорной выдумкой и даже приравнивает христианскую преисподнюю к античному Элизиуму, надеясь там встретить всех древних мудрецов (I, 3), то грядущая кара лишает его душевного покоя, и он погружается в отчаяние (V, 2). Но и в порыве отчаяния Фауст остается титаном, героем могучей легенды, поразившей воображение многих поколений. Это не помешало Марло в соответствии с распространенным обычаем елизаветинской драмы ввести в пьесу ряд комических эпизодов, в которых тема магии изображается в сниженном плане. В одном из них верный ученик Фауста Вагнер пугает чертями бродягу-шута (I, 4). В другом эпизоде конюх постоялого двора Робин, стянувший у доктора Фауста волшебную книгу, пытается выступить в роли заклинателя нечистой силы, но попадает впросак (III, 2).

Белый стих перемежается в пьесе прозой. Комические прозаические сценки тяготеют к площадному зубоскальству. Зато белый стих, пришедший на смену рифмованному, господствовавшему на сцене народного театра, под пером Марло достиг замечательной гибкости и звучности. После "Тамерлана Великого" им стали широко пользоваться английские драматурги, и в их числе - Шекспир. Масштабности пьес Марло, их титаническому пафосу соответствует приподнятый величавый стиль, изобилующий гиперболами, пышными метафорами, мифологическими сравнениями. В "Тамерлане Великом" этот стиль проявился с особой силой.

Следует также упомянуть о пьесе Марло "Эдуард II" (1591 или 1592), близкой к жанру исторической хроники, привлекшему в 90-е годы пристальное внимание Шекспира.

Творчество Шекспира - вершина английского возрождения и высший синтез традиций общеевропейской культуры

ВСТУПЛЕНИЕ

а) классический сонет;

б) шекспировский сонет.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

"Душа нашего века, чудо нашей сцены, он принадлежит не одному веку, но всем временам", — писал о Шекспире его младший современник, английский драматург Бен Джонсон. Шекспира называют крупнейшим гуманистом эпохи Позднего Возрождения, одним из величайших писателей мира, гордостью всего человечества.

Представители многих литературных школ и течений в разные времена обращались к его творчеству в поисках актуальных нравственных и эстетических решений. Бесконечное разнооб-разие форм, рождающееся под столь мощным влиянием так или иначе носит прогрессивный характер, будь то цитаты в сатирической "Опере нищих" Джона Гея или страстные строки в политических трагедиях Вит-торио Альфьери, образ "здоро-вого искусства" в трагедии Иогана Гёте "Фауст" или демократи-ческие идеи, выраженные в статье-манифесте Франсуа Гизо, обост-ренный интерес к внутреннему состоянию личности у английских романтиков или "вольное и широкое изображение характеров" в "Борисе Годунове" Александра Пушкина...

Этим, наверное, и можно объяснить феномен "бессмертия" творческого наследия Шекспира - бесспорно великий поэтический дар, преломляющий острейшие нравственные конфликты, сокрытые в самой природе человеческих отношений, воспринимается и переосмысливается каждой последующей эпохой в новом, свойственном лишь данному моменту аспекте, оставаясь при этом продуктом (если можно так выразиться) своей эпохи, впитавшим весь опыт предыдущих поколений и реализовавшим накопленный ими творческий потенциал.

Доказать, что творчество Шекспира является вершиной английского Возрождения и высшим синтезом традиций общеевропейской ренессансной культуры (не претендуя при этом н а лавры Георга Брандеса, достаточно обширно и значительно представившего эту тему в своем труде "Вильям Шекспир" (1896 г.)) я, пожалуй, возьмусь на примере его УСонетовФ, как жанра, родившегося в преддверии рассматриваемой эпохи и именно в период Ренессанса, да и в последующем XVII столетии, переживавшем пору наивысшего расцвета.

КРАТКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Возрождение (Ренессанс), период в культурном и идейном развитии стран Западной и Центральной Европы (в Италии XIV - XVI вв., в других странах конец XV -- начало XVII вв.), переходный от средневековой культуры к культуре нового времени.

Отличительные черты культуры Возрождения: антифеодализм в своей основе, светский, антиклериканский характер, гуманистическое мировоззрение, обращение к культурному наследию античности, как бы "возрождение" его (отсюда название).

Возрождение возникло и ярче всего проявилось в Италии, где уже на рубеже XIII - XIV вв. его предвестниками выступили поэт Данте, художник Джотто и другие. Творчество деятелей Возрождения проникнуто верой в безграничные возможности человека, его воли и разума, отрицанием католической схоластики и аскетизма (гуманистическая этика). Пафос утверждения идеала гармоничной, раскрепощенной творческой личности, красоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу бытия, ощущение цельности и стройной закономерности мироздания придают искусству Возрождения большую идейную значительность, величественный героический масштаб.

В архитектуре ведущую роль стали играть светские сооружения - общественные здания, дворцы, городские дома. Используя арочные галереи, колоннады, своды, купала, архитекторы (Альберти, Палладио в Италии; Леско, Делорм во Франции и др.) придали своим постройкам величественную ясность, гармоничность и соразмерность человеку.

Художники (Донателло, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан и др. в Италии; Ян ван Эйк, Брейгель в Нидерландах; Дюрер, Нитхардт - в Германии; Фуке, Гужон, Клуэ во Франции) последовательно овладевали отражением всего богатства действительности - передачей объема, пространства, света, изображением человеческой фигуры (в том числе и обнаженной) и реальной среды - интерьера, пейзажа.

Литература Возрождения создала такие памятники непреходящей ценности как "Гаргантюа и Пантагрюэль" (1533 - 1552 гг.) Рабле, драмы Шекспира, роман "Дон Кихот" (1605 - 1615 гг.) Сервантеса и т.д., органически соединившие в себе интерес к античности с обращением к народной культуре, пафос комического с трагизмом бытия. Сонеты Петрарки, новеллы Бокаччо, героическая поэма Аристо, философский гротеск (трактат Эразма Роттердамского "Похвала Глупости", 1511), эссе Монтеня - в разных жанрах, индивидуальных формах и национальных вариантах воплотили идеи Возрождения.

В музыке, проникающейся гуманистическим мироощущением, развивается вокальная и инструментальная полифония, появляются новые жанры светской музыки - сольная песня, кантата, оратория и опера, способствующие утверждению гомофонии.

В эпоху Возрождения были сделаны выдающиеся научные открытия в области географии, астрономии, анатомии. Идеи Возрождения способствовали разрушению феодально-религиозных представлений и во многом объективно отвечали потребностям зарождающегося буржуазного общества.

ВОЗРОЖДЕНИЕ В АНГЛИИ

В Англии эпоха Возрождения началась несколько позже, чем, к примеру, в Италии, и у нее были здесь свои важные отличия.

Время это было в Англии трудным и кровавым. Внутри страны шла тяжелая борьба с теми, кто не хотел, чтобы она освободилась от влияния Ватикана. Идеи Возрождения утверждались в борьбе. Англия воевала с Испанией, оберегавшей во всей Европе власть католицизма.

Естественно, первыми, кто стал выражать в книгах мысли и чувства нового времени, были гуманисты. Они не могли говорить лишь о том, как прекрасно быть человеком - они видели страдания простых англичан. В начале XVI в. появилась книга первого великого гуманиста Англии Томаса Мора "Утопия". В ней описывался вымышленный остров Утопия - общество будущего, где царят справедливость, равноправие, изобилие. Книга Томаса Мора оказала огромное влияние не только на его современников, но и на развитие коммунистических идей в будущем.

Сильнее всего идеи Возрождения в Англии воплотились на сценах театров. В английском театре работала большая группа талантливых драматургов - Грин, Марло, Кид и др. Их обычно называют предшественниками Шекспира, творчество которого вобрало в себя и развило все лучшее, что было в их произведениях.

ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ МИРОВОЗЗРЕНИЯ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Начиная с XV в. происходит целый ряд изменений в социально-экономической и духовной жизни Западной Европы, знаменующих начало рассматриваемого периода. Социально-экономические изменения (появление условий для формирования современных европейских наций и современного буржуазного общества, зарождение основ для позднейшей мировой торговли и перехода ремесла в мануфактуру и т.д.) сопровождались существенными переменами в умонастроениях. Процесс секуляризации обуславливает самостоятельность по отношению к церкви всех областей культурной и общественной жизни, включая науку, философию и искусство.

В рассматриваемую эпоху в философии появляется новая "возрожденческая" трактовка бытия, закладываются основы новоевропейской диалектики.

Осознавая себя как возрождение античной культуры, античного способа мышления и чувствования и противопоставляя себя, тем самым, средневековому христианству, эпоха Возрождения все же возникла как итог развития средневековой культуры. Важнейшей отличительной чертой мировоззрения Ренессанса оказывается его ориентация на искусство. Если в центре внимания античности была природно-космическая жизнь, в средние века - бог и, связанная с ним идея спасения, то в эпоху Возрождения в центре оказывается человек.

Такой силы и власти над всем существующим человек не чувствовал ни в античности, ни в средние века. Ему не нужна милость бога, без которой он, как полагали в средние века, не мог бы справиться с недостатками своей "греховной сущности". Он сам теперь - творец. Творческая деятельность, таким образом, приобретает в эпоху Возрождения своего рода сакральный характер - с ее помощью он созидает новый мир, создает красоту, творит самого себя. Именно эта эпоха дала миру ряд выдающихся индивидуальностей, обладавших ярким темпераментом, всесторонней образованностью, сильной волей, целеустремленностью, огромной энергией.

Изощренный художественный вкус везде распознавал и подчеркивал своеобразие и уникальность каждого индивидуума, не учитывая, что самоценность индивидуальности означает абсолютизацию эстетического подхода к человеку, в то время как личность - категория скорее нравственно-этическая. Таковы герои Шекспира - отличительные черты личности (способность распознавать добро и зло, поступать в соответствии с этим различением и нести ответственность за свои поступки), как мне кажется, подменяются чисто эстетическими критериями (как и чем герой отличается от всех остальных, насколько оригинальны его поступки). Примеры тому мы можем без труда найти в каждом из шекспировских произведений.

е случайно, на мой взгляд, расцвет сонета пришелся именно на эпоху Возрождения Ц антропоцентрическое мышление этого периода, ренессансная трактовка диалектики способствовала появлению выдающихся творческих личностей, дала мощный прогрессивный толчок как науке, так и искусству.

КРАТКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА ШЕКСПИРА

Биографические сведения о Шекспире скудны и, часто, недостоверны. Исследователи полагают, что как драматург он начал выступать с конца 80-х годов XVI в. В печати фамилия Шекспира впервые появилась в 1593 г. в посвящении графу Саутгемптону поэмы "Венера и Адонис". Между тем, к тому времени на сцене уже было поставлено не менее шести пьес драматурга.

Ранние пьесы проникнуты жизнеутверждающим началом: комедии "Укрощение строптивой" (1593 г.), "Сон в летнюю ночь" (1596 г.), "Много шума из ничего" (1598 г.), трагедия "Ромео и Джульетта" (1595 г.). В исторических хрониках "Ричард III" (1593 г.), "Генрих IV" (1597-98 гг.) запечатлен кризис феодальной системы. Углубление общественных противоречий обусловило переход Шекспира к жанру трагедии - "Гамлет" (1601 г.), "Отелло" (1604 г.), "Король Лир" (1605 г.), "Макбет" (1606 г.). Социально-политическая проблематика характерна для, так называемых, "римских" трагедий: "Юлий Цезарь" (1599 г.), "Антоний и Клеопатра" (1607 г.), "Кориолан" (1607 г.). Поиски оптимистического решения социальных трагедий привели к созданию романтических драм "Цимбелин" (1610 г.), "Зимняя сказка" (1611 г.), "Буря" (1612 г.), носящих оттенок своеобразной поучительной притчи. Шекспировский канон (бесспорно принадлежащие ему пьесы) включает 37 драм, написанных преимущественно белым стихом. Тонкое проникновение в психологию героев, яркая образность, общественное толкование личных переживаний, глубокий лиризм отличают эти поистине великие произведения, пережившие века, ставшие бесценным достоянием и неотъемлемой частью мировой культуры.

ОБРАЗНО-ТЕМАТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ЦИКЛА “СОНЕТЫ”

Шекспиру принадлежит цикл из 154 сонетов, опубликованный (без ведома и согласия автора) в 1609 г., но написанный, по-видимому, еще в 1590-х годах (во всяком случае, уже в 1598 г. в печати промелькнуло сообщение о его "сладостных сонетах, известных близким друзьям") и явившийся одним из самых блестящих образцов западноевропейской лирики эпохи Возрождения. Успевшая стать популярной среди английских поэтов форма под пером Шекспира засверкала новыми гранями, вместив в себя обширнейшую гамму чувств и мыслей - от интимных переживаний до глубоких философских раздумий и обобщений. Исследователи давно обратили внимание на тесную связь сонетов и драматургии Шекспира. Эта связь проявляется не только в органическом сплаве лирического элемента с трагическим, но и в том, что идеи страсти, одухотворяющие шекспировские трагедии, живут и в его сонетах. Так же, как в трагедиях, Шекспир затрагивает в сонетах коренные, от века волновавшие человечество проблемы бытия, ведет речь о счастье и смысле жизни, о соотношении времени и вечности, о бренности человеческой красоты и ее величии, об искусстве, способном преодолеть неумолимый бег времени, о высокой миссии поэта.

Вечная неисчерпаемая тема любви, одна из центральных в сонетах, тесно переплетена с темой дружбы. В любви и дружбе поэт обретает подлинный источник творческого вдохновения независимо от того, приносят ли они ему радость и блаженство или же муки ревности, печаль, душевные терзания.

Тематически весь цикл принято делить на две группы: считается, что первая

(1 - 126) обращена к другу поэта, вторая (127 - 154) - к его возлюбленной - "смуглой леди". Стихотворение, разграничивающее эти две группы (возможно, именно в силу своей особой роли в общем ряду), строго говоря, сонетом не является: в нем лишь 12 строк и смежное расположение рифм.

Лейтмотив скорби о бренности всего земного, проходящий через весь цикл, отчетливо осознаваемое поэтом несовершенство мира не нарушает гармоничность его мироощущения. Иллюзия загробного блаженства чужда ему - человеческое бессмертие он видит во славе и потомстве, советуя другу увидеть свою молодость возрожденной в детях.

В литературе Возрождения тема дружбы, в особенности мужской, занимает важное место: она рассматривается как высшее проявление человечности. В такой дружбе гармонично сочетаются веления разума с душевной склонностью, свободной от чувственного начала.

Не менее значительны сонеты, посвященные любимой. Ее образ подчеркнуто нетрадиционен. Если в сонетах Петрарки и его английских последователей (петраркистов) обычно воспевалась златовласая ангелоподобная красавица, гордая и недоступная, то Шекспир, напротив, посвящает ревнивые упреки смуглой брюнетке - непоследовательной, повинующейся только голосу страсти.

Шекспир писал свои сонеты в первый период творчества, когда еще сохранял веру в торжество гуманистических идеалов. Даже отчаяние в знаменитом 66-м сонете находит оптимистический выход в "сонетном ключе". Любовь и дружба пока выступают, как в "Ромео и Джульетте", силой, утверждающей гармонию противоположностей. Разрыв Гамлета с Офелией еще впереди, как и разорванность сознания, воплощенная в принце датском. Пройдет несколько лет - и победа гуманистического идеала отодвинется для Шекспира в далекое будущее.

Самое примечательное в сонетах Шекспира - постоянное ощущение внутренней противоречивости человеческого чувства: то, что является источником наивысшего блаженства, неизбежно порождают страдания и боль, и наоборот, в тяжких муках рождается счастье.

Это противоборство чувств самым естественным образом, какой бы сложной не была метафорическая система Шекспира, укладывается в сонетную форму, которой диалектичность присуща "от природы".

ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР СОНЕТНОЙ ФОРМЫ

КЛАССИЧЕСКИЙ СОНЕТ

Сравнительно небольшое количество так называемых твердых форм - строго канонизированных и устойчивых строфических комбинаций существует среди огромного разнообразия поэтических сочинений различных жанров . По популярности и распространенности ни одна из твердых форм - итальянские и французские (средних веков) триолет, вириле, секстина, иранская газель, или танка из японской поэзии - не сравнится с сонетом.

Появившись примерно в начале XIII в. в Италии (сонет - от итал. Sonet (песенка), в основе слово Son (звук)), этот жанр очень быстро приобрел канонические правила, сформулированные в 1332 г. падуанским юристом Антонио да Темпо, позднее неоднократно уточнявшиеся и ужесточавшиеся.

Наиболее устойчивые структурные признаки классического сонета:

• стабильный объем - 14 строк;
• четкое членение на четыре строфы: два четверостишия (катрена) и два трехстишия (терцета);
• строгая повторяемость рифм - в катренах обычно две рифмы четырежды, в терцетах другие три рифмы дважды или две рифмы трижды);
• устойчивая система рифмовки - более предпочтительная "французская" последовательность: abba abba ccd eed (или ccd ede), "итальянская": abab abab cdc dcd (или cde cde);
• постоянный размер - обычно это наиболее распространенный в национальной поэзии размер: пяти- или шестистопный ямб в русской, немецкой, голландской, скандинавской поэзии; пятистопный - в английской; одиннадцатисложный стих - в Италии, Испании и Португалии; так называемый александрийский стих - двенадцатисложный с цезурой посредине - в классическом французском сонете.

Кроме того сонетный канон содержит еще и некоторые другие более или менее универсальные требования:

• каждая из четырех частей (катренов и терцетов) должна обладать, как правило, внутренней синтаксической законченностью и цельностью;
• катрены и терцеты различаются интонационно - на смену напевности первых приходит динамичность и экспрессия вторых;
• рифмы предпочтительно должны быть точными и звонкими, причем рекомендуется регулярная смена мужских рифм (с ударением на последнем слоге);
• крайне нежелательно повторение в тексте одинаковых слов (за исключением союзов, местоимений и проч.), если это не продиктовано сознательным замыслом автора.

Тематика сонетов крайне разнообразна - человек с его деяниями, чувствами и духовным миром; природа, которая его окружает; выражение внутреннего мира человека через образы природы; общество в котором существует личность. Сонетная форма одинаково успешно используется в любовно-психологической и философской, в описательной, пейзажной, политической лирике. Через нее прекрасно передаются как нежные чувства, так и гневный пафос, острая сатира. И все же специфика формы прежде всего обусловлена универсальной приспособленностью к передаче ощущения диалектики бытия.

В работе Иоганнеса Р. Бехера "Философия сонета, или Маленькие наставления по сонету" наиболее подробно раскрыто и обосновано определение сонета как диалектического жанра .

По мнению Бехера, сонет отражает основные этапы диалектического движения жизни, чувства или мысли от тезиса, через антитезис к синтезу (положение - противоположение - снятие противоположностей). В классической форме сонета первый катрен содержит тезис, второй - антитезис, терцеты (секстет) - синтез. Но "отношения между положением и противоположением бывают исключительно сложными, и, возможно, на первый взгляд - незаметными, так же как и снятие обеих противоположностей в заключительной части".

Все основные требования сонетного канона прочно связаны с диалектическим характером этой поэтической формы и возникли в поисках наиболее совершенного способа воплотить диалектическое содержание. Тем не менее способы передачи форм движения человеческой мысли, реализующих ее внутреннюю диалектику, бесконечно разнообразны в сонете. Сонетный канон не столь неподвижен, как это может показаться с первого взгляда. К неканоническим формам сонета относятся, например "хвостатые сонеты" (сонеты с кодой - дополнительным стихом, одним или несколькими терцетами), "опрокинутый сонет" - начинается терцетами и завершается катренами, "безголовый сонет" - отсутствует первый катрен, "хромой сонет" - четвертые стихи катренов короче остальных и т.п.

ШЕКСПИРОВСКИЙ СОНЕТ

Сама история сонетной формы глубоко диалектична: внутренняя стабильность и устойчивость канона сочетается с постоянным его движением и совершенствованием.

"Шекспировский" сонет до сих пор многие словари относят к жанру сонета условно, называя английской рифмовкой. Хотя первые английские поэты, заинтересовавшиеся этим жанром, вероятно, и не осознавали, что дерзко нарушают сонетный канон.

Поэты Томас Уайет и Генри Говард, граф Серрей, создавали свои сонеты в 1530 годах. Несомненно, что стимулом для них послужило знакомство с сонетами Петрарки и его итальянских последователей. Кроме того, они неоднократно бывали во Франции. Таким образом, их сонеты строились по схеме: abba abba cdd cee. Но в первых изданиях разбивка на катрены и терцеты чаще всего не обозначалась, поэтому вскоре эта схема стала восприниматься как сочетание трех катренов и двустишия: abba abba cddc ee. Серрей делает еще один шаг в нарушение классического канона - в двенадцати из шестнадцати сонетов он разбивает стихотворение на три четверостишия с перекрестной рифмой и заключительное двустишие с парной рифмой: abab cdcd efef gg, то есть не ограничивается секстетом, как французские поэты и Уайет, но перестраивает всю структуру сонета.

Употребление парных рифм в конце сонета и перекрестных рифм в катренах исследователи объясняют влиянием английской баллады, а также отчасти тем, что английский язык относительно беден на рифмы. К тому же, наличие "сонетного ключа" (заключительного двустишия с парной рифмой) отвечало вкусам английских поэтов, их пристрастию к эпиграмматической завершенности стихотворения.

Рука Шекспира сделала нормой то, что было лишь робкой попыткой у его предшественников. Тот тип сонета, который ввел в английскую поэзию Серрей, получил название "шекспировского" и после Шекспира стал национальным английским вариантом канона.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, на примере “Сонетов” Шекспира, являющихся неотъемлемой частью и, по-моему, достаточно ярким образчиком его творчества, можно прийти к следующим выводам:

1). Изменения, развитые и закрепленные Шекспиром в национальном английском варианте сонетного канона, названного “шекспировским”, не без основания позволяют считать его “Сонеты”, как часть творчества, вершиной английского Возрождения.

2). Традиции общеевропейской ренессансной культуры, определяемые как возрождение античного способа мышления и чувствования и являющиеся при этом итогом развития средневековой культуры, создали условия для появления выдающихся творческих личностей, каковой, несомненно, является В. Шекспир. Образно-тематическая система и сама форма его “Сонетов” отражают антропоцентрическое мышление этого периода, на основе новоевропейской диалектики раскрывая сложный внутренний мир великого поэта, блестяще воплощая его творческий замысел. Таким образом, творчество В. Шекспира можно считать высшим синтезом традиций общеевропейской ренессансной культуры.

ЛИТЕРАТУРА

Материал раздела построен с использованием вступительной статьи З.И. Плавскина к книге УЗападноевропейский сонетФ, Л.: Издательство ленинградского университета, 1998

Хотелось бы отметить, что существует твердый цикл (поэма), состоящий из 15 архитектонически связанных сонетов (последняя строка первого стиха является первой последующего, а из первых строк 14 сонетов составляется 15-й Ц "магистрал", несущий основную смысловую нагрузку), носящий поэтическое название "венок сонетов".

Бехер И.Р. Философия сонета, или Маленькие наставления по сонету// Вопросы литературы. 1965. №10. С.194.

Английская литература эпохи Возрождения развивалась в тес­ной связи с литературой других европейских стран, в первую оче­редь гуманистической Италии.

В течение всего XVI века итальянская литература пользовалась особой популярностью в Англии, являясь излюбленным источником тем, сюжетов и форм для английских писателей. В подлинниках и переводах в Англии получили широкое распространение произведения Петрарки, Боккаччо, Ариосто, Тассо, различных итальянских новеллистов. «Италомания» была в это время настолько распространена в различных кругах английского общества, что Роджер Эшем в своем «Школьном учителе» сравни­вал Италию с Цирцеей, пение которой заполонило все сердца и грозило, по его мнению, окончательной порчей нравов. Любите­ли итальянской литературы, по его словам, «с большим почтением относились к «Триумфам» Петрарки, чем к книге Бытия, а новеллы Боккаччо ценили больше, чем библейскую историю».

Под влиянием итальянских образцов (а отчасти и француз­ских, в свою очередь находив­шихся под итальянским воздей­ствием) в Англии реформированы были многие литературные жан­ры и усвоены новые поэтические формы. Прежде всего реформа коснулась поэзии. В последние годы царствования Генриха VIII кружок придворных поэтов пре­образовал английскую лирику в итальянском стиле. Важнейшими деятелями этой реформы были Уайет и Серрей.

Томас Уайет (Thomas Wyatt, 1503 - 1542) принадлежал к видной аристократической семье, учился в Кембридже и среди приближенных короля вы­делялся своей глубокой и все­сторонней образованностью. В 1527 г. он посетил Италию, и это путешествие имело для него столь же важное значение, как и для Чосера. В Италии он познакомился с культурой Ренессанса, увлекся итальянской поэзией и старался подражать ей в собственном поэтиче­ском творчестве.

Основной темой ранней лирики Уайета являются тревоги и чаяния любви, воспеваемые им то с полной серьезностью, то полушутливо. Во вторую половину жизни Уайет исполнял ряд дипломатических поручений, живя то в Испании, то во Франции. Хотя и теперь любовные темы не совсем исчезли из творчества Уайета, но в его стихотворениях зазвучали более серьезные тона, в них нередко слышалось глубокое разочарование придворной жизнью, и вместо сонетов и любовных песен интимного содержания он чаще обращался к эпиграммам и сатирам. В 1540 г. Уайет вернулся на родину, был арестован и обвинен в государственной измене. После освобождения он удалился от двора в свои имения, написал здесь три сатиры по образцам Горация, Пер­сия и современных ему итальянцев, где резко и с большой горечью критиковал придворную обстановку и нравы, противопоставляя им спокойную жизнь среди природы, вдали от двора и столицы.

Поэзия Уайета имеет книжный, искусственный характер. Боль­шинство его стихотворений представляет собой подражания чуже­земным образцам, прежде всего итальянским. Больше всего Уайет увлечен был поэзией Петрарки и под его влиянием ввел в англий­скую литературу форму сонета, до тех пор в Англии неизвестную. Из 32 сонетов, написанных Уайетом, 12 являются переводами соне­тов Петрарки.

Влияние Петрарки чувствуется также и в других произведениях Уайета. Однако Петрарка привлекал Уайета не столько свежестью и характером своих лирических переживаний, сколько присущей некоторым из его сонетов особой затейливостью и даже вычурностью формы словесного выражения. За сонетами Уайета, отличающимися некоторой искусственностью и тяжеловесностью, остается, однако, та заслуга, что они ввели эту форму в англий­скую поэзию, вызвав много подражаний. Кроме сонетов, Уайет пи­сал также, частью по французским образцам (Клеман Маро), рондо и оды (в его понимании - стихотворения любовного содержания, песни для музыкального сопровождения); в его стихотворениях встречаются также подражания испанским и старым английским поэтам (Чосер).

Еще большее значение, чем лирика Уайета, имела поэзия его продолжателя и друга, Серрея. Генри Говард, граф Серрей (Henry Howard Earl of Surrey, 1517 - 1547), принадлежал к одной из самых родовитых семей Англии и, подобно Уайету, испытал на се­бе все превратности жизни при дворе «кровавого» короля Генриха VIII. Будучи в течение ряда лет приближенным короля, он на осно­вании нескольких сказанных им неосторожных слов был обвинен в государственной измене и казнен в январе 1547 г., за несколько дней до смерти Генриха VIII, оказавшись одной из его последних жертв.

Поэтическая деятельность Серрея началась с подражания Уайе­ту (которому он посвятил одно из лучших своих стихотворений) и его образцам. В Италии Серрей никогда не был, но глубоко проникся духом итальянской поэзии. Если Уайет еще покорно следо­вал итальянским образцам, то Серрей уже относился к ним более свободно, отклоняясь от строгой формы итальянского сонета, но следуя лирическому существу этого жанра, продолжая и совершен­ствуя его в английской поэзии. Значительная часть стихотворений Серрея посвящена любовным темам.

Из других произведений Сер­рея следует отметить его перевод двух песен из «Энеиды» Верги­лия, интересный не только тем, что он является одним из первых английских вполне удачных и близких к подлиннику переводов латинского классика, но в особенности тем, что в этом переводе впервые в английской поэзии (под итальянским влиянием) приме­нен белый стих (пятистопный ямб без рифм), который вскоре стал играть в Англии большую роль, главным образом в драматической поэзии (Марло и Шекспир).

Произведения Уайета и Серрея стали доступны более широкому кругу английских читателей, только когда они были опубликованы книгопродавцем Р. Тоттелем в 1557 г. вместе со стихотворениями многих других авторов (так называемый «Тоттелевский сборник» ). Вслед за этой книгой стали появляться и другие аналогичные по­этические сборники.

В особенности большим распространением по образцу итальянской поэзии стала пользоваться в Англии форма сонета . В конце XVI в. в Англии насчитывались уже десятки «сонетистов». В числе лучших авторов сонетов считались Филипп Сид­ней, Эдмунд Спенсер и, наконец, Шекспир.

Филипп Сидней (Philip Sidney, 1554 - 1586) родился в родовом замке в Кентском графстве видной аристократической семье, учился в Оксфордском университете, по окончании которого назначен был членом посольства, от­равляющегося во Францию. В Париже он продолжал учиться, но вращался также при дворе и вел знакомство с рядом французских писателей-гугенотов.

Варфоломеевская ночь (24 августа 572 г.) заставила его спешно покинуть Францию; так началась пора его странствований по Европе. Сидней отправился во Франкфурт-на-Майне, затем в Вену, посетил Венгрию, итальянские земли, Прагу, ряд немецких городов и через Голландию вернулся на родину.

Можно сказать, что он исколесил всю Европу и посетил при этом все главные центры тогдашнего гуманистического образования и реформационного движения, горячим сто­ронником которого он был.

В Англии Сидней был приглашен ко двору и здесь впервые увидел Пенелопу Девер, дочь графа Эссекса, которую он впоследствии воспел под именем Стеллы в сборнике сонетов («Астрофель и Стелла» , изд. в 1591 г.). При­дворные интриги заставили Сиднея уединиться в сельском замке его сестры, и здесь он написал наиболее важные из своих произве­дений - пасторальный роман «Аркадия» , в который вплетено так­же много его лирических стихотворений, и трактат «Защита поэзии» (1579-1580).

Впоследствии Сидней возвратился ко двору, но затем в 1585 г. присоединился к английским войскам, посланным в Нидерланды для борьбы против католической Испании, и был убит здесь в одном из сражений.

Крупнейшим поэтом английского Возрождения является Эд­мунд Спенсер (Edmund Spenser, 1552 - 1599). Если предше­ственники его ориентировались главным образом на иноземные ли­тературы, то он на основе тех же воздействий итальянской (и отчасти французской) поэзии попытался создать чисто английскую, национальную поэзию.

Среда, в которой Спенсер получил воспитание, мало чем напо­минала обстановку, в которой жили Уайет, Серрей или Сидней.

Он не был родом ни из аристократической, ни из состоятельной семьи, но в Кембриджском университете получил солидное классическое образование. В 1578 г. мы находим его в Лондоне, где его универ­ситетские товарищи ввели его в дома Сиднея и Лейстера, через ко­торых он, вероятно, получил доступ и ко двору. К этому времени относится создание Спенсером «Календаря пастуха» и, вероятно, начало работы над поэмой «Королева фей» . Так как Спенсер не был материально обеспечен, чтобы жить без службы, друзья вы­хлопотали ему место личного секретаря лорда Грея в Ир­ландии.

В 1589 г. Спенсер возвратился в Лондон и жил в самой столице или неподалеку от нее около десятилетия, всецело отдавшись лите­ратурному творчеству. В 1590 г. в Лондоне были изданы первые три книги поэмы «Королева фей» , посвященной королеве Елизаве­те, которые принесли ему литературную славу; несмотря на не­большую ежегодную пенсию, назначенную ему Елизаветой, мате­риальные дела Спенсера шли далеко не блестяще, и он стал вновь помышлять о какой-нибудь служебной должности. В 1598 г. он был шерифом в небольшом ирландском местечке, но в этом году про­изошло крупное восстание в Ирландии. Дом Спенсера был раз­громлен и сожжен; сам он бежал в Лондон и здесь вскоре умер в крайне стесненных обстоятельствах.

Незадолго до смерти им был написан прозаический трактат «О современном состоянии Ирландии» . Современники утверждали, что именно это сочинение, заклю­чавшее в себе много правды относительно жестокой эксплуатации и разорения ирландцев английскими властями, было причиной гне­ва на Спенсера королевы Елизаветы, лишившей его всякой мате­риальной поддержки.

Первыми напечатанными стихотворениями Спенсера были его переводы шести сонетов Петрарки (1569); позднее они были пере­работаны и изданы вместе с его переводами из поэтов французской «Плеяды».

Большое внимание обратило на себя другое произведе­ние Спенсера, замысел которого внушен ему был Ф. Сиднеем, - «Календарь пастуха» (1579). Оно состоит из двенадцати стихотвор­ных эклог, последовательно относящихся к 12 месяцам года. В одной из низ рассказывается о том, как пастух (под видом которого Спен­сер выводит самого себя) страдает от любви к неприступной Розалинде, в другом восхваляется Елизавета, «королева всех пастухов», в третьем - под видом пастухов выступают представители проте­стантизма и католицизма, ведущие между собой споры на рели­гиозно-общественные темы, и т. д.

Следуя модному в ту пору па­сторальному жанру, стихотворения «Календаря пастуха» отличаются изысканностью стиля и ученым мифологическим содержанием, но вместе с тем они заключают в себе ряд очень живых описаний сельской природы.

Лирические стихотворения Спенсера по своим поэтическим до­стоинствам выше его ранней поэмы; они изданы были в 1591 г. после большого успеха первых песен его «Королевы фей».

Среди этих стихотворений иные отзываются еще ранней учено-изысканной манерой («Слезы муз», «Развалины времени» ), другие отличаются искренностью своего тона и изяществом выражения («Смерть ба­бочки» ), третьи, наконец, своими сатирическими чертами (например, «Сказка матушки Губерд» , в которой рассказывается притча о лисице и обезьяне).

Сатирическими чертами отличается также поэма «Возвращение Колина Клаута» (1595).

В основу сюжета поэмы положен рассказ о приглашении Спенсера вновь посетить Лондон и двор Цинтии (т. е. королевы Елизаветы), сделанном поэту Уолтером Рэли, из­вестным мореплавателем, ученым и поэтом, (в поэме он фигурирует под вычурным именем «Пастуха моря»). Рэли посетил Спенсера в Ирландии в 1589 г. В поэме рассказывается о приеме поэта при дворе и под вымышленными именами даются пестрые, живые ха­рактеристики близких к королеве государственных людей и поэтов.

Однако самым популярным и наиболее прославленным произведением Спенсера была его поэма «Королева фей» .

Образцами для этой поэмы частично послужили поэмы Ариосто («Неистовый Роланд») и Т. Тассо («Освобожденный Иерусалим»), но Спенсер многим обязан также средневековой английской аллего­рической поэзии и циклу рыцарских романов о короле Артуре. За­дача его заключалась в том, чтобы сплавить эти разнородные по­этические элементы в одно целое и углубить нравственное содержание куртуазной поэзии, оплодотворив ее новыми, гумани­стическими идеями. «Под царицей фей я хочу вообще разуметь сла­ву, - писал Спенсер о своей поэме, - в частности же я понимаю под ней превосходную и славную особу нашей великой королевы, а под страною фей - ее королевство». Он хотел придать своему произве­дению значение национальной эпопеи и поэтому создавал ее на ос­нове английских рыцарских преданий и настаивал на ее учитель­ном, воспитательном характере.

Сюжет поэмы отличается большой сложностью. Королева фей Глориана посы­лает двенадцать своих рыцарей уничтожить двенадцать зол и пороков, от которых страдает человечество. Каждый рыцарь олицетворяет какую-либо добродетель, подобно тому как и чудовища, с которыми они борются, олицетворяют пороки и заблуждения.

В двенадцати первых песнях рассказывается о двенадцати приклю­чениях рыцарей Глорианы, но поэма осталась неоконченной; каждый рыцарь дол­жен был принять участие в двенадцати битвах и только после этого мог вернуться ко двору королевы и дать ей отчет о своих подвигах.

Один из рыцарей, Артегалл, олицетворяющий Справедливость, борется с великаном Несправедливостью (Гранторто); другой рыцарь, Гюйон, являющийся олицетворением Умеренности, борется с Пьянством, и изгоняет его из храма Сладострастия.

Рыцарь сэр Калидор, вопло­щение Учтивости, обрушивается на Клевету: характерно, что он находит это чудо­вище в рядах духовенства и заставляет его умолкнуть после ожесточенной борьбы. «Но, - замечает Спенсер,- в настоящее время, по-видимому, оно опять получило возможность продолжать свою тлетворную деятельность».

Моральная аллегория соединяется с политической: против Глорианы (коро­левы Елизаветы) выступают могущественная колдунья Дуэсса (Мария Стюарт) и Герион (король испанский Филипп II). В некоторых опасных приключениях рыца­рям помогает король Артур (фаворит Елизаветы граф Лестер), который, увидев Глориану во сне, влюбился в нее и вместе с волшебником Мерлином отправился на поиски ее королевства.

Поэма, вероятно, закончилась бы браком короля Артура и Глорианы.

В рассказах о приключениях рыцарей, несмотря на то что Спен­сер всегда придает им аллегорический смысл, много выдумки, за­нимательности и красивых описаний. «Королева фей» написана особой строфой (состоящей из девяти стихотворных строчек вместо обычной в итальянских поэмах октавы, т. е. восьмистишия), полу­чившей название «спенсеровской строфы» . Эта строфа была усвое­на английскими поэтами XVIII в. в период возрождения интереса к «романтической» поэзии Спенсера и от них перешла к английским романтикам (Байрон, Ките и другие).

Широкое развитие в английской литературе XVIв. лирических и эпических жанров вызвало в это время интерес и к теоретическим проблемам поэзии. В последней четверти XVIв. появился ряд английских поэтик , обсуждавших вопросы английского стихосложе­ния, поэтических форм и стиля. Главными из них являются «Искус­ство английской поэзии» (1589) Джорджа Путтенхема и «Защита поэзии» (изд. 1595 г.) Филиппа Сиднея . В первой автор, исходя из образцов античной и ренессансной поэзии, но с полным понима­нием своеобразия английского языка, подробно говорит о задачах поэта, о содержании и форме поэтических произведений.

«Защита поэзии» Сиднея в свою очередь исходит из античных и европейских ренессансных теоретических предпосылок о поэтическом творчестве и с этой стороны, между прочим, осуждает английскую народную драму шекспировской эпохи, но в то же время сочувственно отзы­вается о народных балладах и провозглашает реалистический прин­цип как основу поэзии. «Нет ни одного вида искусства, составляю­щего достояние человечества,- говорит Сидней,- который не имел бы своим объектом явлений природы». Поэтики Путтенхема и Сид­нея, вероятно, были известны также Шекспиру.