Subtext ist eine besondere Art der Informationsübertragung. Subtext des Werkes: Konzept und Beispiele des Subtextes. An welchen Stellen im Werk verbirgt der Finger den Subtext?

Wort " Symbol „ kommt vom griechischen Wort symbolon und bedeutet „ konventionelle Sprache" Im antiken Griechenland wurden so die in zwei Hälften geschnittenen Stockhälften genannt, die ihren Besitzern dabei halfen, sich gegenseitig zu erkennen, egal wo sie sich befanden. Symbol- ein Objekt oder Wort, das konventionell die Essenz eines Phänomens ausdrückt.

Symbol enthält eine bildliche Bedeutung, auf diese Weise kommt es einer Metapher nahe. Allerdings ist diese Nähe relativ. Metapher ist ein direkterer Vergleich eines Objekts oder Phänomens mit einem anderen. Symbol viel komplexer in seiner Struktur und Bedeutung. Die Bedeutung des Symbols ist mehrdeutig und schwer, oft sogar unmöglich, vollständig zu offenbaren. Symbol enthält ein gewisses Geheimnis, einen Hinweis, der nur erahnen lässt, was gemeint ist, was der Dichter sagen wollte. Die Interpretation eines Symbols ist weniger durch Vernunft als vielmehr durch Intuition und Gefühl möglich. Die von symbolistischen Schriftstellern geschaffenen Bilder haben ihre eigenen Eigenschaften; sie haben eine zweidimensionale Struktur. Im Vordergrund - ein bestimmtes Phänomen und reale Details, in der zweiten (verborgenen) Ebene - Innere der lyrische Held, seine Visionen, Erinnerungen, Bilder, die seiner Fantasie entspringen. Der explizite, objektive Plan und die verborgene, tiefe Bedeutung koexistieren im symbolistischen Bild; Symbolisten schätzen besonders die spirituellen Sphären. Sie streben danach, in sie einzudringen.

Subtext – implizite Bedeutung, die möglicherweise nicht mit der direkten Bedeutung des Textes übereinstimmt; versteckte Assoziationen basierend auf Wiederholung, Ähnlichkeit oder Kontrast einzelner Textelemente; ergibt sich aus dem Kontext.

Detail – ausdrucksstarkes Detail in einem Werk, das eine erhebliche semantische und emotionale Belastung trägt. Künstlerische Details: Setting, Exterieur, Landschaft, Porträt, Interieur.

1.10. Psychologie. Staatsangehörigkeit. Historismus.

In jedem Kunstwerk erzählt der Autor dem Leser auf die eine oder andere Weise von den Gefühlen und Erfahrungen einer Person. Der Grad des Eindringens in die innere Welt eines Menschen ist jedoch unterschiedlich. Der Autor kann nur die Gefühle der Figur aufzeichnen („er hatte Angst“), ohne die Tiefe, die Schattierungen dieses Gefühls oder die Gründe, die es verursacht haben, aufzuzeigen. Eine solche Darstellung der Gefühle einer Figur kann nicht als psychologische Analyse angesehen werden. Gefordert ist ein tiefes Eindringen in die innere Welt des Helden, eine detaillierte Beschreibung, eine Analyse der verschiedenen Zustände seiner Seele und die Aufmerksamkeit auf die Schattierungen der Erfahrungen psychologische Analyse in der Literatur(oft einfach genannt Psychologie ). Die psychologische Analyse erschien in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in der westeuropäischen Literatur Sentimentalismus, wobei Brief- und Tagebuchformen besonders beliebt sind. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden die Grundlagen in den Werken von S. Freud und C. Jung entwickelt Tiefenpsychologie Persönlichkeit werden die bewussten und unbewussten Anfänge offenbart. Diese Entdeckungen konnten die Literatur, insbesondere die Arbeit von D. Joyce und M. Proust, nur beeinflussen.

Bei der Analyse eines epischen Werks spricht man zunächst vom Psychologismus, da der Autor hier die meisten Möglichkeiten hat, die innere Welt des Helden darzustellen. Neben den direkten Aussagen der Charaktere gibt es die Rede des Erzählers, und Sie können diese oder jene Bemerkung des Helden, seine Handlung kommentieren und die wahren Motive seines Verhaltens enthüllen. Diese Form des Psychologismus nennt man zusammenfassend bezeichnen .

In Fällen, in denen der Autor nur die Merkmale des Verhaltens, der Sprache, des Gesichtsausdrucks und des Aussehens des Helden darstellt. Das indirekt Psychologismus, da die innere Welt des Helden nicht direkt, sondern durch gezeigt wird äußere Symptome, was möglicherweise nicht immer eindeutig interpretiert werden kann. Zu den Techniken des indirekten Psychologismus gehören verschiedene Details eines Porträts (interner Link zum entsprechenden Kapitel), einer Landschaft (interner Link zum entsprechenden Kapitel), eines Innenraums (interner Link zum entsprechenden Kapitel) usw. Zu den Techniken des Psychologismus gehören auch Standard. Während der Autor das Verhalten der Figur im Detail analysiert, sagt er irgendwann überhaupt nichts über die Erfahrungen des Helden und zwingt den Leser so dazu, selbst eine psychologische Analyse durchzuführen. Turgenjews Roman „Das edle Nest“ endet beispielsweise so: „Man sagt, Lawretsky habe das abgelegene Kloster besucht, in dem Lisa sich versteckte, und sie gesehen.“ Sie ging von Chor zu Chor, ging dicht an ihm vorbei, mit dem gleichmäßigen, hastigen, demütigen Gang einer Nonne – und sah ihn nicht an; nur die Wimpern des ihm zugewandten Auges zitterten ein wenig, nur neigte sie ihr abgemagertes Gesicht noch tiefer – und die Finger ihrer geballten Hände, mit Rosenkränzen verschlungen, drückten sich noch fester aneinander. Was haben Sie beide gedacht und gefühlt? Wer wird es wissen? Wer soll das sagen? Es gibt solche Momente im Leben, solche Gefühle... Man kann nur auf sie zeigen und daran vorbeigehen.“ Es ist schwierig, die Gefühle, die sie empfindet, anhand von Lisas Gesten zu beurteilen; es ist nur offensichtlich, dass sie Lawretsky nicht vergessen hat. Wie Lawretsky sie ansah, bleibt dem Leser unbekannt.

Wenn der Autor den Helden „von innen“ zeigt, als ob er in das Bewusstsein, die Seele eindringt, zeigt er direkt, was an dem einen oder anderen Punkt mit ihm passiert. Diese Art von Psychologismus nennt man Direkte . Formen des direkten Psychologismus können die Rede des Helden (direkt: mündlich und schriftlich; indirekt; innerer Monolog) und seine Träume umfassen. Schauen wir uns die einzelnen Elemente genauer an.

In einem fiktionalen Werk wird den Reden der Charaktere normalerweise eine bedeutende Rolle eingeräumt, Psychologismus entsteht jedoch nur, wenn die Figur im Detail spricht über seine Erfahrungen, drückt seine Ansichten über die Welt aus. Zum Beispiel in den Romanen von F.M. Dostojewskis Figuren beginnen äußerst offen miteinander zu sprechen, als ob sie alles gestehen würden. Es ist wichtig, sich daran zu erinnern, dass Charaktere nicht nur verbal, sondern auch schriftlich kommunizieren können. Die schriftliche Sprache ist nachdenklicher; Verstöße gegen Syntax, Grammatik und Logik kommen hier deutlich seltener vor. Sie sind noch bedeutsamer, wenn sie auftauchen. Beispielsweise ist der Brief von Anna Snegina (der Heldin des gleichnamigen Gedichts von S.A. Yesenin) an Sergei äußerlich ruhig, aber gleichzeitig fallen unmotivierte Übergänge von einem Gedanken zum anderen auf. Anna gesteht ihm tatsächlich ihre Liebe, denn sie schreibt nur über ihn. Sie spricht nicht direkt über ihre Gefühle, deutet sie aber deutlich an: „Aber du bist mir immer noch lieb, / Wie meine Heimat und wie der Frühling.“ Aber der Held versteht die Bedeutung dieses Briefes nicht, deshalb hält er ihn für „unentgeltlich“, versteht aber intuitiv, dass Anna ihn vielleicht schon lange geliebt hat. Es ist kein Zufall, dass sich nach der Lektüre des Briefes der Refrain ändert: Erstens: „Wir alle liebten in diesen Jahren, // Aber sie liebten uns wenig“; dann „Wir haben alle in diesen Jahren geliebt, // Aber das bedeutet, // Sie haben uns auch geliebt.“

Wenn ein Held mit jemandem kommuniziert, stellen sich oft Fragen: Inwieweit ist er offen, verfolgt er ein Ziel, möchte er den richtigen Eindruck hinterlassen oder umgekehrt (wie Anna Snegina), um seine Gefühle zu verbergen. Als Pechorin Prinzessin Mary erzählt, dass er es ursprünglich war Gut, aber er wurde von der Gesellschaft verwöhnt, und infolgedessen begannen zwei Menschen in ihm zu leben, er spricht die Wahrheit, obwohl er vielleicht gleichzeitig über den Eindruck nachdenkt, den seine Worte auf Maria machen werden.

In vielen Werken des 19. Jahrhunderts finden sich individuelle Gedanken des Helden, was jedoch nicht bedeutet, dass der Schriftsteller seine innere Welt tief und vollständig offenbart. Basarow zum Beispiel denkt während eines Gesprächs mit Odinzowa: „Du flirtest.“<...>, du langweilst dich und neckst mich, weil du nichts zu tun hast, aber ich ...“ Der Gedanke des Helden bricht „an der interessantesten Stelle“ ab; was genau er erlebt, bleibt unbekannt. Wenn die detaillierte Reflexion des Helden gezeigt wird, natürlich, aufrichtig, spontan, interner Monolog , wobei der Sprachstil des Charakters erhalten bleibt. Der Held denkt darüber nach, was ihn besonders beunruhigt und interessiert, wenn er eine wichtige Entscheidung treffen muss. Werden enthüllt Hauptthemen, Probleme interne Monologe einer Figur. In Tolstois Roman „Krieg und Frieden“ zum Beispiel denkt Prinz Andrei häufiger über seinen Platz in der Welt, über große Menschen, über soziale Probleme nach, und Pierre denkt über die Struktur der Welt als Ganzes nach, darüber, was Wahrheit ist. Gedanken unterliegen der inneren Logik des Charakters, sodass Sie nachvollziehen können, wie er zu dieser oder jener Entscheidung oder Schlussfolgerung gekommen ist. Diese Technik wurde von N.G. benannt. Tschernyschewski Dialektik der Seele : „Die Aufmerksamkeit des Grafen Tolstoi wird vor allem darauf gelenkt, wie manche Gefühle und Gedanken von anderen ausgehen; er interessiert sich für die Beobachtung, wie ein Gefühl direkt aus einer bestimmten Situation oder einem bestimmten Eindruck entsteht, abhängig vom Einfluss von Erinnerungen und der Kraft von Kombinationen.“ dargestellt durch die Vorstellungskraft, geht in andere Gefühle über, kehrt wieder zum vorherigen Punkt zurück und wandert immer wieder verändernd entlang der gesamten Erinnerungskette; wie ein Gedanke, der aus der ersten Empfindung entsteht, zu anderen Gedanken führt, immer weiter getragen wird, Träume mit tatsächlichen Empfindungen, Zukunftsträume mit Reflexion über die Gegenwart verbindet.“

Es sollte vom internen Monolog unterschieden werden Gedankenfluss Wenn die Gedanken und Erfahrungen des Helden chaotisch und in keiner Weise geordnet sind, gibt es absolut keine logische Verbindung, die Verbindung ist hier assoziativ. Dieser Begriff wurde von W. James eingeführt anschauliche Beispiele seine Verwendung kann im Roman „Ulysses“ von D. Joyce und „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ von M. Proust gesehen werden. Es wird angenommen, dass Tolstoi diese Technik entdeckte und sie in besonderen Fällen anwendete, wenn der Held halb schläft, halb im Delirium ist. Zum Beispiel hört Pierre in einem Traum das Wort „Geschirr“, das für ihn zu „Paar“ wird: „Das Schwierigste (Pierre dachte oder hörte im Schlaf weiter) ist, in seiner Seele eine Verbindung herstellen zu können.“ Bedeutung von allem. Alles verbinden? - sagte sich Pierre. - Nein, keine Verbindung herstellen. Man kann Gedanken nicht verbinden, aber übereinstimmen All diese Gedanken sind das, was Sie brauchen! Ja, muss gepaart sein, muss gepaart sein! - wiederholte Pierre mit innerer Freude vor sich hin und fühlte, dass mit diesen Worten, und nur mit diesen Worten, das zum Ausdruck gebracht wird, was er ausdrücken möchte, und die ganze Frage, die ihn quält, gelöst ist.

- Ja, wir müssen uns paaren, es ist Zeit für die Paarung.

- Wir müssen es nutzen, es ist Zeit, es zu nutzen, Exzellenz! „Eure Exzellenz“, wiederholte eine Stimme, „wir müssen uns anspannen, es ist an der Zeit ...“ (Bd. 3. Teil 3, Kapitel IX.)

In „Verbrechen und Sühne“ von Dostojewski Träume Raskolnikov wird im Laufe des Romans dabei geholfen, die Veränderung seines psychischen Zustands zu verstehen. Zuerst träumt er von einem Pferd, was eine Warnung ist: Raskolnikow ist kein Übermensch, er ist in der Lage, Mitgefühl zu zeigen.

In den Texten drückt der Held seine Gefühle und Erfahrungen direkt aus. Aber die Texte sind subjektiv, wir sehen nur einen Standpunkt, einen Blick, aber der Held kann sehr detailliert und aufrichtig über seine Erfahrungen sprechen. Aber in Texten werden die Gefühle des Helden oft metaphorisch angedeutet.

In einem dramatischen Werk offenbart sich der Zustand der Figur vor allem in ihren Monologen, die lyrischen Aussagen ähneln. Allerdings im Drama des 19.–20. Jahrhunderts. Der Autor achtet auf die Mimik und Gestik der Figur und zeichnet die Tontöne der Figuren auf.

HISTORISMUS der Literatur– die Fähigkeit der Fiktion, eine lebendige Erscheinung zu vermitteln historische Ära in konkreten menschlichen Bildern und Ereignissen. Im engeren Sinne bezieht sich der Historismus eines Werkes darauf, wie genau und subtil der Künstler die Bedeutung historischer Ereignisse versteht und darstellt. „Der Historismus ist allen wirklich künstlerischen Werken inhärent, unabhängig davon, ob sie die Gegenwart oder die ferne Vergangenheit darstellen. Ein Beispiel ist „Das Lied vom prophetischen Oleg“ und „Eugen Onegin“ von A.S. Puschkin“ (A.S. Suleymanov). „Die Texte sind historisch, ihre Qualität wird durch den spezifischen Inhalt der Epoche bestimmt, sie schildern die Erfahrungen einer Person in einer bestimmten Zeit und Umgebung“ ( L. Todorov).

NATIONALITÄT der Literatur – die Konditionierung literarischer Werke durch das Leben, die Ideen, Gefühle und Bestrebungen der Massen, den Ausdruck ihrer Interessen und Psychologie in der Literatur. Bild von N.l. wird maßgeblich davon bestimmt, welche Inhalte im Begriff „Menschen“ enthalten sind. „Die Nationalität der Literatur ist mit der Widerspiegelung wesentlicher Volksmerkmale, des Geistes des Volkes und seiner wichtigsten nationalen Merkmale verbunden“ (L. I. Trofimov). „Die Idee der Nationalität stellt sich der Isolation und dem Elitismus der Kunst entgegen und orientiert sie am Vorrang universeller menschlicher Werte“ ( Yu. B. Borev).

Subtext

Subtext

Die im Text enthaltene Bedeutung ist implizit und stimmt nicht mit ihrer direkten Bedeutung überein. Subtext hängt davon ab Kontext Aussagen, abhängig von der Situation, in der diese Wörter ausgesprochen werden. IN Fiktion Subtext erscheint oft in Dialog. Zum Beispiel der Austausch von Bemerkungen zwischen zwei Charakteren in der Geschichte von I.A. Bunina„Dark Alleys“ („Alles vergeht. Alles ist vergessen. – Alles vergeht, aber nicht alles ist vergessen“) ist ohne den allgemeinen Kontext der Geschichte unverständlich: Es findet ein Gespräch zwischen einem Herrn und einem ehemaligen Leibeigenen statt, die sich einst liebten andere. Außerdem kann der Subtext mit der historischen Situation, mit der Zeit der Entstehung, in Verbindung gebracht werden Kunstwerk. Zum Beispiel ein Gedicht von A.S. Puschkin„In den Tiefen der sibirischen Erze ...“ wird nur dem klar, der den Aufstand der Dekabristen und das weitere Schicksal der Dekabristen kennt. Ein Werk enthält oft einen philosophischen Subtext, die Gedanken des Autors über die Welt, zu denen er den Leser nicht direkt, sondern durch die Handlung des Werks führt. Subtext wurde im Theater häufig von M. verwendet. Maeterlinck, A.P. Tschechow(die sogenannte „Unterströmungstechnik“), in Prosa – E.M. Bemerkung, E. Hemingway(„Eisberg-Technik“ – der Subtext ist bedeutsamer als der Text selbst).

Literatur und Sprache. Moderne illustrierte Enzyklopädie. - M.: Rosman. Herausgegeben von Prof. Gorkina A.P. 2006 .


Synonyme:

Sehen Sie, was „Subtext“ in anderen Wörterbüchern ist:

    Moderne Enzyklopädie

    In der Literatur (hauptsächlich Belletristik) gibt es eine verborgene Bedeutung, die sich von der direkten Bedeutung der Aussage unterscheidet und je nach Kontext und unter Berücksichtigung der Situation wiederhergestellt wird. Im Theater wird der Subtext durch den Schauspieler mit Hilfe von Intonation, Pause, Mimik,... offenbart. Großes enzyklopädisches Wörterbuch

    Bedeutung, Bedeutung Wörterbuch der russischen Synonyme. Subtext Substantiv, Anzahl Synonyme: 2 Bedeutung (27) Bedeutung... Synonymwörterbuch

    Subtext- SUBTEXT, in der Literatur (meist Belletristik) eine verborgene Bedeutung, die sich von der direkten Bedeutung der Aussage unterscheidet und auf der Grundlage des Kontexts und unter Berücksichtigung der Situation wiederhergestellt wird. Im Theater wird der Subtext vom Schauspieler durch Intonation, Pause... offenbart. Illustriertes enzyklopädisches Wörterbuch

    SUBTEXT, hm, Ehemann. (Buch). Innere, verborgene Bedeutung eines Textes, einer Aussage; Inhalt, der vom Leser oder Schauspieler in den Text eingefügt wird. | adj. subtextuell, oh, oh. Wörterbuch Oschegowa. S.I. Ozhegov, N. Yu. Shvedova. 1949 1992 … Ozhegovs erklärendes Wörterbuch

    A; m. Innere, verborgene Bedeutung dessen, was l. Text, Aussagen. Sprechen Sie mit tiefer Bedeutung. Die Geschichte hat einen offensichtlichen Sinn: Sprechen Sie direkt, ohne Untertext. * * * Der Subtext in der Literatur (meistens Belletristik) ist verborgen, anders als der direkte... ... Enzyklopädisches Wörterbuch

    Subtext- eine verborgene Bedeutung, die sich von der direkten Bedeutung der Aussage unterscheidet und auf der Grundlage des Kontexts unter Berücksichtigung der außersprachlichen Situation wiederhergestellt wird. Im Theater wird der Subtext vom Schauspieler durch Intonation, Pause, Mimik und Gestik offenbart. Kategorie: Sprache.... ... Terminologischer Wörterbuch-Thesaurus zur Literaturkritik

    Subtext- a, m. Interne, verborgene Bedeutung dessen, was l. Text, Aussagen. Sprechen Sie mit Subtext. Mit Tschechow wurde in der Literatur und im Theater das Konzept des Subtextes geboren, als neue, verborgene Koordinate, als Werkzeug zur weiteren Vertiefung und am umfangreichsten... ... Beliebtes Wörterbuch der russischen Sprache

    Subtext- SUBTEXT, a, m Teil der Inhaltsstruktur des Textes, der seine innere verborgene Bedeutung darstellt. Manchmal ist der Subtext stärker als der Text ... Erklärendes Wörterbuch der russischen Substantive

    UNTERTEXT- SUBTEXT, versteckte, implizite Bedeutung, die nicht mit der direkten Bedeutung des Textes übereinstimmt. P. hängt vom allgemeinen Kontext der Äußerung, vom Zweck und Ausdruck der Äußerung sowie von den Merkmalen der Sprechsituation ab. P. erscheint in der Umgangssprache als Mittel zum Schweigen... Literarisches enzyklopädisches Wörterbuch

Bücher

  • Befreiter Subtext, Huseynov Chingiz Gasanovich, Das Buch besteht aus Romanen des berühmten russisch-aserbaidschanischen Schriftstellers Chingiz Huseynov, die in viele Sprachen der Welt übersetzt wurden. Aber es handelt sich hierbei nicht um eine gewöhnliche Neuauflage: Der Autor erschafft ein neues Original ... Kategorie: Journalismus Reihe: Biografien Herausgeber: B.S.G.-Press, Hersteller: B.S.G.-Press,
  • Versteckte Bedeutung. Subtext im Kino schaffen, Seger L., Alles ist nicht so einfach, wie es scheint. Dies gilt sowohl für das Leben als auch für die Kunst, insbesondere wenn wir reden über zum Thema Kino: Schließlich gibt es in Drehbüchern, insbesondere in herausragenden, neben dem Text immer noch einen weiteren Subtext. Linda... Kategorie:

Arten von Subtexten

Ausgangspunkt der linguistischen Studien zum Subtext sind die Werke von T.I. Silman. Sie glaubt, dass das allgemeine Muster des Subtexts nichts anderes als verstreute Wiederholungen ist. Sein Wesen liegt in der entfernten Kollision zweier Anfangsabschnitte des Textes: der Basissituation und der Wiederholungssituation, deren Verknüpfungen alle komplexe Beziehungen eingehen. Dies bringt völlig neue Nuancen in die Wahrnehmung des Textes und lässt den Leser in eine Atmosphäre voller Assoziationen und semantischer Echos eintauchen.

Forschung von T.I. Für Silman sind ihre Beobachtungen und Schlussfolgerungen ein äußerst wichtiger Schritt beim Studium des Subtextes. Der Forscher identifiziert entfernte Wiederholungen als eine Art Subtext. Allerdings hat L.Ya. Golyakova ist der Meinung, dass es sich hierbei eher nicht um eine Art Subtext, sondern um eine Art seiner Umsetzung handelt.

I.R. Galperin, der Subtext als eine der Arten von Informationen im Text untersucht, unterscheidet zwei seiner Arten: situativ (entfernte Wiederholung im Konzept von T.I. Silman) und assoziativ. Situationssubtext entsteht im Zusammenhang mit Fakten und Ereignissen, die zuvor in langen Geschichten und Romanen beschrieben wurden. Der assoziative Subtext hängt nicht mit den zuvor beschriebenen Fakten zusammen, sondern entsteht aus der Gewohnheit unseres Bewusstseins, verbal Gesagtes mit gesammelten persönlichen oder sozialen Erfahrungen zu verbinden. Der situative Subtext wird durch die Interaktion des Gesagten in einer bestimmten Passage (SFU oder Gruppe von SFU) mit dem zuvor Gesagten bestimmt. Assoziativer Subtext ist stochastischer Natur. Es ist vager und undefinierter. L.Ya. Golyakova ist der Ansicht, dass eine solche Differenzierung aufgrund des Fehlens eines einzigen Kriteriums kaum gerechtfertigt ist, da nicht nur der assoziative, sondern auch der situative Subtext die Interaktion der Oberflächenstruktur des Textes mit dem Thesaurus des Lesers mit seinem assoziativen Potenzial beinhaltet.

K.A. Dolinin nähert sich der Differenzierung von Subtexttypen aus Sicht der Theorie der Sprachaktivität. Er identifiziert den referentiellen Subtext, der sich auf den nominativen (referentiellen) Inhalt der Äußerung bezieht und eine bestimmte Bezugssituation widerspiegelt, sowie den kommunikativen Subtext, der im kommunikativen Inhalt der Äußerung enthalten ist und mit dem Kommunikationsakt selbst und seinem korreliert Teilnehmer. Die wichtigste Voraussetzung für die Entstehung referentieller Subtexte ist laut K.A. Dolinin sind Voraussetzungen, die auf Wissen über die Welt außerhalb der Sprache basieren. Sie ermöglichen beispielsweise das Öffnen Literarische Arbeit, führen den Leser ohne vorherige Erklärung in die Welt der Charaktere ein. Der kommunikative Subtext basiert auf der Kenntnis der allgemeinen Prinzipien und Normen der Sprachkommunikation. Wenn man eine Vorstellung von den natürlichen Entsprechungen zwischen den Parametern einer Kommunikationssituation hat, kann man sie leicht bestimmen emotionaler Zustand Teilnehmer an einem kommunikativen Akt, ihre Beziehungen, ihr sozialer, beruflicher Status usw.

Die referentielle Implikation hängt vollständig von der Voraussetzung ab. Jede narrative Aussage, die eine Tatsache berichtet, enthält möglicherweise nicht nur Informationen über die notwendigen Voraussetzungen der gemeldeten Tatsache, sondern auch über einige andere Phänomene, die auf verschiedene Weise mit dem in der Aussage Gesagten zusammenhängen. Aus der Formulierung „X leitet eine Abteilung an einer Universität“ lässt sich also schließen, dass er Professor oder außerordentlicher Professor ist (aufgrund des typischen Zusammenhangs zwischen Funktion und sozialem Status). K. A. Dolinin nannte diese Schlussfolgerung eine Implikation.

Implikationen können nicht nur auf dauerhaften Zusammenhängen zwischen Phänomenen beruhen, sondern auch auf gelegentlichen Zusammenhängen, die nur in einer bestimmten Aktivitätssituation (in einem bestimmten Kontext) auftreten. So hob in E. Hemingways Roman „Ein Feiertag, der immer bei Ihnen ist“ der Hauptmann der Gendarmerie den Finger ans Ohr, als die Gendarmen beim Kartenspielen an der Tür stehen blieben (in Österreich). Glücksspiele verboten waren). Dies war ihr herkömmliches Gefahrenzeichen, daher übermittelt die bloße Erwähnung dieses Zeichens dem Leser relevante Informationen.

Somit können wir verallgemeinern: Der referenzielle Subtext basiert auf der Implikationsbeziehung zwischen Phänomenen: Im Bewusstsein des Rezipienten impliziert Phänomen A notwendigerweise oder hypothetisch Phänomen B, A > B, d. h. A erscheint für den Rezipienten als gewöhnliches oder gelegentliches Zeichen von B; Indem sie über A informiert, signalisiert die Nachricht implizit auch B. Dafür ist es aber notwendig, dass B für den Empfänger relevant ist – sonst wird der Subtext nicht wahrgenommen.

Obwohl die referenzielle Konnotation auf dem Wissen des Empfängers basiert Außenwelt Auch Kenntnisse über Sprache spielen bei deren Entstehung eine wichtige Rolle, insbesondere Kenntnisse über die allgemeinen Prinzipien des Sprachverhaltens.

In der Linguistik gilt es als mehr oder weniger gesichert, dass Informationen über die wichtigsten Parameter eines kommunikativen Aktes, insbesondere über den Absender einer Nachricht, durch die bewusste oder unbewusste Wahl der Mittel des Ausdrucks vermittelt werden Ausdruck aus den in der Sprache verfügbaren Möglichkeiten, denselben subjektlogischen Inhalt zu vermitteln. Der Inhalt des Stils beruht gerade auf der Tatsache, dass dasselbe in der Sprache auf unterschiedliche Weise ausgedrückt werden kann: Bei der Wahrnehmung einer Nachricht vergleichen wir die Reihenfolge der darin implementierten Ausdrucksmittel mit anderen in der Sprache verfügbaren Möglichkeiten, dasselbe zu vermitteln denken und interpretieren die vom Subjekt der Rede getroffene Wahl als Informationen über seinen Status, seine Rolle und seine persönliche Einstellung gegenüber der übermittelten Botschaft und gegenüber dem Kommunikationspartner.

Die vom Stil getragene Information ist somit die Antwort auf die Frage: Was bedeutet es, dass ein gegebener subjektlogischer Inhalt auf die eine und nicht auf eine andere Weise ausgedrückt wird? Dieselben oder ähnliche Fragen können jedoch auch auf anderen Kommunikationsebenen gestellt werden: Was bedeutet es, dass es in der Nachricht um dieses Thema geht und nicht um etwas anderes, worüber eine Person (eine Person im Allgemeinen oder eine Person, die eine bestimmte Position innehat) sprechen könnte? worüber schreiben? Position)? Was bedeutet es, dass das Gesagte das Gesagte ist und nicht etwas anderes, was man erwarten könnte?

Aus Sicht der allgemeinen Semiotiktheorie stellt die Gesamtheit der Informationen, die aus Antworten auf solche Fragen bestehen, konnotative Informationen dar. Aus dieser Sicht ist jedes menschliche Verhalten konnotativ bedeutsam; In Bezug auf das Sprachverhalten sind konnotative Informationen kommunikativer Subtext.

„Der kommunikative Subtext basiert auf der regelmäßigen Variabilität der Sprache, die durch die Muster des Rollenverhaltens bestimmt wird – auf der Tatsache, dass Sprachgenres, hinter denen soziale Rollen stehen, und spezifische Kommunikationssituationen zumindest allgemein den expliziten Inhalt von bestimmen.“ die Äußerung sowie die Normen der Verbalisierung, d. h. ... sprachlicher Ausdruck subjektlogischer Inhalte als Ganzes.“

Gäbe es keine Normen, die sowohl den subjektlogischen Inhalt als auch den Stil von Nachrichten regeln, gäbe es keinen kommunikativen Subtext. Wären andererseits die Regeln des Sprachverhaltens streng definiert und würden von allen stets recht einheitlich eingehalten, d Informationen über die Parameter kommunikativer Akt, vor allem über die Rolle des Adressators.

Dies geschieht in einer Reihe von Genres der geschäftlichen und wissenschaftlich-technischen Sprache, insbesondere in solchen, die einerseits eindeutig mit bestimmten Kommunikationssituationen korrelieren und andererseits die Sprache des Subjekts streng regeln und ihn verlassen keine oder fast keine Freiheit der individuellen Interpretation von Genrenormen. Wenn ein Mann auf Geschäftsreise geht und möchte, dass seine Frau sein Gehalt erhält, muss er auf die Gattung der Vollmacht zurückgreifen – eine andere Redegattung kann in dieser Situation nicht verwendet werden; Um eine Erfindungsbescheinigung zu erhalten, muss ebenfalls eine Patentanmeldung verfasst werden. Beide Dokumente sind nach streng festgelegten Mustern verfasst, und jede Freiheit, jede Abweichung vom Muster wird höchstwahrscheinlich dazu führen, dass der Text seinen Zweck nicht erfüllt: Sie geben kein Geld, sie nehmen den Antrag nicht an.

Eine Vollmacht, eine Patentanmeldung, eine Gerichtsentscheidung, ein Auszug aus einem Protokoll, eine Beschwerde, ein Handelsvertrag, ein Arbeitsvertrag, verschiedene Arten von Zertifikaten usw. usw. implementieren eine rein rollenbasierte Kommunikation – so dass Absender und Adressat fungieren nur als Rollenträger, und niemand interessiert sich für deren persönliches Eigentum. Es ist klar, dass der kommunikative Subtext hier recht dürftig ist – ein Hinweis auf das Genre und die Rolle dahinter – und gleichzeitig weitgehend redundant, da das Genre in solchen Texten fast immer im Titel genannt wird.

Im Allgemeinen lässt sich die menschliche Sprachaktivität jedoch nicht streng regulieren, insbesondere nicht die unvorbereitete mündliche Rede.

Erstens sind Kommunikationssituationen unendlich vielfältig: Neben typischen, völlig standardisierten Situationen, die von allen gleichermaßen wahrgenommen werden und ein bestimmtes Sprachverhalten eindeutig vorgeben, gibt es viele Situationen, die nicht ganz klar sind und unterschiedliche Interpretationen ermöglichen; Beispielsweise sind Fälle im Leben keine Seltenheit und wurden in der Literatur schon oft gespielt, wenn zwischen Kommunikationspartnern – Trägern von Korrelation – eine Beziehung besteht soziale Rollen(Chef und Untergebener, Arzt und Patient, Lehrer und Schüler usw.) – gleichzeitig bestehen persönliche Beziehungen, sodass das Gespräch völlig offiziell oder auch anders sein kann. Generell ist zu bedenken, dass eine kommunikative Situation wie eine referentielle Situation jeweils einer individuellen Interpretation unterliegt: Der Adressat ordnet seine Rede nicht automatisch den außersprachlichen Parametern der Situation unter, sondern baut sie zwangsläufig entsprechend seiner Vorstellung auf mehr oder weniger subjektiv, der Bedingungen der Kommunikation. Dadurch kann die gleiche Kommunikationssituation unterschiedlich bewertet werden: Rollen können unterschiedlich definiert werden (die eigene Rolle und die Rolle eines Partners) und somit kann sich die Kommunikation innerhalb verschiedener Sprachgattungen entfalten. Auch die Art und Weise, wie in einer bestimmten Kommunikationssituation die Rolle bestimmt und damit das Genre gewählt wird (sofern es nicht klar definiert ist), ist eine mögliche Quelle konnotativer Informationen.

Darüber hinaus lassen die meisten in der mündlichen Kommunikation realisierten Sprachgattungen sowie viele Schriftgattungen, in denen neben dem Rollenprinzip auch das Persönliche zum Ausdruck kommt, dem Subjekt eine gewisse Freiheit der individuellen Interpretation: innerhalb derselben Gattungen und allgemein Ohne gegen Genrenormen zu verstoßen, sprechen und schreiben wir jedoch meistens unterschiedlich. Dies erklärt sich aus der Heterogenität der Sprachgemeinschaft, der Tatsache, dass wir selbst nicht gleich sind – unterschiedliche Leute haben unterschiedliche Lebens- und Spracherfahrungen, unterschiedliche Thesaurus, unterschiedliche Temperamente, unterschiedliche soziale, Alters-, Bildungs-, Berufs- und andere Status.

Generell trifft außerhalb streng regulierter Genres die Tendenz zur Rollenstandardisierung der Sprache allmählich auf eine Gegentendenz zur individuellen Originalität, da Menschen nicht nur auf der Ebene sozialer Rollen kommunizieren können. Das Bedürfnis nach emotionalem Selbstausdruck und emotionaler Wirkung auf den Adressaten führt nicht nur zu einer recht großen individuellen Sprachvariation im Rahmen von Genrenormen, sondern mitunter auch zu direkten Verstößen gegen diese.

Fast jede Äußerung hat also sowohl referentielle als auch kommunikative Implikationen.

Referenzierter Subtext entsteht normalerweise aus unserem Wissen über die Welt der Dinge und Phänomene außerhalb der menschlichen Sprache, zumindest außerhalb eines bestimmten Sprechakts; Was es jedoch für den Rezipienten relevant macht, ist das Wissen über Sprache und die sprechende Person – diejenigen, die dem kommunikativen Subtext zugrunde liegen.

Der referenzielle Subtext basiert entweder auf der Ähnlichkeit von Objekten und Phänomenen oder auf anderen Beziehungen zwischen ihnen, aufgrund derer ein Phänomen im Kopf des Empfängers ein anderes oder andere impliziert; Diese anderen Beziehungen wie Ursache und Wirkung, generische Beziehungen, Voraussetzungen und das Phänomen selbst, das Phänomen und sein Attribut usw. werden manchmal als Nachbarschaftsbeziehungen bezeichnet – im weitesten Sinne des Wortes. Die erste Art von Beziehung findet sich in der Metapher (sowie im Vergleich, in der Allegorie, teilweise in Übertreibungen und Litoten), die zweite in der Metonymie, aber nicht nur darin.

Auch der kommunikative Subtext hat einen dualen Charakter, aber diese Dualität ist anderer Art. Hier gibt es einerseits einen Subtext, der sich nur auf eine gegebene Äußerung bezieht und einzelne Aspekte ihres kommunikativen Inhalts widerspiegelt, die keinen adäquaten expliziten Ausdruck gefunden haben, und andererseits einen impliziten Inhalt, der in der Regel einem gemeinsam ist Abfolge von Äußerungen, oft für den gesamten Text, die die Kommunikationssituation als Ganzes charakterisieren. Kommunikativer Subtext erster Art K.A. Dolinin nennt das Besondere und das Zweite das Allgemeine. Der private kommunikative Subtext beantwortet die Fragen, zu welchem ​​Zweck, in welchem ​​Zusammenhang mit dem Kontext und mit welcher persönlichen Einstellung zum berichteten Sachverhalt eine gegebene Aussage umgesetzt wird und über welche Informationen der Adressat über die Bezugssituation verfügt. Er verlässt sich auf allgemeine Grundsätze Sprachverhalten.

Der allgemeine kommunikative Subtext beantwortet zum einen die Frage, welche Rolle der Adressat spielt und welche Rolle er dem Adressaten zuschreibt, also wie er die kommunikative Situation und sich selbst darin einschätzt, und zum anderen wie er in den Augen des Empfängers angesichts all der expliziten und impliziten Informationen aussieht, die er über die Bezugssituation, über die Kommunikationssituation und über sich selbst in einem bestimmten Kommunikationsakt mitteilt. Der allgemeine kommunikative Subtext basiert auf genresituativen Sprachnormen und erscheint als konnotative Information. Dieser Subtext ist in jeder Aussage vorhanden, wenn er überwiegend persönlicher Natur ist.

I.A. Esaulov und M.M. Bakhtin betont den christlichen Subtext, der assoziativ entsteht, während der Autor in seinem Werk auf die Kenntnis biblischer Symbolik, Handlungen und Bilder der Heiligen Schrift zurückgreift. In der Geschichte „Der alte Mann und das Meer“ greift E. Hemingway beispielsweise auf christliche Untertöne zurück. Die drei Tage, die der alte Santiago auf hoher See verbrachte, erinnern an die drei Tage, die Christus vor seiner Auferstehung tot war. Der Fisch ist ein traditionelles Symbol des Christentums und der Name Santiago ist der Name eines der Apostel.

In Analogie zum christlichen Subtext kann man auch den Folklore-Subtext unterscheiden, der auf einem Märchen oder Mythos basiert. Als Beispiel dient der Titel der Erzählung „Der alte Mann und das Meer“, er ähnelt dem Titel eines Märchens. Die Handlung verläuft zunächst nach einem märchenhaften Muster. Der alte Fischer Santiago hat kein Glück, doch eines Tages fängt er einen beispiellosen Fisch.

Aufgrund der Tatsache, dass diese Arten von Subtexten dem Konzept der Anspielung sehr ähnlich sind, können sie kombiniert und als anspielende Subtexte bezeichnet werden. Der Anspielung ist es zu verdanken, dass der Subtext entschlüsselt wird, da er mit der Bibel, mit der Heiligen Schrift in Verbindung gebracht werden kann und sich auch auf Werke der Literatur und Folklore bezieht.

R.A. Unaibaeva stellt die Grenzen seiner Umsetzung im Text als Kriterium für die Differenzierung verschiedener Arten von Subtexten vor. In diesem Zusammenhang beleuchtet sie lokalisierte, retrospektiv und prospektiv gerichtete Implikationen. Lokalisierter Subtext wird in einem bestimmten Textabschnitt gebildet und erfordert keinen Verweis auf seine vorherigen und nachfolgenden Teile. Der retrospektiv gerichtete Subtext wird in zwei oder mehr entfernt korrelierten Superphraseneinheiten realisiert und erst sichtbar, wenn ein bestimmter Textabschnitt mit den ihm vorangehenden Teilen verglichen wird. Auch ein prospektiv gerichteter Subtext entsteht im Rahmen von zwei oder mehr entfernten Superphraseneinheiten, wird aber im Gegensatz zum retrospektiv gerichteten Subtext auf der Grundlage der Interaktion des ursprünglichen Textabschnitts mit dem nachfolgenden gebildet. V.A. Kukharenko weist darauf hin, dass eine solche Unterscheidung zwischen retrospektiv und prospektiv gerichtetem Subtext nicht völlig legitim ist, da er durch die Interaktion nachfolgender und früherer Textabschnitte entsteht und die Interpretation nur retrospektiv erfolgt.

Künstlerisches Design, wie Yu.M. glaubt. Lotman wird als im Raum ausgedehnt erschaffen. Es scheint, dass es, nachdem es seine Informationsfunktion im Text erfüllt hat, immer noch einer ständigen Rückkehr zum neuen Verständnis bedarf. Bei einem solchen Vergleich kommt ein Textfragment tiefer ans Tageslicht und enthüllt zuvor verborgene semantische Inhalte. Das universelle Strukturprinzip eines Kunstwerks ist daher das Prinzip der Rückkehr. Daraus folgt, dass die Klassifizierung von R.A. Unaibaeva kann auf einen Gegensatz reduziert werden: lokalisierter (lokaler) und distanzierter (entfernter) Subtext. Es ist jedoch zu beachten, dass dieser Gegensatz eher die Art und Weise der Erzeugung subtextueller Informationen als deren Arten angibt. Im ersten Fall (lokaler Subtext) sprechen wir von der Gegenüberstellung sprachlicher Einheiten, im zweiten (entfernter Subtext) von entfernten Verbindungen sprachlicher Elemente, die implizite Informationen aktualisieren. Beide Phänomene können in flexibler Korrelation zueinander stehen, ohne klare feste Grenzen zu bilden und ineinander überzugehen Komplexes System semantische Beziehungen, wenn beispielsweise durch die Gegenüberstellung sprachlicher Einheiten der Subtext vor dem Hintergrund entfernter Verbindungen anderer sprachlicher Elemente realisiert wird und eine semantische Synthese entsteht.

Als Kriterium für die Einordnung subtextueller Bedeutungen wird dabei das Konzept der Dualität des Seins – real (empirisch) und irreal (transzendental) und damit direkt korrelierend die äußerst komplexe, noch nicht vollständig verstandene Dialektik der Beziehungen herangezogen zwischen dem Bewussten (verbalisiert, bewusst) und dem Unbewussten (nonverbalisiert, unbewusst). Daraus folgt, dass der in der semantischen Struktur eines Kunstwerks enthaltene Subtext rational und irrational sein kann.

Was den rationalen Subtext betrifft, so wird er unter geeigneten Bedingungen realisiert und verbalisiert, mit der wahrgenommenen Realität und mit objektiven Fakten korreliert. Bei der Dekodierung rationaler subtextueller Informationen spielt das Phänomen der Präsupposition als eine Menge vorläufigen (Hintergrund-)Wissens eine wichtige Rolle, jene Voraussetzungen und Bedingungen, die, ohne direkt in die sprachliche Bedeutung einer Äußerung einbezogen zu werden, die Grundlage schaffen für seine Verwendung ermöglichen, ein kommunikatives Ziel zu erreichen, ein angemessenes Verständnis der verborgenen Bedeutung.

Mit anderen Worten: Da es keine unabhängigen Ausdrucksmittel gibt, basiert der rationale Subtext auf vorausgesetzten Beziehungen, die durch explizit ausgedrückte Texteinheiten geschaffen werden, die den Suchvorgang durch Assoziationen leiten, die im Kopf des Adressaten entstehen.

Es ist bekannt, dass die Wahrnehmung und das Verständnis von Aussagen mit impliziter Semantik nach einem bestimmten logischen Programm erfolgen. Semantische Beziehungen zwischen verbalisierten und latenten, verborgenen Bestandteilen des Textes werden gemäß bestimmten logischen Verbindungen zwischen Gedankensegmenten hergestellt, die die logischen und sprachlichen Aspekte des Materials verbinden und auf der Ebene der Formel-Implikation durchgeführt werden. Letzteres wird als logische Operation oder indirekte Semantisierung definiert, die zwei Aussagen zu einem Komplex verknüpft und symbolisch durch das Schema A > B (wenn A, dann B) dargestellt wird. In diesem Fall umfasst der implizite Mechanismus die semantische Basis „A“, ausgedrückt in der Oberflächenstruktur des Textes (Grund, Antezedens), und die verborgene Bedeutung dieser logischen Formel, Schlussfolgerung „B“ (Schlussfolgerung, Konsequenz).

Es wird angenommen, dass ein Mensch die Realität begreift und in seinem sprachlichen Bewusstsein ein Urteil darüber in Form einer Subjekt-Prädikat-Struktur, eines Satzes, formalisiert. Der propositionalen Form werden auch Präsuppositionen zugeschrieben, auf deren Grundlage im Prozess der Textwahrnehmung die subtextuelle Bedeutung als integraler Bestandteil des impliziten Modells verbalisiert wird. Diese auf der Signifikativebene als Projektion der Denksituation explizite und durch das Modell der spezifizierten logischen Formel assoziativ vorgegebene Form ist jedoch die nichtverbalisierte Struktur des Textes als das Tatsächliche sprachliche Form impliziter Natur.

Daraus folgt, dass Aussagen mit impliziter Semantik eine Aktualisierung einer formalen semantischen Struktur darstellen, deren Komponenten auf die verbalisierten und nicht verbalen Teile des Textes verteilt sind und die objektive Verbindung zwischen realen Tatsachen widerspiegeln, die die logischen Beziehungen zwischen Gedankensegmenten bestimmen .

Somit wird die Unvollständigkeit der sprachlichen Umsetzung der semantischen Struktur eines literarischen Textes, die im Subtext auf einer tiefen Ebene eine Konsequenz (Schlussfolgerung, Schlussfolgerung) belässt, assoziativ mit Hilfe der in der Oberflächenstruktur enthaltenen verbalen Informationen expliziert der Arbeit. Es muss jedoch beachtet werden, dass die logische Formel A > B nur ein verallgemeinerndes Modell zu sein scheint und offensichtlich nicht alle komplexen realen Prozesse der Aktualisierung subtextueller Bedeutung mit ihrer Hilfe gelöst werden können.

Zu den Mitteln, die einen rationalen Subtext aktualisieren, gehören die folgenden sprachlichen Techniken: Gegenüberstellung inkompatibler oder redundanter sprachlicher Einheiten, Verwendung eines sprachlichen Zeichens in einem speziell organisierten Kontext, entfernter Aufruf sprachlicher Mittel, Interaktion aggregierter Sachinformationen des lokalen sprachlichen Kontexts mit dem assoziatives Potenzial des Interpreten, zirkuläre Wiederholung, Anspielung usw. Das System der Möglichkeiten, verborgene Bedeutungen auszudrücken, bleibt offensichtlich offen, da die denkbaren Kombinationen sprachlicher Zeichen endlos sind, das Potenzial der Ausdrucksmöglichkeiten der Sprache extrem hoch ist und ein grenzenloses brillantes Sprachspiel ermöglicht, das rationalen Subtext erzeugt.

Der irrationale Subtext wird auf einer unbewussten Ebene wahrgenommen, nicht verbalisiert und sein Hauptinhalt sind Gefühle, Emotionen, Affekte und spirituelle Empfindungen (spiritueller Subtext). Letzteres weist darauf hin Höchster Abschluss Eindringen des Interpreten in die tiefen konzeptionellen Informationen eines literarischen Textes, in den Bereich der „Überbedeutungen“, „Nebenbedeutungen“, „unwirklichen Realität“ der Sprache.

Es ist darauf hinzuweisen, dass charakteristisches Merkmal Die moderne semiotische Forschung ist genau ein Appell an das latente Signifikat konnotativer Systeme, und der Rahmen des neuesten linguistischen Paradigmas lenkt die Bemühungen des modernen Forschers, die spirituellen Aspekte sprachlicher Phänomene, verborgene Essenzen, die einer direkten Wahrnehmung entzogen sind, zu begreifen.

Folglich ist die ganzheitliche Bedeutung dessen, was im Text zum Ausdruck kommt, wie G.G. richtig bemerkt hat. Gadamer bleibt stets jenseits der Grenzen des Gesagten und fordert die „Enthüllung des Verborgenen“, die auf einem „unscharfen, sinnlich wahrnehmbaren Bild“ beruht, das einen hohen „Spannungspuls“ einer zutiefst emotionalen Ebene vermittelt. sich jenseits der Schwelle des klaren Bewusstseins befinden und deren Element nicht durch die Bedeutung von Wörtern beeinflusst wird, die leichter zu verstehen sind, sondern durch „emotionale Entladungen aus der Nachbarschaft von Wörtern und Phrasen“.

Der irrationale Subtext wird durch ein Klangspiel sowie ein rhythmisches Muster kodiert, dessen Grundlage die syntaktische Ebene der Sprache mit ihren Grundparametern – der Länge und Struktur des Satzes sowie einer endlosen Kombination einzelner syntaktischer Gruppen – ist , eng verbunden mit allen Arten von Wiederholungen, der spezifischen Anordnung von Epitheta, Ketten homogener Mitglieder, mit auf- und absteigender Anordnung, mit parallelen Strukturen, Parzellierung usw.

All dies lässt uns also behaupten, dass die Wahrnehmung und Dekodierung subtextueller Informationen in einem Kunstwerk auf zwei strategischen Ebenen erfolgt – rational (intellektuell) und kontemplativ (sinnlich). Dementsprechend kann der Subtext als rational und irrational aktualisiert werden. Die Grenzen sind in diesem Fall bedingt und mobil.

Ein interdisziplinärer Ansatz zur Erforschung der verborgenen Bedeutung eines Kunstwerks eröffnet neue Horizonte in der Erforschung dieses komplexen Phänomens.

Alle von verschiedenen Forschern identifizierten Arten von Subtexten können gesammelt und in der folgenden Klassifizierung dargestellt werden:

1) Entsprechend der Verbindung/Trennung mit den zuvor genannten Fakten und Ereignissen wird der Subtext in situative und assoziative unterteilt;

2) nach der Theorie der Sprachaktivität – referenziell und kommunikativ;

3) entsprechend den Grenzen der Umsetzung – lokalisiert, retrospektiv und prospektiv;

4) basierend auf der Dualität des Seins – rational (empirisch) und irrational (transzendent).

Einführung

Das Thema meines Aufsatzes ist mit dem Wunsch verbunden, zu untersuchen, wie der Subtext die Absicht des Autors im Werk von A.P. Tschechow zum Ausdruck bringt. Mich interessierte auch die Meinung berühmter russischer Kritiker darüber, wie diese Technik ihrer Meinung nach dem Autor hilft, die Hauptgedanken seiner Werke offenzulegen.

Meiner Meinung nach ist die Beschäftigung mit diesem Thema interessant und relevant. Ich denke, es ist wichtig, genau zu wissen, wie A.P. Tschechow seine Werke aufgebaut hat, indem er die Hauptideen im Subtext „kodiert“. Um dies zu verstehen, müssen Sie Tschechows Werk analysieren.

Wie kann der Autor seine Absicht mithilfe von Subtext vermitteln? Ich werde dieses Thema in dieser Arbeit untersuchen und mich dabei auf den Inhalt einiger Werke von A. P. Tschechow und den Standpunkt von Literaturwissenschaftlern stützen, nämlich: S. A. Zamansky und sein Werk „The Power of Chekhov's Subtext“, die Monographie von M. L. Semanova „Tschechow – Künstler“, Buch von Tschukowski K.I. „Über Tschechow“ sowie Forschung

M. P. Gromov „Das Buch über Tschechow“ und A. P. Chudakov „Poetik und Prototypen“.

Darüber hinaus werde ich den Aufbau der Geschichte „The Jumper“ analysieren, um zu verstehen, wie der Subtext die Struktur des Werkes beeinflusst. Und auch am Beispiel der Geschichte „The Jumper“ werde ich versuchen herauszufinden, was sonst noch passiert künstlerische Techniken Der Schriftsteller verwirklichte seinen Plan am besten.

Dies sind die Fragen, die mich besonders interessieren und ich werde versuchen, sie im Hauptteil der Zusammenfassung aufzuzeigen.

Was ist Subtext?

Definieren wir zunächst den Begriff „Subtext“. Hier ist die Bedeutung dieses Wortes in verschiedenen Wörterbüchern:

1) Subtext - die innere, verborgene Bedeutung eines Textes oder einer Aussage. (Efremova T.F. „Erklärendes Wörterbuch“).

2) Subtext - interne, verborgene Bedeutung eines Textes, einer Aussage; Inhalte, die vom Leser oder Künstler in den Text eingefügt werden. (Ozhegov S.I. „Erklärendes Wörterbuch“).

3) Subtext - in der Literatur (hauptsächlich Belletristik) - eine verborgene Bedeutung, die sich von der direkten Bedeutung der Aussage unterscheidet und je nach Kontext und unter Berücksichtigung der Situation wiederhergestellt wird. Im Theater wird der Subtext vom Schauspieler mithilfe von Intonation, Pause, Mimik und Gestik offenbart. („Enzyklopädisches Wörterbuch“).

Wenn wir alle Definitionen zusammenfassen, kommen wir zu dem Schluss, dass Subtext die verborgene Bedeutung des Textes ist.

Subtext als Möglichkeit, die Absicht des Autors in den Werken von A. P. Tschechow zu verkörpern

S. Zalygin schrieb: „Der Subtext ist nur dann gut, wenn es einen hervorragenden Text gibt.“ Understatement ist angebracht, wenn viel gesagt wurde.“ Literaturkritikerin M. L. Semanova im Artikel „Wo Leben ist, ist Poesie.“ Über Tschechows Titel“ in den Werken von A.P. Tschechow sagt: „Die berühmten Worte von Astrov auf der Karte von Afrika im Finale von „Onkel Wanja“ („Und es muss sein, dass in diesem Afrika jetzt die Hitze eine schreckliche Sache ist“ ) können in ihrem verborgenen Sinne nicht verstanden werden, wenn Leser und Zuschauer nicht den dramatischen Zustand von Astrov sehen, einem talentierten, großen Menschen, dessen Fähigkeiten durch das Leben eingeschränkt und nicht realisiert werden. Die psychologischen Implikationen dieser Worte sollten erst „im Kontext“ von Astrovs früherem Geisteszustand deutlich werden: Er erfuhr von Sonyas Liebe zu ihm und kann, ohne auf ihre Gefühle zu reagieren, nicht länger in diesem Haus bleiben, zumal er es unwissentlich verursacht hat Schmerz für Voinitsky, verliebt in Elena Andreevna, die zufällig Zeuge ihres Treffens mit Astrov wurde.

Der Subtext der Worte über Afrika ist auch im Kontext von Astrovs momentanem Zustand erkennbar: Er hat sich gerade für immer von Elena Andreevna getrennt, vielleicht ist ihm gerade erst klar geworden, dass er liebe Menschen (Sonya, Voinitsky, Kindermädchen Marina) verliert, die es gibt eine Reihe freudloser, langweiliger, eintöniger Jahre der Einsamkeit vor uns. Astrov erlebt emotionale Aufregung; er ist verlegen, traurig, will diese Gefühle nicht ausdrücken, und er verbirgt sie hinter einem neutralen Satz über Afrika (man sollte auf die Bemerkung des Autors zu dieser Aktion achten: „An der Wand hängt eine Karte von Afrika, anscheinend nein „Hier braucht man es“).

Durch die Schaffung einer stilistischen Atmosphäre, in der verborgene Zusammenhänge, unausgesprochene Gedanken und Gefühle vom Leser und Betrachter der Absicht des Autors angemessen wahrgenommen und in ihnen die notwendigen Assoziationen geweckt werden können, steigerte Tschechow die Leseraktivität. „In Understatement“, schreibt der berühmte sowjetische Filmregisseur

G. M. Kozintsev über Tschechow – enthält die Möglichkeit der Kreativität, die in den Lesern entsteht.“

Berühmt Literaturkritiker S. Zamansky spricht über Subtexte in den Werken von A.P. Tschechow: „Tschechows Subtext spiegelt die verborgene, latente, zusätzliche Energie einer Person wider. Oft ist diese Energie noch nicht entschlossen genug, um auszubrechen, sich direkt, direkt zu manifestieren ... Aber immer und in allen Fällen ist die „unsichtbare“ Energie des Helden untrennbar mit der seiner spezifischen und völlig präzisen Handlungen verbunden, die machen es möglich, diese latenten Kräfte zu spüren ... Und Tschechows Subtext wird gut gelesen, frei, nicht willkürlich durch Intuition, sondern auf der Grundlage der Logik der Handlungen des Helden und unter Berücksichtigung aller Begleitumstände.“

Nachdem wir die Artikel analysiert haben, die sich mit der Rolle des Subtexts in Tschechows Werken befassen, können wir zu dem Schluss kommen, dass Tschechow den Lesern mithilfe der verschleierten Bedeutung seiner Werke tatsächlich die innere Welt jedes einzelnen Charakters offenbart und dabei hilft, den Zustand von zu spüren ihre Seele, ihre Gedanken, Gefühle. Darüber hinaus weckt der Autor bestimmte Assoziationen und gibt dem Leser das Recht, die Erfahrungen der Charaktere auf seine eigene Weise zu verstehen, macht den Leser zum Mitautor und weckt die Fantasie.

Elemente des Subtextes finden sich meiner Meinung nach auch in den Titeln von Tschechows Werken. Die Literaturkritikerin M.L. Semanova schreibt in ihrer Monographie über das Werk von A.P. Tschechow: „Tschechows Titel weisen nicht nur auf den Gegenstand des Bildes hin („Man in a Case“), sondern vermitteln auch den Standpunkt des Autors, Helden, Erzählers, in wessen Auftrag (oder „in dessen Tonfall“) die Geschichte erzählt wird. Die Titel von Werken weisen oft auf eine Übereinstimmung (oder Divergenz) zwischen der Einschätzung des Autors über die dargestellte Person und der Einschätzung des Erzählers über ihn hin. „Witz“ ist beispielsweise der Name einer Geschichte, die im Namen des Helden erzählt wird. Dies ist sein Verständnis dessen, was passiert ist. Der Leser errät einen anderen – den Autor – Verständnisgrad: Der Autor findet es überhaupt nicht lustig, menschliches Vertrauen, Liebe, Hoffnung auf Glück zu entweihen; Für ihn ist das, was der Heldin widerfuhr, überhaupt kein „Witz“, sondern ein verstecktes Drama.“

Nachdem wir die Artikel von Literaturwissenschaftlern über das Werk von A.P. Tschechow studiert haben, sehen wir, dass Subtext nicht nur im Inhalt von Tschechows Werken, sondern auch in ihren Titeln zu finden ist.

Subtext in einem Kunstwerk

Einführung

Der Text als Ganzes wurde erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts dank der Werke von V. Dressler, H. Isenberg, P. Hartman, G.A. zum Gegenstand sprachlicher Forschung. Zolotov, I.R. Galperina, G.Ya. Solganika und andere. In verschiedenen Bereichen des humanitären Wissens, wissenschaftlicher (Philosophie, Literaturkritik usw.) und praktischer (Literatur, Theater, Rechtspraxis), wurden jedoch nach und nach Erfahrungen mit dem Text gesammelt und Beobachtungen zu seiner Struktur und Funktionsweise gemacht. Nachdem der Text als sprachliche Einheit (eine Sprach- oder Spracheinheit) und nicht nur als eine Sammlung solcher Einheiten verstanden wurde, wurde es notwendig, den gesamten bereits angesammelten Datensatz zu erfassen sprachliche Begriffe , beziehen Sie sie in das System des Sprachwissens ein. Eines dieser aus der Literatur- und Theaterpraxis hervorgegangenen Konzepte der „vorsprachlichen Textkritik“ war das Konzept des Subtextes. Zum ersten Mal war es notwendig, die innovative Poetik der Stücke von A.P. zu erklären. Tschechow und ihre adäquate Darstellung auf der Bühne. Daher ist es nicht verwunderlich, dass einer der ersten, der diesen Begriff verwendete, so große Erneuerer des Theaters des 20. Jahrhunderts wie K.S. Stanislavsky und E.V. Wachtangow. Letzterer erklärte den Schauspielern beispielsweise die Bedeutung dieses Wortes: „Wenn dich jemand fragt, wie spät es ist, kann er diese Frage unter verschiedenen Umständen mit unterschiedlicher Intonation stellen. Derjenige, der fragt, möchte es vielleicht nicht wissen.“ wie spät es ist, aber er möchte Ihnen zum Beispiel klar machen, dass Sie zu lange geblieben sind und es zu spät ist. Oder im Gegenteil, Sie warten auf den Arzt und jede Minute... ist teuer ... es ist notwendig, nach dem Subtext jeder Phrase zu suchen "(Conversations... 1940, 140). Aus der obigen Erklärung geht klar hervor, dass E.V. Vakhtangov nennt Subtext sowohl implizite Informationen, die sich nicht direkt aus dem Text der Aussage ergeben, als auch die Situation, in der das Phänomen der „mehrdimensionalen“ Bedeutung einer Phrase entsteht. Eine solche synkretistische, undifferenzierte Vorstellung vom Wesen eines Phänomens ist natürlich und typisch für praktisches Wissen, entspricht jedoch nicht den Kriterien wissenschaftlicher Erkenntnis. Deshalb standen Forscher, die den Text zum Gegenstand ihrer Forschung machten, vor dem Problem, das Wesen des Subtextes wissenschaftlich zu bestimmen. Der erste Schritt zur Bestimmung des Status des Subtextes als sprachlicher Begriff bestand darin, zu klären, welcher Aspekt des Textes als Zeichen mit diesem Begriff beschrieben werden sollte. In der Textliteratur finden sich Standpunkte, nach denen Subtext sowohl als Fakt der formalen Struktur des Textes als auch als semantisches Phänomen, als pragmatisches Phänomen und sogar als „semiologisches Phänomen“ betrachtet werden kann , einschließlich beider angrenzender Teile eines bestimmten Teils des Textes und der Situation, dank der eine neue Bedeutung entsteht“ (Myrkin 1976, 87). Die letzte Definition, die Semantik und Textform verbindet, scheint Spuren eines vorwissenschaftlichen Synkretismus zu tragen, und daher ist es nicht verwunderlich, dass sie sich nicht allgemein durchgesetzt hat; Darüber hinaus hat V.Ya. Myrkin gibt wörtlich sofort die folgende Definition: „Diese zweite Bedeutung des Textes, die wichtiger ist als die erste, wird Subtext genannt“ (Myrkin 1976, 87) und setzt damit Subtext auf die semantische Struktur des Textes. Die Betrachtung des Subtextes als Teil der semantischen Struktur des Textes kommt am häufigsten in den Werken von Linguisten vor, die sich mit Texten befassen. Dieser Punkt Diese Sichtweise wird im ersten Teil der Zusammenfassung analysiert. Es scheint jedoch angebracht, alternative Konzepte zu analysieren, um die Möglichkeiten zur Beschreibung von Subtexten zu berücksichtigen, die diese Sichtweisen bieten und vom vorherrschenden Konzept ignoriert werden. Dies wird Gegenstand des zweiten Teils dieser Arbeit sein. Im dritten Teil geht es um die Frage, ob Subtext als besondere Textkategorie zu betrachten ist. Abschließend werden im vierten Teil die derzeit bekannten Methoden zum Ausdruck von Subtext kurz beschrieben.

1. Semantische Konzepte des Subtextes.

Konzepte, die sich auf den semantischen Ansatz bei der Subtextinterpretation beziehen, zeichnen sich durch die Verwendung der Begriffe „Bedeutung“, „Inhalt“, „Information“ sowie der Merkmale „tief“, „versteckt“, „unsicher“, „ vage“ usw. : „Subtext ist die verborgene Bedeutung einer Aussage, die sich aus der Beziehung der verbalen Bedeutungen zum Kontext und insbesondere zur Sprachsituation ergibt“ (Khalizev 1968, 830); „Subtext ist... die wahre (ursprüngliche, tiefe) Bedeutung einer Aussage (des Textes), die im „Gewebe“ des Textes nicht vollständig zum Ausdruck kommt, aber darin vorhanden ist, durch Bezugnahme offenbart und verstanden werden kann eine spezifische Analyse und die gesamte Kommunikationssituation, Struktur der Kommunikation“ (Kozhina 1975, 63); „Subtext oder impliziter Inhalt einer Aussage – Inhalt, der nicht direkt im üblichen Lexikon verankert ist und.“ grammatikalische Bedeutungen sprachliche Einheiten, aus denen die Äußerung besteht, die aber während ihrer Wahrnehmung extrahiert werden oder extrahiert werden können“ (Dolinin 1983, 40). In allen obigen Definitionen wird Subtext als implizite Information definiert (hier die Begriffe „Bedeutung“, „Inhalt“) Groß- und Kleinschreibung fungieren als Synonyme, obwohl es den Standpunkt gibt, dass diese Begriffe getrennt werden sollten: „Die Bedeutung des Textes ist eine Verallgemeinerung, das ist der verallgemeinerte Inhalt des Textes, das Wesen des Textes, seine Hauptidee, was er war.“ geschaffen für. Der Inhalt des Textes ist die Manifestation dieses Wesens in seiner spezifischen referentiellen Form, in der Form seines sprachlichen Ausdrucks“ (Referovskaya 1989, 157). Auf die eine oder andere Weise interpretieren diese Definitionen den Subtext als diesen Aspekt des semantische Struktur des Textes, die für die intellektuelle Wahrnehmung bestimmt ist, die laut V. A Zvegintsev „eine spezifische Zweischichtigkeit erhält, wenn direkt wahrgenommene Informationen in der direkt wahrgenommenen Struktur des Objekts enthalten sind und andere, verborgene Informationen, die vom Modell ausgehen.“ des gegebenen Objekts hinzugefügt wird“ (Zvegintsev 1976, 298). Es ist zu beachten, dass aus den obigen Definitionen nicht folgt, dass sich die Bedeutung, die den Subtext bildet, in irgendeiner signifikanten Weise von der expliziten Bedeutung des Textes unterscheidet: Dieser Unterschied bezieht sich nur auf die Ausdrucksmethode (und damit auf die Methode des Ausdrucks). Wahrnehmung). Der Subtext im Konzept von I.R. wird etwas anders interpretiert. Galperin, das zu einem der beliebtesten Textkonzepte in der russischen Linguistik geworden ist. Der Forscher beginnt mit einer ziemlich traditionellen Definition von Subtext als zusätzlicher Information, „die aufgrund der Fähigkeit des Lesers entsteht, den Text als eine Kombination aus linearer und supralinearer Information zu sehen“, und betrachtet Subtext als eine solche Organisation der SFU, „die begeistert.“ ein Gedanke, der nicht organisch mit einer Voraussetzung oder Implikation verbunden ist“ (Galperin 1981, 47). Obwohl in diesem Fall I.R. Galperin spricht über die Organisation des Textes, was zu der Annahme führen kann, dass er den Subtext als einen Aspekt der formalen Organisation des Textes betrachtet, der Forscher jedoch die semantische Struktur, das Zusammenspiel der Bedeutungen der Teile des Textes im Auge hat Stellungnahme. Weitere I.R. Galperin führt das Konzept der „wesentlichen-subtextuellen Informationen“ (SFI) ein, im Gegensatz zu den Konzepten der „wesentlichen-sachlichen“ und „wesentlichen-konzeptuellen Informationen“ (SFI bzw. SCI): „SFI ist eine Beschreibung von Fakten, Ereignissen, der Ort der Handlung, der Zeitpunkt des Auftretens dieser Handlung, die Argumentation des Autors, die Bewegung der Handlung … SKI … ist Ausdruck der Weltanschauung des Autors, die Hauptidee des Werkes.“ SPI ist die zweite Ebene der Nachricht, verborgene, optionale Informationen, die aus der Interaktion von SFI und SCI entstehen: „Subtext ist eine Art „Dialog“ zwischen der inhaltlich-sachlichen und der inhaltlich-konzeptionellen Seite der Information; zwei Nachrichtenströme laufen ein.“ parallel – das eine wird durch sprachliche Zeichen ausgedrückt, das andere durch die Polyphonie dieser Zeichen geschaffen – an manchen Punkten kommen sie zusammen, ergänzen einander und geraten manchmal in Konflikt“ (Galperin 1981, 48). Diese theoretische Lösung wirft mehrere Fragen auf. Zunächst unterscheidet der Forscher mit der Einführung des Begriffs „inhaltssubtextuelle Informationen“ tatsächlich den Subtext als Teil der semantischen Struktur des Textes, die Art und Weise der Organisation des Inhaltsplans des Textes und die auf diese Weise übermittelten Informationen – die SPI selbst. Vielleicht ist eine solche Unterscheidung angemessen, aber in diesem Fall ist es zweifelhaft, ob es möglich ist, sachliche, konzeptionelle und subtextuelle Informationen in einer konzeptionellen Reihe zusammenzufassen, da die ersten beiden Konzepte in erster Linie auf qualitativer Basis gegensätzlich sind (dieser Gegensatz kann als angesehen werden). die Umsetzung eines allgemeinen sprachlichen (und sogar allgemeinen semiotischen) Gegensatzes „denotative/signifikante Bedeutung“), während subtextuelle Informationen ihnen hauptsächlich durch die Art und Weise gegenübergestellt werden, wie sie im Text als implizite Informationen – explizit – dargestellt werden. Es erscheint vernünftiger, dies zu berücksichtigen Gegensätze „sachlich\konzeptionell“ und „explizit\implizit“ als unabhängige Merkmale des Textinhalts, die im Ergebnis ein Klassifizierungsraster aus vier Zellen ergeben. Diese Lösung ist umso komfortabler, weil sie eine Beschreibung ermöglicht subtextuelle Informationen im Sinne von „sachlich“/„konzeptionell“, was ganz natürlich erscheint, aber unmöglich war, wenn man SPI mit anderen Arten von Informationen vergleicht. Der Mechanismus, durch den Subtext entsteht, ist nicht ganz klar. Wenn der Subtext an einer Stelle als „Dialog“ zwischen SFI und SPI definiert wird, wird an einer anderen Stelle die Möglichkeit zugelassen, dass SFI nur im Zusammenhang mit „früher gemeldeten Tatsachen und Ereignissen“ entsteht; Im Allgemeinen ist die Rolle von SKI bei der Generierung von Subtext nicht klar beschrieben. Eine weitere Unklarheit im Konzept von I.R. Halperin ist der Ansicht, dass der Forscher inkonsistent ist, wenn es darum geht, zu bestimmen, wessen Bemühungen den Subtext erzeugen. Einerseits bei der Beschreibung des Subtextes von I.R. Halperin weist auf eine besondere Organisation des Textes hin (genauer gesagt eines Teils des Textes – SFU oder Satz, da „der Subtext nur in relativ kleinen Abschnitten der Äußerung existiert“) und daher durch die Handlungen des Sprechers entsteht. Diese Sichtweise auf Subtext als „codierten“ Inhalt, der vom Adressaten erstellt und vom Adressaten nur erraten wird, ist recht traditionell – es reicht aus, auf die obige Definition von Subtext von M.I. hinzuweisen. Kozhina. Gleichzeitig definiert der Forscher Subtext als Informationen, „die aufgrund der Fähigkeit des Lesers entstehen, den Text als Kombination linearer und supralinearer Informationen zu sehen“, und überträgt damit die Funktion der Subtextgenerierung auf den Adressaten. Auch dieser Standpunkt hat seine Befürworter – es genügt, auf eine andere Definition des Subtextes hinzuweisen, die zu Beginn dieses Kapitels gegeben wurde – die Definition von K.A. Dolinin. Diese Standpunkte widersprechen sich jedoch offensichtlich und können nur dann vereint werden, wenn ein solches Verständnis des Entstehungs- und Wahrnehmungsprozesses des Textes gefunden wird, der es in gewissem Maße ermöglicht, die Positionen des Sprechers und des Sprechers zu identifizieren Hörer. Leider ist in der Arbeit von I.R. Galperin verfügt über kein so neues Verständnis, und daher wirft die Inkonsistenz in der Interpretation der Subtextquellen Fragen auf, die unbeantwortet bleiben. Dennoch ist die Arbeit von I.R. Galperin ist bis heute eine der umfassendsten und tiefgreifendsten Studien zum Problem des Textes im Allgemeinen und des Subtexts im Besonderen. Besonders wertvolle Aspekte seines Konzepts sind die Unterscheidung zwischen Sach- und Begriffsinformation, die (wenn auch nicht immer vom Forscher selbst beachtete) Unterscheidung von Subtext als Teil der semantischen Struktur des Textes und „subtextueller“ (impliziter) Information sowie die Beschreibung über einige Möglichkeiten, Subtext zu erzeugen (oder noch zu dekodieren?).



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