Das 16. Jahrhundert ist das dramatischste in den Annalen Englands und das glorreichste in der Geschichte seiner Literatur. Gibt es in der Galerie der englischen Monarchen malerischere Figuren als Heinrich VIII. und die große Elisabeth? Gibt es einen Sieg, der legendärer ist als die Niederlage der spanischen Unbesiegbaren Armada? Gibt es einen Dichter, der berühmter ist als Shakespeare? In nur hundert Jahren verwandelte sich ein von Bürgerkriegen zerrissenes Land am Rande Europas in eine Großmacht, die bereit war, um ihre Vorherrschaft auf allen Ozeanen zu kämpfen, und ging fast aus dem Nichts nach England, das bald zu Recht als England bezeichnet werden würde „Herrin des Meeres.“

Die englische Renaissance fiel weitgehend mit der Tudor-Ära zusammen. Als Ausgangspunkt sollte die Schlacht von Botsworth (1485) gelten, in der der König fiel Richard III, der berüchtigte Bösewicht aus Shakespeares gleichnamigem Stück. Damit endeten die Kriege der Scharlachroten und Weißen Rosen. Beide Sträucher, scharlachrot für die Yorks und weiß für die Lancasters, wurden bis zur Blüte abgepflückt, und Heinrich VII. (1485–1509), der Gründer der neuen Tudor-Dynastie, bestieg den Thron. Das Land wurde ausgeblutet, edle Herren wurden getötet, französische Besitztümer gingen fast vollständig verloren. Genau sieben Jahre nach der Schlacht von Botsworth, im Jahr 1492, entdeckte Kolumbus Amerika und der große Wettlauf um die Länder und Schätze der Neuen Welt begann. Der größte Teil dieses fetten Kuchens wird zunächst von Spanien erbeutet. Aber Henry Tudor (geben wir ihm sein Recht) hat trotz seiner sprichwörtlichen Geizigkeit schon damals kein Geld für die Entwicklung der englischen Flotte gespart. Und die Ergebnisse waren spürbar – während der Herrschaft seiner glorreichen Tochter Elisabeth.

Es war nicht die Machtgier der Könige, sondern die Logik der Dinge, die das streitmüde Land in Richtung einer absoluten Monarchie drängte. Davon ließ sich bereits Heinrich VII. leiten, noch mehr von seinem Sohn Heinrich VIII. Tudor(1509–1547). Am Ende erlangte er nicht nur die vollständige Macht über den Staat, sondern auch über die englische Kirche und erklärte sich selbst zu deren oberstem Oberhaupt (1534). Dies bedeutete einen Bruch mit dem Papst, aber hier waren die Briten nicht mehr die Ersten; die vom Wittenberger Theologen Luther eingeleitete antipäpstliche Restauration hatte zu diesem Zeitpunkt bereits in vielen deutschen Ländern sowie in Holland gesiegt; Im Laufe der Zeit wird sich England zunehmend auf seine protestantischen Verbündeten in Europa konzentrieren.

Heinrich VIII. ging als Despot und „Blaubart“ auf dem englischen Thron in die Geschichte ein. Er war ein herrischer und hartnäckiger König, der das Land stärkte und vereinte, es aber gleichzeitig nach religiösen Gesichtspunkten spaltete, was noch ein Jahrhundert später, in der Zeit der Englischen Revolution und des Bürgerkriegs, nachhallen sollte. Er war gut ausgebildet und förderte humanistisches Wissen und die Kultur der Renaissance; Unter ihm wurde es für den jungen Höfling unanständig, nicht zu musizieren, nicht zu singen, keine Gedichte zu schreiben. Aber dieser Kunstliebhaber schickte ohne Mitleid den großen Thomas More auf das Schafott, ließ Graf Surry und eine Reihe anderer Hofdichter hinrichten. Als gekrönter Ritter, der in Turnieren um die Ehre schöner Damen kämpfte und eigenhändig Madrigale für sie verfasste, übergab er ohne großes Zögern seine Frau Königin Anne Boleyn dem Henker und dann Königin Elizabeth Howard; Es ist auch gut, dass der König nicht alle seine Frauen hinrichtete (er hatte sechs davon), sondern erst nach einer.

Henrys kleiner Sohn Eduard VI 1547 gekrönt (er wird in Mark Twains Roman „Der Prinz und der Bettler“ beschrieben), war todkrank und regierte nicht lange. Nach ihm bestieg Heinrichs Tochter aus seiner ersten Ehe mit Katharina von Aragon den Thron. Mary Tudor(1553–1558). Nachdem sie den spanischen Prinzen Philip geheiratet hatte, wandte sie England abrupt wieder dem Katholizismus zu. Während vor etwa zehn Jahren diejenigen hingerichtet wurden, die dem katholischen Glauben treu blieben und den königlichen „Akt der Suprematie“ nicht anerkannten, gingen jetzt Dutzende und Hunderte derjenigen auf den Scheiterhaufen, die nicht zur Herrschaft der römischen Kirche zurückkehren wollten und unter der Axt des Henkers. Es ist nicht verwunderlich, dass viele Engländer nach dem Tod Marias der Katholikin aufatmeten. Die Tochter von Heinrich VIII. und Anne Boleyn, die 25-jährige Elizabeth Tudor (1558–1603), kam an die Macht und begann eine der längsten Regierungszeiten in der englischen Geschichte.

Die Zeit hat gezeigt, was für ein „Machiavelli im Rock“ die neue Königin war. Sie war ernsthaft gebildet, sprach mehrere Sprachen fließend und verfügte außerdem über außergewöhnliche politische und diplomatische Talente. Damals gab es Vorurteile gegenüber Frauen auf dem Thron; Aber Elizabeth schaffte es, diesen „Fehler“ zu ihrem Vorteil zu nutzen und ihn in einen Trumpf zu verwandeln. Sie schlug den Leuten eine Idee vor jungfräuliche Königinnen als Symbol der mystischen Verbindung zwischen Monarch und Staat. Die Rechnung war präzise: Die Frau ist die sündige Eva, von der alle Nöte ausgehen, aber die Jungfrau ist die Allerheiligste Maria, von der das Heil kommt. Elizabeth hat nie geheiratet; die Krone ersetzte ihre Hochzeitskrone. Aber gleichzeitig ist es das Interessante! - so bleiben, als ob mit dem englischen Volk verlobt Während ihrer gesamten Regierungszeit verhandelte die Königin mit vielen europäischen Herrschern über Heiraten, wobei sie sich selbst als Köder und die vorgeschlagene Heirat als mächtigen Hebel der Politik benutzte, und führte jahrelang geschickt die Bewerber an der Nase herum – insbesondere den spanischen König Philipp.

Allmählich und ohne plötzliche Bewegungen stellte Elizabeth die anglikanische Kirche wieder her, die ihren Dogmen und ihrer Struktur nach eine Art Kompromiss zwischen Katholizismus und Lutheranismus darstellte. Gleichzeitig bildeten sich zwei Flügel von Radikalen: Katholiken, Anhänger des Papstes, und Puritaner, die für die völlige Befreiung von römischen Riten eintraten – mit denen der Staat in Zukunft jeweils kämpfen musste. Besonders gefährlich waren die Katholiken, die nicht nur von den Kontinentalmächten, sondern auch vom von England unabhängigen Schottland und den nördlich angrenzenden Grafschaften unterstützt wurden. Elisabeth musste sich vor der schottischen Königin Maria Stuart fürchten, ihrer Cousine, von der die Nordländer erwarteten, dass sie den Thron Englands besteigen würde. Zum Glück für Elizabeth verwickelte sich Mary in verliebte Intrigen und musste, da sie beschuldigt wurde, an der Ermordung ihres Mannes Lord Darnley beteiligt gewesen zu sein, nach England fliehen, wo sie sich bald in der Lage einer Gefangenen wiederfand. Im Jahr 1586, als Spanien sich aktiv auf einen Angriff auf England vorbereitete, entwickelte und führte Elizabeths Geheimdienst eine Operation (man könnte sagen eine Provokation) durch, um Maria Stuart in kriminelle Korrespondenz mit Spanien zu verwickeln und alle Beweise zu beschaffen, die sie brauchte. Die schottische Königin wurde der Verschwörung gegen England beschuldigt, am 8. Februar 1587 vor Gericht gestellt und hingerichtet. Im folgenden Jahr segelte die spanische Unbesiegbare Armada aus 134 Schiffen mit einer riesigen Expeditionstruppe an Bord zu den Küsten Englands, um der „Ketzerkönigin“ ein für alle Mal ein Ende zu bereiten, wurde jedoch 2010 von der englischen Flotte entschieden angegriffen dem Ärmelkanal, in der Nähe des Hafens von Calais. Die Niederlage wurde durch einen Sturm vervollständigt, der viele spanische Schiffe versenkte; Nur den erbärmlichen Überresten der Armada gelang es, in ihre Heimat zurückzukehren.

Der Sieg über die Unbesiegbare Armada inspirierte die Briten. Der Kampf gegen die Spanier auf See, der bis dahin episodischer Natur war – erinnern wir uns an die Piratentaten von Francis Drake, der von Elizabeth zum Ritter geschlagen wurde! - nahm den Charakter eines echten Seekrieges an: Überfälle auf die spanischen Kolonien in Amerika, Beschlagnahmung von „Gold“- und „Silberflottillen“, die von dort in die Metropole gingen, Angriffe auf Hafenstädte in Spanien selbst (zum Beispiel die Einnahme von Cádiz im Jahr 1596). Englische Freiwillige und reguläre Einheiten kämpften in den Niederlanden und halfen der jungen niederländischen Republik, sich den Spaniern zu widersetzen. Gleichzeitig weitete sich der internationale Handel aus. Seit 1554 gab es eine Moskauer Kompanie, die jeden Sommer ihre Schiffe nach Archangelsk schickte; 1581 wurde die Levant Company für den Handel mit dem Nahen Osten gegründet, und 1600 wurde die später berühmte East India Company gegründet. Die Briten versuchten, an den Küsten der Neuen Welt Fuß zu fassen. Sir Walter Raleigh unternahm eine Expedition nach Guayana am Ufer des Orinoco, wo er nach dem goldenen Land Eldorado suchte. Auf seine Initiative hin wurde die erste englische Kolonie in Nordamerika, Virginia, gegründet.

All diese Neuigkeiten, Neuerungen und Errungenschaften wurden öffentlich bekannt – durch königliche und parlamentarische Erlasse, Reiseberichte, Flugblätter mit Balladen zu aktuellen Themen, schließlich durch Theateraufführungen. Der Horizont des durchschnittlichen Engländers erweiterte sich dramatisch, das Land hatte das Gefühl, an einem großen historischen und geografischen Scheideweg zu stehen; und es ist kein Zufall, dass genau diese Jahre des patriotischen Aufschwungs mit den Jahren der raschen Blüte des englischen Theaters, der englischen Poesie und des englischen Dramas zusammenfielen.

Der erste englische Renaissancedichter war im Wesentlichen bereits Geoffrey Chaucer (1340?-1400) – ein Zeitgenosse von Boccaccio und Petrarca. Sein Gedicht „Troilus und Cressida“ diente neben den Gedichten der Italiener als direktes Vorbild für die englischen Dichter des 16. Jahrhunderts von Wyatt bis Shakespeare. Doch Chaucers Erben schafften es nicht, seine Errungenschaften weiterzuentwickeln. Das Jahrhundert nach Chaucers Tod war eine Zeit des poetischen Rückzugs, einer längeren Pause. Vielleicht liegt das an der politischen Instabilität Englands im 15. Jahrhundert? Urteile selbst. Im XIV. Jahrhundert – der 50-jährigen Herrschaft von Eduard III. – und dem Erscheinen von Chaucer. Im 15. Jahrhundert gab es einen Überholmanöver der Könige, den Rosenkrieg – und keinen einzigen großen Dichter. Im 16. Jahrhundert die 38-jährige Herrschaft Heinrichs VIII. und die erste Blüte der Poesie, dann die 45-jährige Herrschaft Elisabeths und alle höchsten Errungenschaften der englischen Renaissance, darunter Shakespeare. Es stellt sich heraus, dass Stabilität das Wichtigste für die Poesie ist, auch wenn es sich dabei um harte Macht oder Despotismus handelt. Hier gibt es viel zu bedenken.

Natürlich gab es noch andere Gründe für die Blüte der englischen Poesie. Einer davon ist ganz offensichtlich der Beginn des englischen Buchdrucks, der 1477 von William Caxton gelegt wurde. Seitdem ist die Zahl der in England veröffentlichten Bücher exponentiell gewachsen, was sich direkt auf den Aufstieg der nationalen Bildung – Schule und Universität – auswirkte. Zu den ersten von Caxton gedruckten Büchern gehörten Chaucers halb vergessene Gedichte, die so einer breiten Leserschaft zugänglich wurden.

Doch auch im 16. Jahrhundert verlief die Entwicklung der englischen Poesie uneinheitlich: Nach der Hinrichtung des Grafen Surry im Jahr 1547 kam es zu einer Verzögerung von drei Jahrzehnten – bis Starnamen wie Philip Sidney, Edmund Spenser und Walter Raleigh auf der Poesie auftauchten Horizont. Erst in den 1580er Jahren begann die Beschleunigung, und im letzten Jahrzehnt der elisabethanischen Ära kam es zu einem starken Anstieg: Christopher Marlowe, William Shakespeare, John Donne.

Die Kultur der englischen Renaissance ist literarisch geprägt. Leider kann es sich nicht mit Meisterwerken der Malerei oder Bildhauerei rühmen. Ob dies am Mangel an Sonne oder an der Vorherrschaft der Vorstellungskraft über die Beobachtung lag, die für die Völker der nördlichen Wälder – die Germanen und Kelten – charakteristisch ist, werden wir nicht erraten, aber die Tatsache bleibt bestehen: Der kulturelle Held der Briten war kein Künstler, sondern Dichter. Das Schreiben von Gedichten entwickelte sich im England des 16. Jahrhunderts zu einer wahren Manie. Ganz zu schweigen davon, dass die Kunst der Poesie als unverzichtbarer Bestandteil ritterlicher Vollkommenheit galt und sich als solche am Hof ​​und in der gehobenen Gesellschaft verbreitete, gelangten dieselben Gedichte – durch Schulbildung, Theater, durch Bücher und Balladen-Flugblätter – ins Leben fast aller Alphabetisierungsklassen. Es kam selten vor, dass ein Londoner Lehrling bei Bedarf nicht in der Lage war, ein Sonett oder zumindest ein paar gereimte Strophen zu komponieren. In Versen wurden nicht nur freundliche Botschaften und Liebesbotschaften verfasst, sondern auch wissenschaftliche, erbauliche, historische, geografische usw.

Das Zeitalter der Reime; Sie wimmeln überall herum
Gedichte, Reime... Nein, ich werde dich vor Reimen retten, -

bemerkte Ben Jonson sarkastisch. Natürlich ist Versifikation noch keine Poesie, und Quantität führt nicht immer zu Qualität … obwohl dies letztendlich doch der Fall ist. „A Rhyming Age“ war der Höhepunkt des Jahrhunderts der poetischen Genies.

Gedichte existierten damals, wie wir bereits sagten, auf verschiedenen Ebenen. Sie konnten als Kommunikationsmittel oder als Werkzeug für eine Karriere bei Hofe dienen – hohe Adlige waren nicht unempfindlich gegenüber poetischer Schmeichelei; und gleichzeitig wurde Poesie als Kunst, also als Dienst an der Schönheit, wahrgenommen. Aber es war für einen Dichter-Adligen nicht angemessen, seine Gedichte zu veröffentlichen, das heißt, sie Außenstehenden zugänglich zu machen. Weder Wyatt noch Sidney rührten einen Finger, um ihre Gedichte zu veröffentlichen; ihr Ehrgeiz ging nicht über die Grenzen eines engen Kreises von Experten, „Eingeweihten“, hinaus.

Die Situation begann sich erst gegen Ende des Jahrhunderts zu ändern, als eine neue Generation gewöhnlicher Schriftsteller in die Literatur eintrat. Um Unterstützung zu gewinnen, widmeten sie ihre Bücher Adligen – Kunstmäzenen oder der Monarchin selbst. Ein professioneller Schriftsteller kann grundsätzlich nicht ohne materielle Schirmherrschaft existieren – sei es durch einen Mäzen oder durch die Öffentlichkeit. Doch der Buchhandel war noch nicht so weit entwickelt, dass der Dichter von seinen Gedichten leben (oder einfach nur überleben) konnte. Erst die Blütezeit der Theater zu Shakespeares Zeiten bot dem Dichter und Dramatiker eine ähnliche Gelegenheit. Schriftsteller wie Shakespeare und Jonson nutzten tatsächlich beide Arten der Unterstützung – mächtige Mäzene und Theaterpublikum. Nur wenige Menschen schafften es, zwischen Scylla und Charybdis zu wechseln und nur „für die Seele“ zu schreiben: Zu ihnen zählt beispielsweise der talentierteste Schüler von John Donne, der Priester George Herbert.

Die Poesie der Renaissance war eng mit der Monarchie und dem Leben am königlichen Hof verbunden. Erster großer Dichter der Tudor-Ära John Skelton war zunächst Lateinlehrer von Prinz Heinrich (dem späteren König) und dann so etwas wie ein Hofnarr. Autor der ersten englischen Sonette Thomas Wyatt romantische Legende verbindet sich mit Anne Boleyn, der Frau Heinrichs VIII.; Als die unglückliche Königin fiel, entging er nur durch ein Wunder dem Tod. George Gascoigne, der beste Dichter der Mitte des Jahrhunderts, versuchte sein Leben lang, die Aufmerksamkeit des Hofes auf sich zu ziehen, in die Gunst des regierenden Monarchen zu gelangen – und starb, ohne sein ersehntes Ziel zu erreichen. Philip Sidney, der „englische Petrarca“, wurde nach seinem heldenhaften Tod auf dem Schlachtfeld als vorbildlicher Ritter und Dichter heiliggesprochen und erhielt den Prunk des Staatsbegräbnisses und posthume Ehrungen. Walter Raleigh, weithin bekannt als Soldat, Politiker, Wissenschaftler und Seefahrer, verfügte auch über eine erstklassige literarische Begabung; Raleighs Gedichte an die „Virgin Queen“ gehören zu den schönsten Blüten ihres poetischen Kranzes. Elizabeth selbst widmete ihrem liebsten, treuen „Sir Walter“ Gedichte. Leider drehte sich nach dem Tod der alten Königin das Glücksrad: Der mächtige Günstling wurde zum Gefangenen des Turms, und „der klügste Kopf im Königreich“ fiel schließlich, niedergestreckt von der Hand des Henkers.

Es ist leicht, Beispiele dafür zu finden, wie literarische Angelegenheiten mit Staatsangelegenheiten verflochten waren. Viele dieser Geschichten sind tragisch; aber die Hauptsache ist anders. Den Gedichten wurde Bedeutung beigemessen. Ja, manchmal wurden Denunziationen gegen ihre Urheber verfasst, sie konnten verhaftet und sogar getötet werden. Und gleichzeitig betrachteten Fürsten und Adlige es als ihre Pflicht, Dichter zu fördern; ihre Werke wurden umgeschrieben und sorgfältig aufbewahrt. Ohne Dichter wären die Brillanz des Hofes, das Leben des Staates als Ganzes und die innere Welt des Einzelnen unvollständig. Als Karl I. hingerichtet wurde, nahm er zwei Bücher mit auf das Schafott: ein Gebetbuch und das pastorale und lyrische „Arcadia“ von Philip Sidney. Mit dieser symbolischen Geste ging eine ganze Ära zu Ende: Im puritanischen, bürgerlichen England nahm die Poesie einen grundlegend anderen Platz ein. Nur anderthalb Jahrhunderte später ließen die romantischen Dichter das Zeitalter Shakespeares wieder aufleben und bewerteten das reiche Erbe ihrer Renaissance-Dichtung neu.

Wenn wir heute durch die Dicke der durchscheinenden Zeit blicken, sehen wir: Das ist das ganze Atlantis, ein riesiger Kontinent, der unter Wasser versunken ist. Hunderte von Dichtern, Tausende von Büchern, Hunderttausende Gedichtzeilen. Die rund dreißig hier vorgestellten Autoren sind nur ein kleiner Ausschnitt aus dieser erstaunlichen Vielfalt. Es ist zwangsläufig subjektiv, obwohl es alle wichtigen Namen dieser Zeit enthält. Nur von den Dichtern ersten Ranges Edmund Spencer nominell als ein Sonett präsentiert: Wenn dies eine ausgewogene Anthologie wäre, wäre es notwendig, mindestens einen Auszug aus seinem berühmten „Fairy Queen“ zu geben – einem allegorischen Gedicht, das Königin Elizabeth verherrlicht.

Von den relativ gesehen Dichtern zweiten Ranges musste ich mit besonderem Bedauern weglassen John Davis, dessen Hauptwerke, die Gedichte „Nosce Teipsum“ und „Orchestra“, in kurzen Passagen kaum wahrgenommen worden wären und für mehr war in dem Buch einfach kein Platz. Unter den Dichterinnen möchte ich zunächst vorstellen: Isabella Whittney, der 1573 den ersten von einer Frau in England verfassten Gedichtband veröffentlichte. Aber ihr witziges „Testament to Londoners“, in dem sie ihren Lesern ihr ganzes geliebtes London beschreibt – ein detaillierter Führer zu den Straßen, Geschäften und Märkten der Stadt – würde in der Übersetzung unweigerlich sowohl seine Authentizität als auch seinen Charme verlieren. Generell war der letzte Teil der Arbeit an diesem Buch der schmerzhafteste, weil ich freiwillig auf vieles verzichten musste – der Kompaktheit und Harmonie zuliebe, ständig meinen wandernden Blick zur Ordnung rufend. Und doch wollte ich die Breite und Reichweite der poetischen Ära, die Vielfalt der Genres, Themen und Autorenpersönlichkeiten zeigen. Neben den klassischen Werken von Shakespeare und Donne findet der Leser hier auch Meisterwerke der Lyrik weniger bekannter Dichter, zum Beispiel Gedichte Chidika Tichborne, vor der Ausführung komponiert () oder Thomas Nash. Das Buch enthält auch Gedichte von Königen wie Heinrich VIII., Elisabeth und Jakob I. sowie Lieder und Balladen ohne Titel. Dramatische Poesie wird durch zwei Auszüge aus wenig bekannten Tragödien repräsentiert – „Der Werwolf“ Thomas Middleton Und George Chapman, und das Genre des Epigramms ist halb vergessen Thomas der Bastard.

Dieses Buch behandelt hauptsächlich die Tudor-Ära – von Henry bis Elizabeth. Die Poesie der Zeit von Jacob Stuart spiegelt sich nur in den Werken bereits bekannter Autoren wider, die „reibungslos in das neue Jahrhundert und die neue Herrschaft übergegangen“ sind (einschließlich Donne und Jonson), sowie in den Namen ihrer Schüler Georg Herbert Und Robert Guerrick. Der letzte Abschnitt ist gewidmet Andrew Marvell; Dies ist eine völlig andere Ära – die Englische Revolution und Cromwells Protektorat. Und doch (so groß ist die Trägheit des Stils) ist Marvells Poesie immer noch größtenteils Renaissance; sie stellt die Vollendung der Traditionen sowohl der englischen Petrarchisten als auch der englischen Metaphysiker dar – eine Art Epilog und ein Schlussstrich unter das, was die Dichter des 16. Jahrhunderts taten .

Konzentrierten sich seine Vorgänger hauptsächlich auf ausländische Literatur, so versuchte er, basierend auf den gleichen Einflüssen der italienischen (und teilweise französischen) Poesie, rein englische, nationale Poesie zu schaffen.

Er stammte weder aus einer aristokratischen noch wohlhabenden Familie, sondern erhielt eine solide klassische Ausbildung an der Universität Cambridge. Im Jahr 1578 finden wir ihn in London, wo seine Studienkollegen ihn mit den Häusern Sidney und Leicester bekannt machten, über die er wahrscheinlich Zugang zum Hof ​​erhielt. Zu dieser Zeit erstellte Spenser den Shepherd's Calendar und begann wahrscheinlich mit der Arbeit an dem Gedicht The Faerie Queene. Da Spencer finanziell nicht in der Lage war, ohne Dienst zu leben, sicherten ihm seine Freunde eine Stelle als persönlicher Sekretär von Lord Gray in Irland.

Im Jahr 1589 kehrte Spencer nach London zurück und lebte etwa ein Jahrzehnt lang in oder in der Nähe der Hauptstadt, wobei er sich ganz der literarischen Kreativität widmete. Im Jahr 1590 wurden in London die ersten drei Bücher des Gedichts „The Faerie Queene“ veröffentlicht, das Königin Elisabeth gewidmet war, was ihm literarischen Ruhm einbrachte; Trotz der kleinen jährlichen Rente, die Elizabeth ihm zugeteilt hatte, waren Spencers finanzielle Angelegenheiten alles andere als glänzend, und er begann erneut über eine offizielle Position nachzudenken. Im Jahr 1598 war er Sheriff einer kleinen irischen Stadt, doch in diesem Jahr kam es in Irland zu einem großen Aufstand. Spencers Haus wurde zerstört und niedergebrannt; er selbst floh nach London und starb hier bald unter äußerst beengten Verhältnissen.

Kurz vor seinem Tod verfasste er eine Prosa-Abhandlung „Über den aktuellen Zustand Irlands“. Zeitgenossen argumentierten, dass dieses Werk, das viel Wahrheit über die brutale Ausbeutung und den Ruin der Iren durch die englischen Behörden enthielt, der Grund für Königin Elizabeths Wut auf Spenser war, die ihm jegliche materielle Unterstützung entzog.

Spensers erste veröffentlichte Gedichte waren seine Übersetzungen von sechs Sonetten von Petrarca (1569); Sie wurden später überarbeitet und zusammen mit seinen Übersetzungen der Dichter der französischen Plejaden veröffentlicht.

Große Aufmerksamkeit erregte ein anderes Werk von Spenser, dessen Idee ihn von F. Sidney inspirierte – „The Shepherd's Calendar“ (1579). Es besteht aus zwölf poetischen Eklogen, die sich nacheinander auf die zwölf Monate des Jahres beziehen. In einem davon wird erzählt, wie ein Hirte (unter dessen Deckmantel Spencer vorgibt, er selbst zu sein) unter der Liebe zur unnahbaren Rosalind leidet; in einem anderen wird Elisabeth, „die Königin aller Hirten“, gepriesen, im dritten Vertreter des Protestantismus und Katholizismus treten unter dem Deckmantel von Hirten auf und führen untereinander Streitigkeiten über religiöse und soziale Themen usw.

In Anlehnung an das damals modische pastorale Genre zeichnen sich die Gedichte des „Hirtenkalenders“ durch ihre stilistische Raffinesse und gelehrten mythologischen Inhalt aus, enthalten aber gleichzeitig eine Reihe sehr anschaulicher Beschreibungen der ländlichen Natur.

Spensers lyrische Gedichte sind seinem früheren Gedicht an poetischem Wert überlegen; sie wurden 1591 nach dem großen Erfolg der ersten Lieder seiner „Fairy Queen“ veröffentlicht.

Einige dieser Gedichte sprechen in einer frühen, wissenschaftlichen und raffinierten Art („Tränen der Musen“, „Die Ruinen der Zeit“), andere zeichnen sich durch die Aufrichtigkeit ihres Tons und die Eleganz ihres Ausdrucks aus („Der Tod eines Schmetterlings“) “) und andere schließlich durch ihre satirischen Züge (zum Beispiel „Das Märchen Mutter Guberd“, das das Gleichnis vom Fuchs und dem Affen erzählt).

Auch das Gedicht „The Return of Colin Clout“ (1595) weist satirische Züge auf.

Die Handlung des Gedichts basiert auf der Geschichte von Spensers Einladung, London und den Hof von Cynthia (d. h. Königin Elizabeth) erneut zu besuchen, die Walter Raleigh, ein berühmter Seefahrer, Wissenschaftler und Dichter, an den Dichter richtete (in dem Gedicht, in dem er erscheint). der fantasievolle Name „Hirte des Meeres“). Raleigh besuchte Spenser 1589 in Irland. Das Gedicht erzählt vom Empfang des Dichters am Hof ​​und schildert unter fiktiven Namen farbenfrohe, lebendige Charakterzüge von Staatsmännern und Dichtern, die der Königin nahe standen.

Spensers beliebtestes und berühmtestes Werk war jedoch sein Gedicht The Faerie Queene.

Vorbilder für dieses Gedicht waren teilweise die Gedichte von Ariosto (Roland der Wütende) und T. Tasso (Jerusalem befreit), aber Spenser hat auch viel der mittelalterlichen englischen Allegoriendichtung und dem Zyklus der Ritterromane um König Artus zu verdanken. Seine Aufgabe bestand darin, diese unterschiedlichen poetischen Elemente zu einem Ganzen zu verschmelzen und den moralischen Gehalt der höfischen Poesie zu vertiefen und mit neuen, humanistischen Ideen zu befruchten. „Mit der Feenkönigin meine ich im Allgemeinen Ruhm“, schrieb Spenser über sein Gedicht, „insbesondere meine ich mit ihr die hervorragende und herrliche Person unserer großen Königin und mit dem Land der Feen ihr Königreich.“ Er wollte seinem Werk die Bedeutung eines Nationalepos geben und schuf es daher auf der Grundlage englischer Rittersagen und betonte dessen lehrreichen, erzieherischen Charakter.

Die Handlung des Gedichts ist sehr komplex. Die Feenkönigin Gloriana schickt zwölf ihrer Ritter, um zwölf Übel und Laster zu vernichten, unter denen die Menschheit leidet. Jeder Ritter repräsentiert eine Tugend, genauso wie die Monster, gegen die er kämpft, Laster und Fehler repräsentieren.

Die ersten zwölf Lieder erzählen von den zwölf Abenteuern der Ritter von Gloriana, doch das Gedicht blieb unvollendet; Jeder Ritter musste an zwölf Schlachten teilnehmen und konnte erst danach an den Hof der Königin zurückkehren und ihr von seinen Heldentaten berichten.

Einer der Ritter, Artegall, der die Gerechtigkeit verkörpert, kämpft gegen die riesige Ungerechtigkeit (Grantorto); Ein anderer Ritter, Guyon, der die Mäßigkeit verkörpert, bekämpft die Trunkenheit und vertreibt ihn aus dem Tempel der Wollust.

Der Ritter Sir Calidor, die Verkörperung der Höflichkeit, greift Slander an: Bezeichnenderweise findet er dieses Monster in den Reihen des Klerus und bringt es nach einem erbitterten Kampf zum Schweigen. „Aber“, bemerkt Spencer, „hat es derzeit offenbar wieder die Gelegenheit, seine schädlichen Aktivitäten fortzusetzen.“

Die moralische Allegorie verbindet sich mit dem Politischen: Die mächtigen Zauberinnen Duessa (Maria Stuart) und Geryon (König Philipp II. von Spanien) stellen sich Gloriana (Königin Elisabeth) entgegen. Bei einigen gefährlichen Abenteuern werden die Ritter von König Arthur (Elizabeths Lieblingsgraf von Leicester) unterstützt, der sich, nachdem er Gloriana in einem Traum gesehen hatte, in sie verliebte und sich zusammen mit dem Zauberer Merlin auf die Suche nach ihrem Königreich machte.

Das Gedicht hätte wahrscheinlich mit der Hochzeit von König Artus und Gloriana geendet.

In den Geschichten über die Abenteuer der Ritter gibt es trotz der Tatsache, dass Spencer ihnen immer eine allegorische Bedeutung gibt, viel Erfindung, Unterhaltung und schöne Beschreibungen. „Die Feenkönigin“ ist in einer speziellen Strophe geschrieben (bestehend aus neun poetischen Zeilen anstelle der üblichen Oktave, d. h. acht Zeilen in italienischen Gedichten), der sogenannten „Spenser-Strophe“. Diese Strophe wurde von englischen Dichtern des 18. Jahrhunderts übernommen. Während der Zeit der Wiederbelebung des Interesses an Spensers „romantischer“ Poesie ging es von ihnen auf die englischen Romantiker (Byron, Keith und andere) über.

Weit verbreitete Entwicklung in der englischen Literatur des 16. Jahrhunderts. Die lyrischen und epischen Gattungen weckten zu dieser Zeit auch Interesse an den theoretischen Problemen der Poesie. Im letzten Viertel des 16. Jahrhunderts. Es erschien eine Reihe englischer Poetiker, in denen Fragen der englischen Versifikation, der poetischen Formen und des Stils erörtert wurden. Die wichtigsten sind The Art of English Poetry (1589) von George Puttenham und The Defense of Poetry (Hrsg. 1595) von Philip Sidney. Im ersten Teil spricht der Autor anhand von Beispielen der Poesie der Antike und der Renaissance, aber mit vollem Verständnis für die Einzigartigkeit der englischen Sprache, ausführlich über die Aufgaben des Dichters, den Inhalt und die Form poetischer Werke.

Sidneys „Defense of Poetry“ wiederum geht von antiken und europäischen Renaissance-Theorieprämissen über poetische Kreativität aus und verurteilt auf dieser Seite übrigens das englische Volksdrama der Shakespeare-Ära, spricht aber gleichzeitig wohlwollend von Volksballaden und verkündet das realistische Prinzip als Grundlage der Poesie. „Es gibt keine einzige Kunstform, die das Erbe der Menschheit darstellt“, sagt Sidney, „die nicht Naturphänomene zum Gegenstand hätte.“ Die Dichter von Puttenham und Sidney waren wahrscheinlich auch Shakespeare bekannt.

VORTRAG 15

Englische Poesie des 16. Jahrhunderts. Die ersten humanistischen Dichter: J. Skelton, T. Wyeth, G. Sarri. Die Welt der hohen Gefühle und Ideale: F. Sidney, E. Spencer. Prosa und dramatische Genres in der englischen Literatur des 16. Jahrhunderts. D. Lily: Versuche des Psychologismus. T. Nash: Die Welt ohne Verschönerung. Moral und Zwischenspiele: ein ausgeprägtes Lebensgefühl. Tragödien: die verstörende Welt menschlicher Leidenschaften. R. Green: das Bild eines Mannes des Volkes. K. Marlowe: das Problem des Titanismus.

Im 16. Jahrhundert Die englische Literatur erreichte mit dem Eintritt in die Renaissance eine umfassende Entwicklung. Zusammen mit der Renaissance-Lyrik etablierte sich der Roman an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert auf englischem Boden. Das Drama der Renaissance blühte schnell auf.

Dieser rasante Aufstieg der englischen Literatur begann Ende des 16. Jahrhunderts. Es dauerte mehrere Jahrzehnte und wurde im Laufe des Jahrhunderts schrittweise vorbereitet.

Den Bischöfen ist es egal, dass ein Nachbar von der Hand in den Mund lebt, dass Gill seinen Schweiß vergießt, dass Jack seinen Rücken über das Ackerland beugt ... (Übersetzt von O.B. Rumer)

Als Dichter ist Skelton noch immer eng mit den Traditionen des Spätmittelalters verbunden. Er greift auf Chaucer- und Volkslieder zurück. In Anlehnung an Chaucer verwendet er bereitwillig Doggerels – kurze, ungleiche Silbenzeilen sowie gebräuchliche Wörter und Phrasen. Die populäre Lachkultur unterstützt die populäre Helligkeit seiner Werke („Beer Elinor Rumming“). Dies ist derselbe ruhelose Geist, der sich Jahrzehnte später in Shakespeares „Sir Toby und Falstaff“ manifestieren sollte.

Anschließend nahm die Entwicklung der englischen Renaissance-Dichtung einen anderen Weg. Auf der Suche nach einem vollkommeneren, „hohen“ Stil entfernen sich englische humanistische Dichter von den „vulgären“ Traditionen des Spätmittelalters und wenden sich Petrarca und antiken Autoren zu. Die Zeit für englische Buchpoesie ist gekommen. Wie wir gesehen haben, entwickelte sich die französische Poesie des 16. Jahrhunderts auf die gleiche Weise.

Die ersten Dichter der neuen Richtung waren die jungen Aristokraten Thomas Wyeth (1503–1543) und Henry Howard, Earl of Surrey, in der früheren russischen Transkription von Surrey (1517–1547). Beide glänzten am Hofe Heinrichs VIII. und beide erlebten die Wucht des königlichen Despotismus. Wyeth verbrachte einige Zeit im Gefängnis, und Surry ging nicht nur dreimal ins Gefängnis, sondern beendete auch sein Leben, wie Thomas More, auf dem Schafott. Ihre Werke wurden erstmals 1557 in einer Sammlung veröffentlicht. Zeitgenossen schätzten ihren Wunsch, die englische Poesie zu reformieren und sie auf den Höhepunkt neuer ästhetischer Anforderungen zu heben, sehr zu schätzen. Einer dieser Zeitgenossen, Puttingham, schrieb in seinem Buch „The Art of English Poetry“: „In der zweiten Hälfte der Herrschaft Heinrichs VIII. entstand eine neue Gemeinschaft von Hofdichtern, deren Anführer Sir Thomas Wyeth und Earl Henry waren.“ Sarri. Als sie durch Italien reisten, lernten sie dort die hohe Süße des Metrums und den Stil der italienischen Poesie kennen ... Sie verfeinerten sorgfältig unsere rohe und unverarbeitete Poesie und machten dem Zustand, in dem sie sich zuvor befand, ein Ende. Deshalb können sie es zu Recht sein nannte die ersten Reformatoren unserer Metrik und unseres Stils“[Zit. Aus: Geschichte der englischen Literatur. M.; L., 1943. T. I, Ausgabe. 1. S. 303.] .

Wyeth war der erste, der das Sonett in die englische Poesie einführte, und Sarri gab dem Sonett die Form, die wir später bei Shakespeare finden (drei Vierzeiler und ein letztes Couplet mit Reimsystem: awaw edcd efef gg). Das Leitthema beider Dichter war die Liebe. Es füllt Wyeths Sonette sowie seine lyrischen Lieder („The Lover's Lute“ usw.). In enger Anlehnung an Petrarca (zum Beispiel im Sonett „Es gibt keinen Frieden für mich, auch wenn der Krieg vorbei ist“) sang er von Liebe, die sich in Trauer verwandelte (das Lied „Willst du mich verlassen?“ usw.). Nachdem er viel erlebt und den Glauben an viele Dinge verloren hatte, begann Wyeth, religiöse Psalmen, Epigramme und Satiren zu schreiben, die sich gegen die Eitelkeit des Hoflebens („Life at Court“) und das Streben nach Adel und Reichtum („On Poverty and Wealth“) richteten. ). Im Gefängnis schrieb er ein Epigramm, in dem wir die folgenden traurigen Zeilen finden:

Ich ernähre mich von Seufzern, ich vergieße Tränen. Das Klingeln der Fesseln dient mir als Musik ... (Übersetzt von V.V. Rogov)

Auch in Sarris Texten sind melancholische Töne zu hören. Und er war ein Schüler von Petrarca, und zwar ein sehr begabter Schüler. Eines der Sonette widmete er einer jungen Aristokratin, die unter dem Namen Giraldine auftrat. Der englische Petrarchist verleiht seiner Geliebten überirdischen Charme. Mit den Worten: „Sie ist wie ein Engel im Paradies; Gesegnet sei der, dem er seine Liebe schenkt“, beendet er sein Sonett. Was die melancholische Resignation betrifft, die in Sarris Gedichten aufkommt, gab es dafür genügend Gründe. Als tapferer Krieger, brillanter Aristokrat wird er mehr als einmal Opfer höfischer Intrigen. Der Kerker wurde sein zweites Zuhause. In einem der in Gefangenschaft verfassten Gedichte trauert der Dichter um seine verlorene Freiheit und erinnert sich an vergangene freudige Tage („Elegy on the Death of Richmond“, 1546). Sarri ist für die Übersetzung von zwei Gesängen aus Vergils Aeneis verantwortlich, die in Leerversen (ungereimter jambischer Pentameter) verfasst wurden und eine so große Rolle in der Geschichte der englischen Literatur spielen sollten.

Wyeth und Sarri legten den Grundstein für die englische humanistische Lyrik, die von einem gestiegenen Interesse am Menschen und seiner inneren Welt zeugte. Ende des 16. und Anfang des 17. Jahrhunderts. bezieht sich auf die Blüte der englischen Renaissance-Poesie – und zwar nicht nur lyrischer, sondern auch epischer. Nach dem Vorbild der Plejaden-Dichter gründeten englische Eiferer der Poesie einen Kreis, der feierlich Areopag genannt wurde.

Einer der talentiertesten Teilnehmer des Areopags war Philip Sidney (1554-1586), ein Mann mit vielfältigen Interessen und Talenten, der die englische humanistische Poesie zu einem hohen Grad an Perfektion brachte. Er stammte aus einer Adelsfamilie, reiste viel, führte diplomatische Aufträge aus, wurde von Königin Elizabeth freundlich behandelt, zog sich jedoch ihre Ungnade zu, indem er es wagte, die grausame Behandlung englischer Grundbesitzer gegenüber irischen Bauern zu verurteilen. In einem blühenden Alter beendete er seine Tage auf dem Schlachtfeld.

Das wahre Manifest der neuen Schule war Sidneys Abhandlung „Verteidigung der Poesie“ (ca. 1584, gedruckt 1595), die in vielerlei Hinsicht die Abhandlung widerspiegelte (Du Bellays „Verteidigung und Verherrlichung der französischen Sprache“. Nur wenn Du Bellays Gegner waren gelehrte Pedanten, die Latein bevorzugten: „Dichter sind die Günstlinge der Götter“, dass „die höchste Gottheit durch Hesiod und Homer unter dem Deckmantel von Fabeln geruhte, uns alle Arten von Wissen zu übermitteln: Rhetorik, Natur- und Moralphilosophie.“ , und unendlich mehr.“ Zusammen mit Scaliger, dem Autor der berühmten „Poetik“ der Renaissance (1561), stellt Sidney fest, dass „keine Philosophie einen besser und schneller lehren wird, wie man ein ehrlicher Mann wird, als die Lektüre von Vergil.“ Kurz gesagt, Poesie ist eine solide Schule der Weisheit und Tugend.

Sidney spricht mit besonderer Begeisterung über „Heldenpoesie“, da der „Heldendichter“, der Tapferkeit, „Großzügigkeit und Gerechtigkeit“ verherrlicht, die „Nebel der Feigheit und die Dunkelheit der Lust“ mit den Strahlen der Poesie durchdringt.

Bei jeder Gelegenheit greift Sidney auf die Autorität und künstlerische Erfahrung antiker Dichter zurück. Wenn es also notwendig ist, den Namen eines literarischen Helden zu nennen, der in der Lage ist, den menschlichen Geist „wiederzubeleben“ und zu „erziehen“, nennt er ohne zu zögern den Namen Aeneas und erinnert sich daran, „wie er sich während des Todes seines Vaterlandes verhielt, wie er rettete seinen alten Vater und Gegenstände der Anbetung, wie er den Unsterblichen gehorchte und Dido verließ“ usw. Obwohl Sidney die antike Literatur bewunderte und leidenschaftlich dazu aufrief, aus dieser Quelle zu schöpfen, wollte er keineswegs, dass die englische Poesie ihre natürliche Identität verlor. Er erinnerte sich voller Dankbarkeit an die poetischen Experimente von Wyeth und Sarri, schätzte das poetische Genie von Chaucer sehr und gab sogar zu („Ich bekenne meine eigene Barbarei“), dass er die alte Volksballade über Percy und Douglas nie gehört hatte, ohne „meine“ zu haben „Herz springt auf.“ , wie aus dem Klang einer Trompete, und doch wird es nur von einem blinden Bürger gesungen, dessen Stimme so rau ist, wie die Silbe unvollendet ist.“ Der Humanist stellt jedoch sofort fest, dass das genannte Lied einen viel größeren Eindruck gemacht hätte, „wenn es mit der prächtigen Verzierung Pindars geschmückt worden wäre.“ Auf dieser Grundlage kritisiert Sidney das englische Volksdrama in der Zeit vor Shakespeare und argumentiert, dass das Drama strengen aristotelischen Regeln unterliegen sollte. Bekanntlich folgte das englische Renaissance-Drama in seiner Blütezeit nicht dem von Sidney vorgezeichneten Weg.

Was Sidney selbst betrifft, sind ihre besten Beispiele weit entfernt von den üppigen pindarischen Schnörkeln. Wie Ronsard tendiert Sidney zu einer klaren, vollständigen poetischen Zeichnung. Bei der Entwicklung der Sonettform erreicht er eine hohe künstlerische Perfektion. Seine Liebessonette (der Zyklus „Astrophil und Stella“, 1580-1584, erschienen 1591) waren ein wohlverdienter Erfolg (Astrophil bedeutet Liebhaber der Sterne, Stella – Stern). Es war Sidney zu verdanken, dass das Sonett zu einer beliebten Form in der englischen Renaissance-Dichtung wurde. In Sidneys Gedichten werden antike Mythen wiederbelebt („Philomela“, „Amor, Zeus, Mars wurde von Phoebus gerichtet“). Manchmal erinnert Sidney an Petrarca und die Dichter der Plejaden, und manchmal wirft er mit einer entschlossenen Geste die gesamte Buchladung weg. So berichtet er im 1. Sonett des Zyklus „Ich dachte daran, die Glut der aufrichtigen Liebe in Versen auszugießen“ darüber, dass er in den Schöpfungen anderer Menschen vergeblich nach Worten suchte, die die Schönheit berühren könnten. „Narr“, war die Stimme der Muse, „schau in dein Herz und schreibe.“

Sidney verfasste auch den unvollendeten Hirtenroman „Arcadia“, der 1590 veröffentlicht wurde. Wie andere Werke dieser Art war er in einer sehr konventionellen Weise geschrieben. Stürme auf See, Liebesgeschichten, Verkleidungen und andere Abenteuer dieser Art, es ist sehr konventionell geschrieben. Ein Sturm auf See, Liebesgeschichten, Verkleidungen und andere Abenteuer und schließlich ein Happy End bilden den Inhalt des Romans, der im sagenumwobenen Arkadien spielt. Der Prosatext ist durchsetzt mit vielen teilweise sehr exquisiten Gedichten in unterschiedlichsten Größen und Formen antiken und italienischen Ursprungs (sapphische Strophen, Hexameter, Terzen, Sextin, Oktaven usw.).

Ein weiterer herausragender Dichter des späten 16. Jahrhunderts. Da war Edmund Spencer (1552-1599), der aktiv an der Schaffung des Areopags beteiligt war. Als Sohn eines Tuchhändlers verbrachte er als einer der Vertreter der englischen Kolonialverwaltung etwa zwanzig Jahre in Irland. Er schrieb hervorragend musikalische Sonette (Amoretti, 1591-1595), Hochzeitshymnen, darunter den Epithalamus, der seiner eigenen Ehe gewidmet war, sowie die platonischen Hymnen zu Ehren der Liebe und Schönheit (1596). Sein „Shepherd's Calendar“ (1579), der Philip Sidney gewidmet war, hatte großen Erfolg. In Anlehnung an die Tradition der europäischen Hirtendichtung besteht das Gedicht aus 12 poetischen Eklogen entsprechend der Anzahl der Monate im Jahr. Die Eklogen befassen sich mit Liebe, Glauben, Moral und anderen Themen, die die Aufmerksamkeit der Humanisten auf sich zogen. Sehr gut ist die Mai-Ekloge, in der der ältere Hirte Palinodius, der die Ankunft des Frühlings freudig begrüßt, anschaulich das Volksfest beschreibt, das dem Fröhlichen Mai gewidmet ist. Das konventionelle literarische Element weicht hier einer ausdrucksstarken Skizze englischer Volksbräuche und -bräuche.

Aber Spensers bedeutendstes Werk ist das monumentale Rittergedicht „Die Feenkönigin“, das über viele Jahre (1589–1596) entstand und dem Autor großen Ruhm als „Fürst der Dichter“ einbrachte. Durch die Bemühungen von Spencer erlangte England schließlich ein Renaissance-Epos. In der Renaissance-Poetik, einschließlich Sidneys Defence of Poetry, wurde der heroischen Poesie stets ein hoher Stellenwert eingeräumt. Besonders hoch schätzte Sidney Vergils Aeneis, die für ihn der Standard des epischen Genres war. Als Sidneys Kollege im klassischen Areopag wählte Spencer einen anderen Weg. Und obwohl er neben Ariosto und Tasso auch Homer und Vergil zu seinen herausragenden Mentoren zählt, ist das klassische Element selbst in seinem Gedicht nicht entscheidend. Allerdings hat „Die Feenkönigin“ nur teilweise Bezug zu italienischen Gedichten. Als wesentliches Merkmal kann angesehen werden, dass es eng mit englischen Nationaltraditionen verbunden ist.

Das Gedicht verwendet weitgehend Elemente der höfischen Romane des Artuszyklus mit ihrer märchenhaften Fantasie und dekorativen Exotik. Schließlich entstanden die Legenden um König Artus auf britischem Boden, und König Artus selbst blieb für den englischen Leser weiterhin ein „Lokalheld“, die Verkörperung britischen Ruhms. Darüber hinaus befand es sich im 16. Jahrhundert in England. Sir Thomas Malory fasste in seinem riesigen Epos Le Morte d'Arthur die majestätischen Geschichten des Artus-Zyklus zusammen.

Doch Spencer stützte sich nicht nur auf die Tradition von T. Malory. Er verband es mit der Tradition von W. Langland und schuf ein ritterliches allegorisches Gedicht, das die Größe Englands verherrlichen sollte, erleuchtet vom Glanz der Tugenden.

In dem Gedicht sucht König Artus (ein Symbol der Größe), der sich in einem Traum in die „Königin der Feen“ Gloriana (ein Symbol des Ruhms, Zeitgenossen sahen sie als Königin Elisabeth I.) verliebt, in einem Märchenland nach ihr . In Anlehnung an die 12 Ritter – die Gefährten von König Artus – wollte Spencer 12 Tugenden hervorheben. Das Gedicht sollte aus 12 Büchern bestehen, aber der Dichter schaffte es, nur 6 zu schreiben. In ihnen vollbringen Ritter, die Frömmigkeit, Mäßigkeit, Keuschheit, Gerechtigkeit, Höflichkeit und Freundschaft verkörpern, Heldentaten.

Der Charakter des Gedichts wird zumindest durch das erste Buch bestimmt, das den Taten des Ritters vom Roten Kreuz (Frömmigkeit) gewidmet ist, den die Königin schickt, um der schönen Una (Wahrheit) zu helfen, ihre in einer Kupferburg eingesperrten Eltern zu befreien. Nach einem erbitterten Kampf besiegt der Ritter das Monster. Zusammen mit seiner Dame übernachtet er in einer Einsiedlerhütte. Letzterer entpuppt sich jedoch als der heimtückische Zauberer Archimago, der dem Ritter falsche Träume schickt und ihn so von Unas Verrat überzeugt. Am Morgen verlässt der Ritter die Jungfrau, die sich sofort auf die Suche nach dem Flüchtigen macht. Unterwegs vollbringt der Ritter des Roten Kreuzes eine Reihe neuer Taten. Una demütigt unterdessen den beeindruckenden Löwen mit ihrer Schönheit, der das schöne Mädchen von nun an nicht mehr verlässt. Und hier vor ihr steht endlich der Ritter des Roten Kreuzes, nach dem sie so selbstlos sucht. Aber die Freude ist verfrüht. Tatsächlich steht vor ihr der Zauberer Archimago, der heimtückisch das Bild eines ihr teuren Ritters annahm. Nach einer Reihe dramatischer Wendungen erfährt Una, dass der Ritter des Roten Kreuzes mit Hilfe der Zauberin Duessa von einem bestimmten Riesen besiegt und gefangen genommen wurde. Sie wendet sich hilfesuchend an König Artus, der gerade auf der Suche nach der Feenkönigin vorbeikommt. In einem erbitterten Kampf tötet König Artus den Riesen, vertreibt die Zauberin Duessa und vereint die Liebenden. Nachdem sie die Höhle der Verzweiflung sicher passiert haben, erreichen sie den Tempel der Heiligkeit. Hier kämpft der Ritter des Roten Kreuzes drei Tage lang gegen den Drachen, besiegt ihn, heiratet Una und geht dann glücklich und freudig zum Hof ​​der Feenkönigin, um ihr von seinen Abenteuern zu erzählen.

Sogar von Zusammenfassung Allein das erste Buch macht deutlich, dass Spensers Gedicht aus vielen farbenfrohen Episoden gewoben ist, die ihm große Eleganz verleihen. Das Funkeln ritterlicher Schwerter, die Machenschaften böser Zauberer, die dunklen Tiefen des Tartarus, die Schönheit der Natur, Liebe und Treue, Täuschung und Bosheit, Feen und Drachen, düstere Höhlen und helle Tempel – all das bildet ein weites, vielfarbiges Bild Bild, das die Fantasie des anspruchsvollsten Lesers fesseln kann. Dieses Aufflackern von Episoden, die flexiblen Handlungsstränge, die Vorliebe für üppige Landschaften und romantische Requisiten erinnern natürlich an Ariosts Gedicht. Nur verbarg Ariosto kein ironisches Lächeln, als er von den Heldentaten des Rittertums erzählte; er schuf eine großartige Welt, über die er selbst lachte. Spencer meint es immer ernst. Darin steht er Tasso und Malory näher. Er erschafft seine Welt nicht, um den Leser zu amüsieren, sondern um ihn zu vergeistigen und ihn mit den höchsten moralischen Idealen bekannt zu machen. Deshalb besteigt er den Parnass, als stünde die Kanzel eines Predigers vor ihm.

Natürlich versteht er gut, dass die Ära des Rittertums längst vorbei ist. Spensers Ritter existieren als klar umrissene allegorische Figuren, die entweder Gut oder Böse bedeuten. Der Dichter versucht, die Stärke und Schönheit der Tugend zu verherrlichen, und die siegreichen Ritter, die er darstellt, sind nur einzelne Facetten der moralischen Natur des Menschen, über den Renaissance-Humanisten mehr als einmal geschrieben haben. Somit beantwortet Spensers Gedicht die Frage, was ein perfekter Mensch sein sollte, der in der Lage ist, über das Reich des Bösen und Lasters zu triumphieren. Dies ist eine Art großartiges Ritterturnier, das mit dem Triumph der Tugend endet. Aber das Gedicht enthielt nicht nur eine moralische Tendenz. Zeitgenossen sahen darin nicht ohne Grund auch eine politische Tendenz. Sie identifizierten die Feenkönigin mit Königin Elisabeth I. und die böse Zauberin Duessa mit Maria Stuart. Unter den allegorischen Schleiern fanden sie Hinweise auf den siegreichen Krieg Englands gegen das feudale, leibeigene Spanien. In dieser Hinsicht stellte Spensers Gedicht die Apotheose des englischen Königreichs dar.

Das Gedicht ist in einer komplexen „Spenser-Strophe“ verfasst und wiederholt Chaucers Strophe im ersten Teil, zu der jedoch die achte und neunte Zeile hinzugefügt werden (Reimschema: awavvsvss). Der jambische Pentameter in der letzten Zeile weicht dem jambischen Hexameter (d. h. dem alexandrinischen Vers). IN Anfang des 19. Jahrhunderts V. Englische Romantiker zeigten ein sehr großes Interesse an Spensers kreativem Erbe. Byron schrieb sein Gedicht „Child Harold's Pilgrimage“ in der „Spenserian Strophe“ und Shelley schrieb „The Rise of Islam“.

Im 16. Jahrhundert Es fand auch die Entstehung des englischen Renaissance-Romans statt, der jedoch nicht den Höhepunkt erreichen sollte, den die französischen (Rabelais) und spanischen (Cervantes) Romane zu dieser Zeit erreichten. Erst im 18. Jahrhundert. Der Siegeszug des englischen Romans durch Europa begann. Dennoch entstand im England der Renaissance der utopische Roman mit allen charakteristischen Merkmalen dieses Genres. Zeitgenossen nahmen F. Cindys Hirtenroman „Arcadia“ herzlich auf. Einen lauten, wenn auch nicht dauerhaften Erfolg hatte der „Lehrroman von John Lyly „Euphues, or the Anatomy of Wit“ (1578-1580), der in einem aufwändigen, raffinierten Stil namens „Euphuesismus“ geschrieben war. Der Inhalt des Roman ist die Geschichte des jungen adeligen Atheners Euphues, der durch Italien und England reist. Menschliche Schwächen und Laster werden im Roman durch Beispiele hoher Tugend und spirituellen Adels kontrastiert. In „Euphues“ gibt es wenig Action, aber großartige Aufmerksamkeit widmet sich den Erfahrungen der Helden, ihren herzlichen Ergüssen, Reden, Korrespondenzen und Geschichten verschiedener Charaktere, in denen Lily ihre ganze Präzisionsvirtuosität zeigt. Er sucht und findet ständig neue Gründe für langwierige Diskussionen über die Gefühle und Handlungen von Menschen. Es ist dieser analytische Zugang zur spirituellen Welt des Menschen, der Wunsch des Autors, seine Handlungen und Gedanken zu „anatomisieren“, der im Wesentlichen das bemerkenswerteste und neuste Merkmal von „Euphues“ darstellt, das einen spürbaren Einfluss auf die englische Literatur hatte Ende des 16. Jahrhunderts. Und der „Eufuismus“ selbst mit seinen englischen Metaphern und Antithesen war wahrscheinlich nicht nur eine Manifestation der Salonaffektion, sondern auch ein Versuch, eine neue, komplexere Form zu finden, um die Welt widerzuspiegeln, die aufhörte, elementar und innerlich integral zu sein [Siehe: Urnov D.M. Entstehung des englischen Romans der Renaissance // Literatur der Renaissance und Probleme der Weltliteratur. M., 1967. S. 416 ff.].

Dem spanischen Schelmenroman nahe steht Thomas Nashs Roman „The Ill-fated Wanderer, or the Life of Jack Wilton“ (1594), der von den Abenteuern eines jungen schelmischen Engländers in verschiedenen europäischen Ländern erzählt. Der Autor lehnt die „aristokratische“ Raffinesse des Eufuismus ab; höfische pastorale Maskeraden sind ihm völlig fremd. Er möchte die Wahrheit über das Leben sagen, ohne dabei seine dunklen, ja abstoßenden Seiten darzustellen. Und obwohl der Held des Romans am Ende den Weg der Tugend beschreitet, heiratet und den gewünschten Frieden findet, bleibt Nashs Werk ein Buch, in dem die Welt ohne jegliche Ausschmückung und Illusionen erscheint. Nur herausragende Persönlichkeiten der Renaissance-Kultur, die manchmal auf den Seiten des Romans erscheinen, sind in der Lage, diese Welt mit dem Licht menschlichen Genies zu erleuchten. T. Nash bezieht die Handlung des Romans auf das erste Drittel des 16. Jahrhunderts und erhält die Gelegenheit, eine wunderschöne Legende über die Liebe des englischen Dichters Graf Surry zur schönen Geraldine zu verfassen und Porträts von Erasmus von Rotterdam zu zeichnen. Thomas More, der italienische Dichter und Publizist Pietro Aretino und der deutsche „produktive Wissenschaftler“ Cornelius Agrippa aus Nettesheim, der als mächtiger „Hexenmeister“ bekannt war. Weit entfernt von den raffinierten Romanen von Sidney und Lily waren auch die häuslichen oder „industriellen“ Romane (wie sie manchmal genannt werden) von Thomas Deloney („Jack of Newbury“, 1594 usw.).

Aus dieser kurzen Liste geht hervor, dass es sich um das Ende des 16. Jahrhunderts handelte. In England erschienen in relativ kurzer Zeit eine Reihe von Romanen sehr unterschiedlicher Natur, was darauf hindeutet, dass die starke kreative Gärung, die das Land erfasste, in alle Bereiche der Literatur eindrang und überall neue Wege aufzeigte.

Aber die größten Erfolge erzielte natürlich die englische Literatur des 16. Jahrhunderts. im Bereich Drama. Wenn wir an die englische Renaissance denken, denken wir zweifellos zuerst an Shakespeare. Aber Shakespeare war keineswegs allein. Er war von einer Galaxie talentierter Dramatiker umgeben, die das englische Theater mit einer Reihe wunderbarer Stücke bereicherten. Und obwohl die Blütezeit des englischen Renaissance-Dramas nicht sehr lange anhielt, war sie ungewöhnlich stürmisch und farbenfroh.

Diese Blüte, die in den achtziger Jahren des 16. Jahrhunderts begann, wurde über viele Jahrzehnte vorbereitet. Allerdings konnte sich das Renaissance-Drama selbst nicht sofort auf der englischen Bühne etablieren. Das Mitte des Jahrhunderts entstandene Volkstheater spielte noch sehr lange eine aktive Rolle im Land. Er richtete sich an ein Massenpublikum und antwortete oft in traditioneller Form auf die Fragen seiner Zeit. Dies behielt seine Popularität und machte ihn zu einem wichtigen Bestandteil des öffentlichen Lebens. Aber nicht alle traditionellen Formen haben den Test der Zeit bestanden. Das von der Reformation abgelehnte Mysterium starb relativ schnell aus. Aber das Zwischenspiel erklärte sich weiterhin lautstark – das weltlichste und fröhlichste Genre des mittelalterlichen Theaters und Moralstücks – ein allegorisches Stück, das bestimmte wichtige Fragen der menschlichen Existenz aufwarf.

Neben traditionellen Charakteren tauchten im Moralstück auch Charaktere auf, die neue, fortschrittliche Ideen bestätigen sollten. Dies sind allegorische Figuren wie Geist und Wissenschaft, siegreich über die Scholastik. In einem Theaterstück aus dem Jahr 1519 hilft der Wissensdurst trotz aller Bemühungen von Unwissenheit und Lust einem Menschen, aufmerksam auf die weisen Anweisungen der Dame Natur zu hören. Das Stück vermittelt beharrlich die Idee, dass die irdische sichtbare Welt einer eingehenden Untersuchung würdig ist. Bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts. Dazu gehört ein Moralstück, das zur Verteidigung der Kirchenreform geschrieben wurde. Einer von ihnen („An Entertaining Satire of the Three Estates“ des schottischen Dichters David Lindsay, 1540) entlarvt nicht nur die zahlreichen Laster des katholischen Klerus, sondern wirft auch die Frage der sozialen Ungerechtigkeit auf. Der arme Mann (Pauper), der auf der Bühne erscheint, führt das Publikum in sein bitteres Schicksal ein. Er war ein fleißiger Bauer, aber ein gieriger Gutsherr (Grundbesitzer) und ein ebenso gieriger Pfarrer (Priester) machten ihn zum Bettler, und ein schelmischer Ablassverkäufer beschlagnahmte seine letzten Pfennige. Was kann ein armer Mann hoffen, wenn alle drei Klassen (Klerus, Adel und Stadtbewohner) zulassen, dass Betrug, Lügen, Schmeichelei und Bestechung den Staat beherrschen? Und erst als der ehrliche kleine John, der die gesunden Kräfte der Nation verkörpert, energisch in den Lauf der Dinge eingreift, ändert sich die Lage im Königreich zum Besseren. Es ist klar, dass die höchsten Kreise Theaterstücke, die aufrührerische Gedanken enthielten, missbilligten, und Königin Elisabeth verbot 1559 schlicht die Aufführung solcher Moralstücke.

Trotz aller offensichtlichen Konventionen des allegorischen Genres in englischen Moralbüchern des 16. Jahrhunderts. Es entstanden lebendige Alltagsszenen und selbst allegorische Charaktere verloren ihre Abstraktion. Dies war zum Beispiel die Clownsfigur Vice. Unter seinen Vorfahren finden wir den Obedala aus dem allegorischen Gedicht von W. Langland und unter seinen Nachkommen den fettleibigen Sünder Falstaff, der von Shakespeare anschaulich dargestellt wird.

Aber natürlich sollten farbenfrohe Genreszenen zunächst in Zwischenspielen (Zwischenspielen) gesucht werden, die eine englische Variante der französischen Farce sind. Dies sind die Zwischenspiele von John Gaywood (ca. 1495–1580) – fröhlich, spontan, manchmal unhöflich, mit Charakteren, die direkt dem Alltag entrissen sind. Gaywood vertrat zwar nicht die Seite der Reformation, erkannte aber gleichzeitig deutlich die Mängel des katholischen Klerus. Im Zwischenspiel „Der Ablassverkäufer und der Mönch“ zwingt er die gierigen Kirchendiener zu einer Schlägerei im Tempel, da jeder von ihnen möglichst viele Münzen aus den Taschen der Gläubigen ziehen will. In „Eine amüsante Handlung über den Ehemann Joan Joan, seine Frau Tib und den Priester Sir Jan“ (1533) wird ein schwachsinniger Ehemann von seiner betrügerischen Frau zusammen mit ihrem Liebhaber, dem örtlichen Priester, geschickt an der Nase herumgeführt. Neben Moralstücken spielten Zwischenspiele eine herausragende Rolle bei der Vorbereitung des englischen Renaissance-Dramas. Sie bewahrten ihr die Fähigkeiten des Volkstheaters und jenes ausgeprägte Lebensgefühl, das später die größten Errungenschaften des englischen Dramas bestimmte.

Gleichzeitig waren sowohl das Moralstück als auch die Zwischenspiele in vielerlei Hinsicht altmodisch und recht elementar. Das englische Renaissance-Drama brauchte sowohl eine perfektere Form als auch ein tieferes Verständnis des Menschen. Dabei kam ihm, wie auch in anderen Ländern der Renaissance, die antike Dramaturgie zu Hilfe. Zurück zu Beginn des 16. Jahrhunderts. Auf der Schulbühne wurden die Komödien von Plautus und Terenz in lateinischer Sprache aufgeführt. Aus der Mitte des 16. Jahrhunderts. antike Dramatiker wurden ins Englische übersetzt. Dramatiker begannen, sie nachzuahmen und nutzten dabei die Erfahrungen der italienischen „wissenschaftlichen“ Komödie, die wiederum auf klassische Vorbilder zurückging. Das klassische Element beraubte die englische Komödie jedoch nicht ihrer nationalen Identität.

Seneca hatte einen spürbaren Einfluss auf die Entstehung der englischen Tragödie. Er ließ sich leicht übersetzen, und 1581 erschien eine vollständige Übersetzung seiner Tragödien. Die Traditionen von Seneca sind deutlich in der ersten englischen „blutigen“ Tragödie „Gorboduc“ (1561) zu spüren, die von Thomas Norton und Thomas Sekville geschrieben wurde und großen Erfolg hatte. Die Handlung ist der mittelalterlichen Chronik von Geoffrey of Monmouth entlehnt. Wie Shakespeares Lear teilt Gorboduc zu Lebzeiten seinen Staat zwischen seinen beiden Söhnen auf. Doch bei dem Versuch, alle Macht an sich zu reißen, tötet der jüngste Sohn den ältesten. Um den Tod ihres Erstgeborenen zu rächen, ersticht die Königinmutter den Brudermörder. Das Land ist in den Flammen des Bürgerkriegs versunken. Der König und die Königin sterben. Das Blut von Bürgern und Herren wird vergossen. Das Stück enthält bestimmte politische Tendenzen – es plädiert für die staatliche Einheit des Landes, die als Garant für seinen Wohlstand dienen soll. Dies wird durch die dem ersten Akt vorangehende Pantomime unmittelbar angedeutet. Sechs Wilde versuchen vergeblich, ein paar Ruten zu zerbrechen, aber indem sie eine Rute nach der anderen herausziehen, zerbrechen sie sie ohne Schwierigkeiten. Zu diesem Anlass heißt es in dem Stück: „Das bedeutete, dass ein vereinter Staat jeder Macht widersteht, aber in seiner Zersplitterung leicht besiegt werden kann ...“ Es ist kein Zufall, dass Königin Elizabeth das Stück mit Interesse verfolgte. Dem klassischen Kanon in Gorboduc entsprechen die Boten, die die dramatischen Ereignisse hinter der Bühne erzählen, und der Chor, der am Ende des Aktes erscheint. Das Stück ist in Blankversen geschrieben.

Auf Gorboduc folgte eine lange Reihe von Tragödien, die darauf hindeuteten, dass dieses Genre in England fruchtbaren Boden gefunden hatte. Der Geist Senecas schwebte weiterhin über ihnen, doch Dramatiker gingen bereitwillig über den klassischen Kanon hinaus, indem sie beispielsweise das Tragische mit dem Komischen verbanden oder liebgewonnene Einheiten verletzten. Sie wandten sich der italienischen Novelle, alten Legenden sowie verschiedenen englischen Quellen zu und behaupteten auf der Bühne eine große Welt menschlicher Leidenschaften. Obwohl es dieser Welt noch an wirklicher Tiefe mangelte, brachte sie das Publikum bereits näher an die Zeit heran, als plötzlich die bemerkenswerte Blüte des englischen Renaissance-Theaters begann.

Diese Blütezeit begann in den späten Achtzigern des 16. Jahrhunderts. aus der Leistung talentierter humanistischer Dramatiker, die üblicherweise als „Universitätsgeister“ bezeichnet werden. Sie alle waren gebildete Leute, die einen Abschluss an der Universität Oxford oder Cambridge hatten. In ihrem Werk verschmolzen klassische Traditionen weitgehend mit den Errungenschaften des Volkstheaters und bildeten einen kraftvollen Strom des nationalen englischen Dramas, der in den Werken Shakespeares bald eine beispiellose Kraft erreichte.

Von großer Bedeutung war der Sieg Englands über Spanien im Jahr 1588, der nicht nur das Nationalbewusstsein weiter Kreise der englischen Gesellschaft stärkte, sondern auch das Interesse an einer Reihe wichtiger Fragen der Staatsentwicklung schärfte. Auch die Frage nach den enormen Fähigkeiten des Menschen, die seit jeher die Aufmerksamkeit der Humanisten auf sich zieht, erlangte neue Dringlichkeit. Gleichzeitig nahmen die Konkretheit und Tiefe des künstlerischen Denkens zu, was zu den bemerkenswerten Siegen des Renaissance-Realismus führte. Und wenn wir das vom Ende des 16. Jahrhunderts berücksichtigen. Das gesellschaftliche Leben Englands wurde immer dynamischer – schließlich war die Zeit nicht mehr weit, als die bürgerliche Revolution im Land ausbrach – die Atmosphäre intensiver und manchmal widersprüchlicher kreativer Suche, die für das „elisabethanische Drama“ so charakteristisch ist bildet den höchsten Höhepunkt in der Geschichte, wird verständliche englische Renaissance-Literatur sein.

„Universitätsgeister“, vereint durch die Prinzipien des Renaissance-Humanismus, repräsentierten gleichzeitig keine einzige künstlerische Bewegung. Sie unterscheiden sich in vielerlei Hinsicht. So schrieb John Lyly, der Autor des exquisiten Romans „Euphues“, elegante Komödien zu antiken Themen, die sich hauptsächlich an das Hofpublikum richteten. Und Thomas Kyd (1558-1594), härter und sogar unhöflicher, entwickelte das Genre der „blutigen Tragödie“ („Spanische Tragödie“, ca. 1589) weiter.

Robert Greene und insbesondere Christopher Marlowe, die bedeutendsten Vorgänger Shakespeares, verdienen eine eingehendere Betrachtung. Robert Greene (1558-1592) erhielt den hohen Grad eines Master of Arts an der Universität Cambridge. Er fühlte sich jedoch vom Leben eines Bohemiens angezogen. Er besuchte Italien und Spanien. Als Schriftsteller erlangte er schnell Popularität. Doch der Erfolg stieg ihm nicht zu Kopf. Kurz vor seinem Tod begann Green, einen Bußaufsatz zu schreiben, in dem er sein sündiges Leben verurteilte und die Leser vor einem falschen und gefährlichen Weg warnte. Das kreative Erbe von Green ist vielfältig. Er besitzt zahlreiche Liebesgeschichten, Romane zu historischen Themen (einer davon – „Pandosto“, 1588 – verwendet von Shakespeare in „Das Wintermärchen“), Broschüren usw.

Greene ging vor allem als begabter Dramatiker in die Geschichte der englischen Literatur ein. Sein Stück „Monk Bacon and Monk Bongay“ (1589) hatte großen Erfolg. Bei seiner Arbeit stützte sich Green auf das Ende des 16. Jahrhunderts erschienene englische Volksbuch über den Hexenmeister Bacon. Der Mönch Bacon ist wie der deutsche Faust eine historische Figur. Der Prototyp des Helden der Volkslegende war Roger Bacon, ein herausragender englischer Philosoph und Naturwissenschaftler des 13. Jahrhunderts, der von der Kirche verfolgt wurde, die ihn als gefährlichen Freidenker ansah. Die Legende verwandelte den Mönch Bacon in einen Hexenmeister und brachte ihn mit bösen Geistern in Verbindung. In Greenes Stück spielt Bacon eine bedeutende Rolle. Zu einer Zeit, als in Europa das Interesse an Magie und allen möglichen „geheimen“ Wissenschaften wuchs, brachte Green die farbenfrohe Figur eines englischen Hexenmeisters auf die Bühne, der ein Zauberbuch und einen Zauberspiegel besitzt. Am Ende bereut Bacon seine sündigen Bestrebungen und wird ein Einsiedler. Doch das Leitthema des Stücks ist immer noch nicht Magie, sondern Liebe. Die wahre Heldin des Stücks ist ein schönes und tugendhaftes Mädchen, die Förstertochter Margarita. Der Prinz von Wales verliebt sich in sie, doch sie schenkt ihr Herz dem Höfling des Prinzen, dem Earl of Lincoln. Keine Prüfungen oder Missgeschicke können ihre Standhaftigkeit und Loyalität brechen. Der Prinz von Wales ist von Margarets Widerstandskraft beeindruckt und stoppt seine Annäherungsversuche. Die Bande der Ehe vereinen Liebende. Da wo große menschliche Liebe herrscht, sind dämonische Feinheiten nicht nötig.

Eng mit englischen Volksmärchen verwandt ist auch „The Pleasant Comedy of George Greene, Wakefield Warden“, das nach Greenes Tod (1593) veröffentlicht wurde und wahrscheinlich ihm gehört. Der Held des Stücks ist kein arroganter Hexenmeister mehr, der sein sündiges Handwerk aufgibt, sondern ein tapferer Bürger, der in Volksliedern wie Robin Hood verherrlicht wird. Auf den Seiten der Komödie erscheint übrigens Robin Hood selbst. Als er von der Tapferkeit von George Green hört, möchte er ihn treffen. Das Stück stellt eine Situation nach, in der der englische Staat sowohl von inneren als auch von äußeren Gefahren bedroht ist, denn eine Gruppe englischer Feudalherren, angeführt vom Earl of Kendal und im Bündnis mit dem schottischen König, rebelliert gegen den englischen König Edward III. Die Pläne der aufständischen Feudalherren werden jedoch vom Feldwächter George Green zunichte gemacht, der sich zunächst im Namen der Stadtbewohner von Wakefield entschieden weigert, den Rebellen zu helfen, und dann den Earl of Kendal selbst und seine Mitarbeiter auf listige Weise gefangen nimmt. Um George Green zu belohnen, möchte Eduard III. ihn zum Ritter schlagen. Doch der Feldwächter lehnt diese königliche Gunst ab und erklärt, dass sein einziger Wunsch darin bestehe, „als Freibauer zu leben und zu sterben“, d. h. ein freier Bauer. Dem Dramatiker ist es gelungen, ein sehr ausdrucksstarkes Bild eines Bürgerlichen zu schaffen: geschickt, stark, ehrlich, einfallsreich, mutig, seiner Heimat und dem König ergeben, in dem für ihn die Größe und Einheit des Staates verkörpert ist. Dieser Held steht maßlos über den arroganten und selbstsüchtigen Feudalherren. Hinzu kommt, dass die Komödie farbenfrohe Skizzen volkstümlicher Bräuche und Sitten enthält und dass vieles davon direkt aus der Folklore hervorgegangen ist. Es ist kein Zufall, dass Zeitgenossen Green als Volksdramatiker betrachteten. Dieser Meinung schloss sich der prominente russische Wissenschaftler und Experte für das englische Theater der Shakespeare-Ära N.N. an. Storozhenko schrieb: „In der Tat passt der Name eines nationalen Dramatikers niemandem so gut wie Greene, denn in keinem seiner zeitgenössischen Dramatiker werden wir so viele Szenen finden, die sozusagen lebendig aus dem englischen Leben gerissen und darüber hinaus eingeschrieben sind.“ rein Umgangssprache, ohne jede Beimischung von Eufuismus und klassischer Ornamentik“[Storozhenko N. Robert Green, sein Leben und Werk. M., 1878. S. 180.].

R. Greenes Freund war einst der talentierte Dichter und Dramatiker Christopher Marlowe (1564-1593), der wahre Schöpfer der englischen Renaissance-Tragödie. Als Sohn eines Schuhmachers landete er durch einen glücklichen Zufall an der Universität Cambridge und erhielt wie Greene den Grad eines Master of Arts. Marlowe beherrschte alte Sprachen gut, las sorgfältig die Werke antiker Autoren und war mit den Werken italienischer Schriftsteller der Renaissance vertraut. Nach seinem Abschluss an der Universität Cambridge konnte dieser energische Sohn eines einfachen Bürgers mit einer erfolgreichen kirchlichen Karriere rechnen. Marlowe wollte jedoch kein Geistlicher der kirchlichen Orthodoxie werden. Er fühlte sich von der bunten Welt des Theaters angezogen, aber auch von Freidenkern, die es wagten, an aktuellen religiösen und anderen Wahrheiten zu zweifeln. Es ist bekannt, dass er dem Kreis von Sir Walter Raleigh nahe stand, der während der Regierungszeit Elisabeths in Ungnade fiel und 1618 unter König James I. auf dem Schafott sein Leben ließ. Glaubt man den Denunzianten und Eiferern der Orthodoxie, war Marlowe einer ein „Atheist“; er kritisierte die Beweise. Insbesondere die Bibel leugnete die Göttlichkeit Christi und argumentierte, dass die biblische Legende von der Erschaffung der Welt nicht durch wissenschaftliche Daten usw. gestützt werde. Es ist möglich, dass Marlowes Vorwürfe des „Atheismus“ übertrieben waren, aber er war in religiösen Angelegenheiten immer noch ein Skeptiker. Da er außerdem nicht die Angewohnheit hatte, seine Gedanken zu verbergen, säte er „Aufruhr“ in den Köpfen der Menschen um ihn herum. Die Behörden waren alarmiert. Über dem Kopf des Dichters wurden die Wolken immer dichter. Im Jahr 1593 wurde Marlowe in einer Taverne in der Nähe von London von Agenten der Geheimpolizei getötet.

Das tragische Schicksal von Marlowe spiegelt in gewisser Weise die tragische Welt wider, die in seinen Stücken erscheint. Ende des 16. Jahrhunderts. Es war klar, dass dieses große Jahrhundert alles andere als idyllisch war.

Als Zeitgenosse der dramatischen Ereignisse in Frankreich widmete Marlowe ihnen seine späte Tragödie „Das Pariser Massaker“ (inszeniert 1593).

Das Stück konnte durch seine akute Aktualität die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich ziehen. Aber es enthält nicht die großen tragischen Charaktere, die die starke Seite von Marlowes Werk ausmachen. Der Herzog von Guise, der darin eine wichtige Rolle spielt, ist eine eher flache Figur. Dies ist ein ehrgeiziger Bösewicht, der davon überzeugt ist, dass alle Mittel gut sind, um das beabsichtigte Ziel zu erreichen.

Wesentlich komplexer ist die Figur des Barrabas in der Tragödie „Der Jude von Malta“ (1589). Shakespeares Shylock aus „Der Kaufmann von Venedig“ ist zweifellos eng mit dieser Figur von Marlowe verwandt. Barrabas ist wie Guise ein überzeugter Machiavellist. Nur wenn Gizeh von mächtigen Kräften unterstützt wird (Königinmutter Katharina von Medici, das katholische Spanien, päpstliches Rom, einflussreiche Mitarbeiter), dann ist der maltesische Kaufmann und Geldverleiher Barrabas sich selbst überlassen. Darüber hinaus steht ihm die christliche Welt, vertreten durch den Herrscher von Malta und sein Gefolge, feindlich gegenüber. Um seine Glaubensbrüder vor übermäßigen türkischen Forderungen zu bewahren, ruiniert der Herrscher der Insel ohne zu zögern Varrava, der über enorme Reichtümer verfügt. Von Hass und Bosheit ergriffen, ergreift Barrabas die Waffen gegen eine feindliche Welt. Er lässt sogar seine eigene Tochter töten, weil sie es wagte, dem Glauben ihrer Vorfahren abzuschwören. Seine dunklen Pläne werden immer grandioser, bis er in seine eigene Falle tappt. Varrava ist ein erfinderischer, aktiver Mensch. Das Streben nach Gold macht ihn zu einer aktuellen, bedrohlichen und bedeutenden Figur. Und obwohl die Stärke von Barrabas untrennbar mit der Schurkerei verbunden ist, gibt es darin einige Anflüge von Titanismus, die von den enormen Fähigkeiten des Menschen zeugen.

Ein noch grandioseres Bild finden wir in Marlowes früher zweiteiliger Tragödie „Tamerlane der Große“ (1587-1588). Diesmal ist der Held des Stücks ein skythischer Hirte, der ein mächtiger Herrscher zahlreicher asiatischer und afrikanischer Königreiche wurde. Der vom Dramatiker dargestellte Tamerlan ist grausam, unaufhaltsam und vergießt „Blutströme so tief wie der Nil oder der Euphrat“. Er ist nicht ohne Züge unbestrittener Größe. Der Autor verleiht ihm ein attraktives Aussehen, er ist klug, zu großer Liebe fähig und treu in der Freundschaft. In seinem unbändigen Machthunger schien Tamerlan den Funken göttlichen Feuers gefangen zu haben, der in Jupiter brannte und seinen Vater Saturn vom Thron stürzte. Tamerlanes Tirade, die die unbegrenzten Möglichkeiten des Menschen verherrlicht, scheint vom Apostel des Renaissance-Humanismus geäußert worden zu sein. Nur der Held von Marlowes Tragödie ist kein Wissenschaftler, kein Philosoph, sondern ein Eroberer, der den Spitznamen „Geißel und Zorn Gottes“ trägt. Als einfacher Hirte erklimmt er beispiellose Höhen; niemand kann seinem mutigen Drang widerstehen. Es ist nicht schwer, sich vorzustellen, welchen Eindruck die Szenen, in denen der siegreiche Tamerlan über seine hochgeborenen Feinde triumphierte, die sich über seine niedrige Herkunft lustig machten, auf das einfache Volk im Theater machten. Tamerlan ist fest davon überzeugt, dass nicht Herkunft, sondern Tapferkeit die Quelle wahren Adels ist (I, 4, 4). Bewundert von der Schönheit und Liebe seiner Frau Zenocrata beginnt Tamerlane zu denken, dass nur in der Schönheit die Garantie für Größe liegt und dass „wahrer Ruhm nur im Guten liegt und nur das uns Adel verleiht“ (I, 5, 1). Doch als Zenokrates stirbt, verurteilt er in einem Anfall wütender Verzweiflung die Stadt, in der er seine Geliebte verlor, zum Tode. Tamerlan steigt immer höher auf den Stufen der Macht, bis der unaufhaltsame Tod seinen Siegeszug stoppt. Aber selbst wenn er sein Leben aufgibt, hat er nicht die Absicht, die Waffen niederzulegen. Er stellt sich einen neuen, beispiellosen Feldzug vor, dessen Ziel die Eroberung des Himmels sein sollte. Und er ruft seine Kameraden auf und hisst das schwarze Banner des Todes, um in einem schrecklichen Kampf die Götter zu vernichten, die stolz über die Welt der Menschen aufgestiegen sind (II, 5, 3).

Zu den von Marlowe dargestellten Titanen gehört auch der berühmte Hexenmeister Doktor Faustus. Ihm widmete der Dramatiker seine „Tragische Geschichte des Doktor Faustus“ (1588), die einen wesentlichen Einfluss auf die weitere Entwicklung des Faust-Themas hatte. Marlowe wiederum stützte sich auf das deutsche Volksbuch über Faust, das 1587 veröffentlicht und bald übersetzt wurde englische Sprache.

Wenn Barrabas Gier verkörperte, die einen Menschen zum Verbrecher machte, Tamerlane nach unbegrenzter Macht dürstete, dann fühlte sich Faust zu großem Wissen hingezogen. Bezeichnend ist, dass Marlowe den humanistischen Impuls des Faust, über den der fromme Autor des deutschen Buches mit unverhohlener Verurteilung schrieb, spürbar verstärkte. Nachdem er Philosophie, Jura und Medizin sowie die Theologie als die unbedeutendste und betrügerischste Wissenschaft abgelehnt hat (Akt I, Szene 1), setzt Marlowes Faust alle seine Hoffnungen auf die Magie, die ihn zu einer kolossalen Höhe des Wissens und der Macht führen kann. Passives Buchwissen zieht Faust nicht an. Wie Tamerlane möchte er die Welt um sich herum beherrschen. In ihm brodelt Energie. Selbstbewusst schließt er einen Vertrag mit der Unterwelt und wirft dem Dämon Mephistopheles, der um das verlorene Paradies trauert, sogar Feigheit vor (I, 3). Er sieht bereits klar seine zukünftigen Taten, die die Welt in Erstaunen versetzen können. Er träumt davon, sein Heimatland Deutschland mit einer Kupfermauer zu umgeben, den Lauf des Rheins zu ändern, Spanien und Afrika zu einem einzigen Land zu verschmelzen, mit Hilfe von Geistern sagenhafte Reichtümer in Besitz zu nehmen und den Kaiser und alle deutschen Fürsten seiner Macht zu unterwerfen . Er stellt sich bereits vor, wie er mit seinen Truppen über eine Luftbrücke den Ozean überquert und zum größten aller Herrscher wird. Sogar Tamerlane konnte sich solch gewagte Gedanken nicht vorstellen. Es ist merkwürdig, dass Marlowe, der vor nicht allzu langer Zeit Student war, Faust, der in Titanenphantasien versunken ist, dazu zwingt, sich an das karge Leben der Schulkinder zu erinnern und seine Absicht zum Ausdruck zu bringen, dieser Armut ein Ende zu setzen.

Doch Faust erlangt mit Hilfe der Magie magische Kräfte. Verwirklicht er seine Absichten? Verändert er die Form der Kontinente, wird er ein mächtiger Monarch? Darüber erfahren wir aus dem Stück nichts. Es scheint, dass Faustus nicht einmal den Versuch unternommen hat, seine Erklärungen in die Tat umzusetzen. Aus den Worten des Refrains im Prolog des vierten Aktes erfahren wir nur, dass Faust viel reiste, die Höfe der Monarchen besuchte, dass alle über seine Gelehrsamkeit staunen, dass „überall Gerüchte über ihn donnern“. Und das Gerücht über Faust kursiert vor allem deshalb, weil er stets als geschickter Zauberer auftritt und Menschen mit seinen Tricks und magischen Extravaganzen verblüfft. Dadurch wird das Heldenbild des wagemutigen Magiers deutlich gemindert. Aber darin folgte Marlowe dem deutschen Buch, das seine wichtigste, wenn nicht einzige Quelle war. Marlowes Verdienst besteht darin, dass er dem faustischen Thema mehr Leben einhauchte. Spätere dramatische Adaptionen der Legende gehen bis zu einem gewissen Grad auf seine „Tragische Geschichte“ zurück. Aber Marlowe versucht noch nicht, die deutsche Legende in Form eines „Volksbuchs“ entscheidend zu modifizieren. Solche Versuche werden nur Lessing und Goethe in völlig unterschiedlicher Weise unternehmen historische Bedingungen. Marlowe schätzt seine Quelle und entlockt ihr sowohl erbärmliche als auch absurde Motive. Es ist klar, dass das tragische Ende, das den Tod Fausts darstellt, der zur Beute höllischer Mächte wurde, in das Stück hätte einbezogen werden müssen. Ohne diesen Schluss war die Faustlegende damals nicht vorstellbar. Der Sturz Fausts in die Hölle war das gleiche notwendige Element der Legende wie der Sturz Don Juans in die Hölle in der berühmten Don-Juan-Legende. Doch Marlowe wandte sich der Faustlegende nicht zu, weil er den Atheisten verurteilen wollte, sondern weil er einen mutigen Freidenker darstellen wollte, der in der Lage ist, unerschütterliche spirituelle Grundlagen anzugreifen. Und obwohl sein Faust manchmal zu großen Höhen aufsteigt, aber tief sinkt und sich in einen Jahrmarktszauberer verwandelt, verschmilzt er nie mit der grauen Schar der Spießbürger. In jedem seiner Zaubertricks steckt ein Körnchen gigantischen Wagemut, das sich über die flügellose Menge erhebt. Zwar erwiesen sich die von Faust erworbenen Flügel, dem Prolog zufolge, als Wachs, aber es waren immer noch die Flügel des Dädalus, der in unermessliche Höhen aufstieg.

Um die psychologische Dramatik des Stücks zu verstärken und seinen ethischen Umfang zu erweitern, greift Marlowe auf die Techniken mittelalterlicher Moralstücke zurück. Gute und böse Engel kämpfen um die Seele von Faust, der vor der Notwendigkeit steht, endlich den richtigen Weg im Leben zu wählen. Der fromme Älteste ruft ihn zur Umkehr auf. Luzifer arrangiert für ihn eine allegorische Parade der sieben Todsünden „in ihrer wahren Form“. Manchmal wird Faust von Zweifeln überwältigt. Entweder hält er die Qual des Jenseits für eine absurde Erfindung und setzt sogar die christliche Unterwelt mit dem antiken Elysium gleich, in der Hoffnung, dort alle alten Weisen zu treffen (I, 3), dann nimmt ihm die kommende Strafe den Seelenfrieden und er stürzt in Verzweiflung ( V, 2). Aber selbst in einem Anfall der Verzweiflung bleibt Faust ein Titan, der Held einer mächtigen Legende, die die Fantasie vieler Generationen beflügelt hat. Dies hinderte Marlowe nicht daran, im Einklang mit dem weit verbreiteten Brauch des elisabethanischen Dramas eine Reihe komischer Episoden in das Stück einzuführen, in denen das Thema Magie auf einer reduzierten Ebene dargestellt wird. In einem von ihnen erschreckt Fausts treuer Schüler Wagner den Landstreicher mit Teufeln (I, 4). In einer anderen Episode versucht der Wirtswirt Robin, der Doktor Faustus ein Zauberbuch gestohlen hat, als Exorzist böser Geister aufzutreten, gerät jedoch in Schwierigkeiten (III, 2).

Im Stück sind leere Verse mit Prosa durchsetzt. Komische Prosaszenen tendieren zum vulgären Spott. Aber leere Verse, die die gereimten Verse ersetzten, die die Bühne des Volkstheaters dominierten, erreichten unter der Feder von Marlowe eine bemerkenswerte Flexibilität und Klangfülle. Nach Tamerlan dem Großen begannen englische Dramatiker, es häufig zu verwenden, darunter auch Shakespeare. Dem Umfang von Marlowes Stücken und ihrem gigantischen Pathos steht ein gehobener, stattlicher Stil gegenüber, der voller Übertreibungen, üppiger Metaphern und mythologischer Vergleiche ist. In „Tamerlane der Große“ kam dieser Stil besonders stark zum Ausdruck.

Erwähnenswert ist auch Marlowes Stück Edward II. (1591 oder 1592), das dem Genre der historischen Chronik nahesteht und in den 90er Jahren Shakespeares große Aufmerksamkeit erregte.

Shakespeares Werk ist der Höhepunkt der englischen Renaissance und die höchste Synthese der Traditionen der gesamteuropäischen Kultur

EINFÜHRUNG

a) klassisches Sonett;

b) Shakespeare-Sonett.

ABSCHLUSS

„Die Seele unseres Zeitalters, das Wunder unserer Bühne, er gehört nicht einem Zeitalter, sondern allen Zeiten“, schrieb sein jüngerer Zeitgenosse, der englische Dramatiker Ben Jonson, über Shakespeare. Shakespeare wird als der größte Humanist der Spätrenaissance bezeichnet, als einer der größten Schriftsteller der Welt, als der Stolz der gesamten Menschheit.

Vertreter vieler literarischer Schulen und Strömungen wandten sich zu unterschiedlichen Zeiten seinem Werk zu, auf der Suche nach aktuellen moralischen und ästhetischen Lösungen. Die endlose Vielfalt an Formen, die unter solch starkem Einfluss entstanden sind, ist auf die eine oder andere Weise fortschrittlicher Natur, seien es Zitate in der satirischen „Beggar's Opera“ von John Gay oder leidenschaftliche Zeilen in den politischen Tragödien von Vittorio Alfieri, dem Bild von „gesund“. Kunst“ in der Tragödie von Johann Goethes „Faust“ oder demokratische Ideen, die im Artikel-Manifest von Francois Guizot zum Ausdruck kommen, erhöhte das Interesse an internen Zustand Persönlichkeiten unter den englischen Romantikern oder die „freie und breite Charakterdarstellung“ in „Boris Godunow“ von Alexander Puschkin...

Dies kann wahrscheinlich das Phänomen der „Unsterblichkeit“ von Shakespeares kreativem Erbe erklären – eine unbestreitbar große poetische Gabe, die die akutesten moralischen Konflikte, die in der Natur menschlicher Beziehungen verborgen sind, aufbricht und von jeder nachfolgenden Ära in einem neuen Aspekt wahrgenommen und neu gedacht wird , charakteristisch nur für einen bestimmten Moment, blieb aber (sozusagen) ein Produkt seiner Zeit, nachdem er alle Erfahrungen früherer Generationen aufgenommen und das kreative Potenzial erkannt hatte, das sie angesammelt hatten.

Um zu beweisen, dass Shakespeares Werk der Höhepunkt der englischen Renaissance und die höchste Synthese der Traditionen der gesamteuropäischen Renaissancekultur ist (ohne die Lorbeeren von Georg Brandes in Anspruch zu nehmen, der dieses Thema in seinem Werk „William Shakespeare“ recht ausführlich und bedeutsam dargelegt hat ( 1896)), vielleicht nehme ich das Beispiel seiner Sonette als ein Genre, das am Vorabend der betreffenden Ära und genau während der Renaissance und später geboren wurde XVII Jahrhundert und erlebte die Zeit seines größten Wohlstands.

KURZE EIGENSCHAFTEN DER RENAISSANCE

Renaissance (Renaissance), eine Periode in der kulturellen und ideologischen Entwicklung der Länder West- und Mitteleuropas (in Italien XIV. – XVI. Jahrhundert, in anderen Ländern Ende des XV. Anfang XVII Jahrhunderte), Übergang von der mittelalterlichen Kultur zur Kultur der Neuzeit.

Besonderheiten der Renaissance-Kultur: Antifeudalismus im Kern, säkularer, antiklerikaler Charakter, humanistische Weltanschauung, Appell an kulturelles Erbe Antike, eine Art „Wiederbelebung“ davon (daher der Name).

Die Wiederbelebung entstand und manifestierte sich am deutlichsten in Italien, wo bereits an der Wende vom 13. zum 14. Jahrhundert. seine Vorboten waren der Dichter Dante, der Künstler Giotto und andere. Die Kreativität der Renaissance-Figuren ist geprägt vom Glauben an die grenzenlosen Möglichkeiten des Menschen, seines Willens und seiner Vernunft sowie der Ablehnung der katholischen Scholastik und Askese (humanistische Ethik). Das Pathos, das Ideal einer harmonischen, befreiten kreativen Persönlichkeit zu bekräftigen, die Schönheit und Harmonie der Realität, der Appell an den Menschen als höchstes Existenzprinzip, der Sinn für Integrität und harmonische Muster des Universums verleihen der Kunst der Renaissance große ideologische Bedeutung Bedeutung und ein majestätisches heroisches Ausmaß.

In der Architektur begannen weltliche Gebäude eine führende Rolle zu spielen – öffentliche Gebäude, Paläste, Stadthäuser. Mit gewölbten Galerien, Kolonnaden, Gewölben und Bädern verliehen Architekten (Alberti, Palladio in Italien; Lesko, Delorme in Frankreich usw.) ihren Gebäuden majestätische Klarheit, Harmonie und Proportionalität gegenüber dem Menschen.

Künstler (Donatello, Leonardo da Vinci, Raffael, Michelangelo, Tizian und andere in Italien; Jan van Eyck, Bruegel in den Niederlanden; Dürer, Niethardt – in Deutschland; Fouquet, Goujon, Clouet in Frankreich) beherrschten konsequent die Reflexion des gesamten Reichtums der Realität – die Übertragung von Volumen, Raum, Licht, Darstellung der menschlichen Figur (auch nackt) und der realen Umgebung – Innenraum, Landschaft.

Die Literatur der Renaissance schuf Denkmäler von bleibendem Wert wie „Gargantua und Pantagruel“ (1533 – 1552) von Rabelais, Shakespeares Dramen, der Roman „Don Quijote“ (1605 – 1615) von Cervantes usw., die ein Interesse organisch verbanden in der Antike mit einem Appell an Volkskultur, das Pathos des Komischen mit der Tragödie des Daseins. Petrarcas Sonette, Boccaccios Kurzgeschichten, Heldengedicht Aristo, philosophische Groteske (Erasmus von Rotterdams Abhandlung „In Lob der Torheit“, 1511), Montaignes Essay – in verschiedenen Genres, individuellen Formen und nationale Optionen verkörperte die Ideen der Renaissance.

In der von einer humanistischen Weltanschauung durchdrungenen Musik entwickelt sich vokale und instrumentale Polyphonie, es entstehen neue Genres weltlicher Musik – Sololied, Kantate, Oratorium und Oper, die zur Etablierung der Homophonie beitragen.

In der Renaissance wurden herausragende wissenschaftliche Entdeckungen in den Bereichen Geographie, Astronomie und Anatomie gemacht. Die Ideen der Renaissance trugen zur Zerstörung feudal-religiöser Ideen bei und erfüllten in vielerlei Hinsicht objektiv die Bedürfnisse der entstehenden bürgerlichen Gesellschaft.

WIEDERBELEBUNG IN ENGLAND

In England begann die Renaissance etwas später als beispielsweise in Italien und wies hier ihre eigenen wichtigen Unterschiede auf.

Es war eine schwierige und blutige Zeit in England. Es gab einen schwierigen Kampf innerhalb des Landes mit denen, die nicht wollten, dass es vom Einfluss des Vatikans befreit wird. Im Kampf etablierten sich die Ideen der Renaissance. England kämpfte mit Spanien, das die Macht des Katholizismus in ganz Europa schützte.

Natürlich waren die Humanisten die ersten, die begannen, die Gedanken und Gefühle der Neuzeit in Büchern auszudrücken. Sie konnten nicht nur darüber sprechen, wie wunderbar es war, ein Mensch zu sein – sie sahen auch das Leiden gewöhnlicher Engländer. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts. Das Buch „Utopia“ des ersten großen Humanisten Englands, Thomas More, erschien. Es beschrieb die fiktive Insel Utopia – eine Gesellschaft der Zukunft, in der Gerechtigkeit, Gleichheit und Überfluss herrschen. Das Buch von Thomas More hatte nicht nur großen Einfluss auf seine Zeitgenossen, sondern auch auf die Entwicklung kommunistischer Ideen in der Zukunft.

Die Ideen der Renaissance in England wurden am stärksten auf den Theaterbühnen verkörpert. Im englischen Theater arbeitete eine große Gruppe talentierter Dramatiker – Greene, Marlowe, Kyd und andere. Sie werden gewöhnlich als die Vorgänger Shakespeares bezeichnet, deren Werk das Beste, was in ihren Werken steckte, aufnahm und weiterentwickelte.

BESONDERE MERKMALE DER RENAISSANCE-WELTANschauung

Seit dem 15. Jahrhundert. Im sozioökonomischen und spirituellen Leben Westeuropas kommt es zu einer Reihe von Veränderungen, die den Beginn des Berichtszeitraums markieren. Sozioökonomische Veränderungen (die Entstehung von Bedingungen für die Bildung moderner europäischer Nationen und der modernen bürgerlichen Gesellschaft, die Entstehung der Grundlagen für den späteren Welthandel und der Übergang vom Handwerk zur Manufaktur usw.) gingen mit erheblichen Veränderungen in der Mentalität einher. Der Prozess der Säkularisierung bestimmt die Eigenständigkeit aller Bereiche des kulturellen und gesellschaftlichen Lebens, einschließlich Wissenschaft, Philosophie und Kunst, gegenüber der Kirche.

In der betrachteten Epoche erscheint in der Philosophie eine neue „Renaissance“-Interpretation der Existenz und die Grundlagen einer neuen europäischen Dialektik werden gelegt.

Obwohl sie sich als Wiederbelebung der antiken Kultur, einer antiken Denk- und Gefühlsweise verstand und sich damit dem mittelalterlichen Christentum widersetzte, entstand sie dennoch als Ergebnis der Entwicklung der mittelalterlichen Kultur. Das wichtigste Unterscheidungsmerkmal der Weltanschauung der Renaissance ist ihre Konzentration auf die Kunst. Stand in der Antike das naturkosmische Leben im Mittelpunkt, im Mittelalter Gott und der damit verbundene Heilsgedanke, so steht in der Renaissance der Mensch im Mittelpunkt.

Weder in der Antike noch im Mittelalter verspürte der Mensch eine solche Stärke und Macht über alles, was existierte. Er braucht die Barmherzigkeit Gottes nicht, ohne die er, wie man im Mittelalter glaubte, die Unzulänglichkeiten seines „sündigen Wesens“ nicht bewältigen konnte. Er selbst ist jetzt ein Schöpfer. So erhält die schöpferische Tätigkeit in der Renaissance eine Art sakralen Charakter – mit ihrer Hilfe erschafft er eine neue Welt, erschafft Schönheit, erschafft sich selbst. Es war diese Ära, die der Welt eine Reihe herausragender Persönlichkeiten mit hellem Temperament, umfassender Bildung, starkem Willen, Entschlossenheit und enormer Energie bescherte.

Der anspruchsvolle künstlerische Geschmack erkannte und betonte überall die Originalität und Einzigartigkeit jedes Einzelnen, ohne zu berücksichtigen, dass der Eigenwert der Individualität die Verabsolutierung einer ästhetischen Herangehensweise an eine Person bedeutet, während die Persönlichkeit eher eine moralische und ethische Kategorie ist. Das sind Shakespeares Helden - Unterscheidungsmerkmale Persönlichkeit (die Fähigkeit, Gut und Böse zu erkennen, nach dieser Unterscheidung zu handeln und Verantwortung für das eigene Handeln zu tragen) wird meines Erachtens durch rein ästhetische Kriterien (wie und wie sich der Held von allen anderen unterscheidet, wie originell) ersetzt seine Handlungen sind). Beispiele dafür finden wir leicht in jedem Werk Shakespeares.

Es ist meiner Meinung nach kein Zufall, dass das Sonett gerade in der Renaissance seine Blütezeit erlebte; das anthropozentrische Denken dieser Zeit, die Renaissance-Interpretation der Dialektik trugen zur Entstehung herausragender Werke bei kreative Persönlichkeiten, gab sowohl der Wissenschaft als auch der Kunst einen starken fortschrittlichen Impuls.

KURZE EIGENSCHAFTEN VON SHAKESPEARES ARBEIT

Biografische Informationen über Shakespeare sind spärlich und oft unzuverlässig. Forscher gehen davon aus, dass er Ende der 80er Jahre des 16. Jahrhunderts begann, als Dramatiker aufzutreten. Shakespeares Name erschien erstmals 1593 in gedruckter Form in der Widmung des Gedichts „Venus und Adonis“ an den Earl of Southampton. Mittlerweile waren bereits mindestens sechs Stücke des Dramatikers aufgeführt worden.

Frühe Stücke sind von einem lebensbejahenden Prinzip durchdrungen: die Komödien „Der Widerspenstigen Zähmung“ (1593), „Ein Sommernachtstraum“ (1596), „Viel Lärm um Nichts“ (1598), die Tragödie „Romeo und Julia“. " (1595 .). Die historischen Chroniken „Richard III“ (1593), „Heinrich IV“ (1597-98) schildern die Krise des Feudalsystems. Die Verschärfung der gesellschaftlichen Widersprüche führte zu Shakespeares Übergang zum Genre der Tragödie – „Hamlet“ (1601), „Othello“ (1604), „König Lear“ (1605), „Macbeth“ (1606). Gesellschaftspolitische Themen sind typisch für die sogenannten „römischen“ Tragödien: „Julius Caesar“ (1599), „Antonius und Kleopatra“ (1607), „Coriolanus“ (1607). Die Suche nach einer optimistischen Lösung sozialer Tragödien führte zur Entstehung der romantischen Dramen „Cymbeline“ (1610), „Das Wintermärchen“ (1611) und „Der Sturm“ (1612), die den Anklang einer Art lehrreicher Parabel haben . Shakespeares Kanon (seine unbestrittenen Stücke) umfasst 37 Dramen, die hauptsächlich in Blankversen verfasst sind. Subtile Einblicke in die Psychologie der Charaktere, lebendige Bilder, öffentliche Interpretation persönlicher Erfahrungen und tiefe Lyrik zeichnen diese wirklich großartigen Werke aus, die Jahrhunderte überdauert haben und zu einem unschätzbaren Wert und integralen Bestandteil der Weltkultur geworden sind.

IMAGURATIVE UND THEMATISCHE ANALYSE DES ZYKLUS „SONNETTE“.

Shakespeare besitzt einen Zyklus von 154 Sonetten, der 1609 (ohne Wissen oder Zustimmung des Autors) veröffentlicht, aber offenbar bereits in den 1590er Jahren geschrieben wurde (auf jeden Fall war bereits 1598 eine Nachricht über seine „süßen Sonette“ engen Freunden bekannt). “) und war eines der brillantesten Beispiele westeuropäischer Lyrik der Renaissance. Die bei englischen Dichtern populär gewordene Form erstrahlte unter Shakespeares Feder in neuen Facetten und enthielt ein breites Spektrum an Gefühlen und Gedanken – von intimen Erlebnissen bis hin zu tiefgründigen philosophischen Gedanken und Verallgemeinerungen. Forscher machen seit langem auf die enge Verbindung zwischen Sonetten und Shakespeares Dramaturgie aufmerksam. Dieser Zusammenhang manifestiert sich nicht nur in der organischen Verschmelzung des lyrischen Elements mit dem Tragischen, sondern auch darin, dass die Ideen der Leidenschaft, die Shakespeares Tragödien inspirieren, auch in seinen Sonetten lebendig sind. Wie in seinen Tragödien berührt Shakespeare auch in seinen Sonetten die grundlegenden Probleme des Daseins, die die Menschheit seit Jahrhunderten beschäftigen; er spricht über Glück und den Sinn des Lebens, über das Verhältnis von Zeit und Ewigkeit, über die Zerbrechlichkeit der menschlichen Schönheit und ihrer Schönheit Größe, über Kunst, die den unaufhaltsamen Lauf der Zeit überwinden kann. , über die hohe Mission des Dichters.

Das ewige, unerschöpfliche Thema der Liebe, eines der zentralen Themen der Sonette, ist eng mit dem Thema der Freundschaft verknüpft. In Liebe und Freundschaft findet der Dichter eine wahre Quelle kreativer Inspiration, unabhängig davon, ob sie ihm Freude und Glückseligkeit oder den Schmerz der Eifersucht, Traurigkeit und seelischen Qual bereiten.

Thematisch wird der gesamte Zyklus meist in zwei Gruppen eingeteilt: Es wird angenommen, dass die erste

(1 - 126) ist an den Freund des Dichters gerichtet, der zweite (127 - 154) ist an seine Geliebte – die „dunkle Dame“ – gerichtet. Das Gedicht, das diese beiden Gruppen unterscheidet (vielleicht gerade wegen seiner besonderen Rolle in der allgemeinen Reihe), ist streng genommen kein Sonett: Es hat nur 12 Zeilen und eine angrenzende Reimanordnung.

Das Leitmotiv der Trauer über die Zerbrechlichkeit alles Irdischen, das sich durch den gesamten Zyklus zieht, die vom Dichter deutlich erkannte Unvollkommenheit der Welt verstößt nicht gegen die Harmonie seiner Weltanschauung. Die Illusion der Glückseligkeit nach dem Tod ist ihm fremd – er sieht menschliche Unsterblichkeit in Ruhm und Nachkommenschaft und rät seinem Freund, seine Jugend in Kindern wieder aufleben zu lassen.

In der Literatur der Renaissance nimmt das Thema Freundschaft, insbesondere die Männerfreundschaft, einen wichtigen Platz ein: Sie gilt als höchste Manifestation der Menschlichkeit. In einer solchen Freundschaft verbinden sich die Gebote der Vernunft harmonisch mit spirituellen Neigungen, frei vom sinnlichen Prinzip.

Nicht weniger bedeutsam sind die Sonette, die der Geliebten gewidmet sind. Ihr Image ist betont unkonventionell. Wenn die Sonette von Petrarca und seinen englischen Anhängern (Petrarchisten) normalerweise eine goldhaarige, engelhafte Schönheit verherrlichten, stolz und unzugänglich, dann widmet Shakespeare im Gegenteil einer dunklen Brünette eifersüchtige Vorwürfe – inkonsistent, nur der Stimme der Leidenschaft gehorchend.

Shakespeare schrieb seine Sonette in der ersten Phase seines Schaffens, als er noch an den Triumph humanistischer Ideale glaubte. Selbst die Verzweiflung im berühmten 66. Sonett findet im „Sonettschlüssel“ einen optimistischen Ausweg. Liebe und Freundschaft wirken noch immer wie in Romeo und Julia als eine Kraft, die die Harmonie der Gegensätze bekräftigt. Hamlets Bruch mit Ophelia steht noch bevor, ebenso wie die Fragmentierung des Bewusstseins, die der dänische Prinz verkörpert. Es werden mehrere Jahre vergehen – und der Sieg des humanistischen Ideals wird für Shakespeare in ferner Zukunft rücken.

Das Bemerkenswerteste an Shakespeares Sonetten ist das ständige Gefühl der inneren Widersprüchlichkeit des menschlichen Gefühls: Was die Quelle höchster Glückseligkeit ist, führt unweigerlich zu Leid und Schmerz, und umgekehrt entsteht Glück in schwerer Qual.

Diese Konfrontation von Gefühlen passt auf natürlichste Weise, egal wie komplex Shakespeares metaphorisches System auch sein mag, in die Sonettform, in der Dialektik „von Natur aus“ inhärent ist.

Dialektischer Charakter der Sonettform

KLASSISCHES SONET

Unter einer Vielzahl poetischer Werke verschiedener Genres gibt es eine relativ kleine Anzahl sogenannter fester Formen – streng kanonisierte und stabile Strophenkombinationen. In Bezug auf Popularität und Verbreitung kann keine der festen Formen – italienisches und französisches (des Mittelalters) Triolett, Virile, Sextine, iranischer Ghazal oder Tanka aus der japanischen Poesie – mit dem Sonett verglichen werden.

Erscheint etwa zu Beginn des 13. Jahrhunderts. in Italien (Sonett – vom italienischen Sonet (Lied), basierend auf dem Wort Son (Ton)) erlangte dieses Genre sehr schnell kanonische Regeln, die 1332 vom Paduaner Anwalt Antonio da Tempo formuliert wurden, die später immer wieder verfeinert und verschärft wurden.

Die stabilsten Strukturmerkmale eines klassischen Sonetts:

• stabile Lautstärke - 14 Zeilen;
• klare Einteilung in vier Strophen: zwei Vierzeiler (Quatrains) und zwei Terzette (Terzettos);
• strikte Wiederholung von Reimen – in Vierzeilern gibt es normalerweise zwei Reime viermal, in Terzetten gibt es andere drei Reime zweimal oder zwei Reime dreimal);
• stabiles Reimsystem – die bevorzugte „französische“ Reihenfolge: abba abba ccd eed (oder ccd ede), „italienisch“: abab abab cdc dcd (oder cde cde);
• konstanter Takt – normalerweise ist dies der häufigste Takt in der nationalen Poesie: iambischer Pentameter oder Hexameter in russischer, deutscher, niederländischer und skandinavischer Poesie; Pentameter - auf Englisch; elfsilbiger Vers – in Italien, Spanien und Portugal; der sogenannte alexandrinische Vers – zwölfsilbig mit einer Zäsur in der Mitte – in einem klassischen französischen Sonett.

Darüber hinaus enthält der Sonettkanon noch einige weitere mehr oder weniger universelle Anforderungen:

• jeder der vier Teile (Vierzeiler und Terzette) sollte grundsätzlich eine innere syntaktische Vollständigkeit und Integrität aufweisen;
• Vierzeiler und Terzette unterscheiden sich in der Intonation – die Melodie des ersteren wird durch die Dynamik und den Ausdruck des letzteren ersetzt;
• Reime sollten vorzugsweise präzise und klangvoll sein, und ein regelmäßiger Wechsel maskuliner Reime (mit Betonung auf der letzten Silbe) wird empfohlen;
• Es ist äußerst unerwünscht, dieselben Wörter im Text zu wiederholen (mit Ausnahme von Konjunktionen, Pronomen usw.), wenn dies nicht durch die bewusste Absicht des Autors vorgeschrieben ist.

Die Themen der Sonette sind äußerst vielfältig – der Mensch mit seinen Handlungen, Gefühlen und seiner geistigen Welt; die Natur, die ihn umgibt; Ausdruck der inneren Welt des Menschen durch Bilder der Natur; Gesellschaft, in der ein Individuum existiert. Die Sonettform wird gleichermaßen erfolgreich in liebespsychologischen und philosophischen, in beschreibenden, landschaftlichen und politischen Texten eingesetzt. Dadurch werden sowohl zärtliche Gefühle als auch wütendes Pathos und scharfe Satire perfekt vermittelt. Und doch beruht die Besonderheit der Form vor allem auf ihrer universellen Anpassungsfähigkeit, ein Gefühl für die Dialektik des Seins zu vermitteln.

Im Werk von Johannes R. Becher „Die Philosophie des Sonetts oder Kleine Anleitung zum Sonett“ wird die Definition des Sonetts als Dialektisches Genre .

Laut Becher spiegelt das Sonett die Hauptstadien der dialektischen Bewegung des Lebens, des Gefühls oder des Denkens von der These über die Antithese zur Synthese (Position – Opposition – Entfernung von Gegensätzen) wider. In der klassischen Form eines Sonetts enthält der erste Vierzeiler die These, der zweite die Antithese und die Terzette (Sextett) die Synthese. Aber „die Beziehung zwischen Position und Opposition kann äußerst komplex und auf den ersten Blick vielleicht nicht wahrnehmbar sein, ebenso wie die Beseitigung beider Gegensätze im letzten Teil.“

Alle Grundanforderungen des Sonettkanons sind fest mit der dialektischen Natur dieser poetischen Form verbunden und entstanden auf der Suche nach der vollkommensten Verkörperung des dialektischen Inhalts. Dennoch sind die Möglichkeiten, die Bewegungsformen des menschlichen Denkens zu vermitteln und seine innere Dialektik zu verwirklichen, im Sonett unendlich vielfältig. Der Sonettkanon ist nicht so festgelegt, wie es auf den ersten Blick scheinen mag. Zu den nichtkanonischen Formen des Sonetts gehören beispielsweise „Schwanzsonette“ (Sonette mit einer Coda – ein zusätzlicher Vers, ein oder mehrere Terzette), „umgedrehtes Sonett“ – beginnt mit Terzetten und endet mit Vierzeilern, „kopfloses Sonett“ – der erste Vierzeiler fehlt, „lahmes Sonett“ – die vierten Verse der Vierzeiler sind kürzer als die anderen usw.

SHAKESPEARES SONETT

Die Geschichte der Sonettform selbst ist zutiefst dialektisch: Die innere Stabilität und Stabilität des Kanons geht einher mit seiner ständigen Bewegung und Verbesserung.

Viele Wörterbücher klassifizieren das „Shakespearesche“ Sonett immer noch als bedingtes Sonett und nennen es einen englischen Reim. Obwohl die ersten englischen Dichter, die sich für dieses Genre interessierten, wahrscheinlich nicht erkannten, dass sie mutig gegen den Sonettkanon verstießen.

Die Dichter Thomas Wyeth und Henry Howard, Earl of Surrey, schrieben ihre Sonette in den 1530er Jahren. Es besteht kein Zweifel, dass ihre Bekanntschaft mit den Sonetten Petrarcas und seiner italienischen Anhänger als Ansporn für sie diente. Darüber hinaus besuchten sie mehrmals Frankreich. So waren ihre Sonette nach dem Schema aufgebaut: abba abba cdd cee. Aber in den ersten Ausgaben war die Unterteilung in Vierzeiler und Terzette meist nicht angegeben, so dass dieses Schema bald als eine Kombination aus drei Vierzeilern und einem Couplet wahrgenommen wurde: abba abba cddc ee. Surrey unternimmt einen weiteren Schritt im Verstoß gegen den klassischen Kanon – in zwölf der sechzehn Sonette zerlegt er das Gedicht in drei Vierzeiler mit einem Kreuzreim und einem letzten Couplet mit einem Paarreim: abab cdcd efef gg, das heißt, er beschränkt sich nicht zu einem Sextett, wie die französischen Dichter und Wyeth, baut jedoch die gesamte Struktur eines Sonetts neu auf.

Forscher erklären die Verwendung von Paarreimen am Ende eines Sonetts und Kreuzreimen in Vierzeilern mit dem Einfluss der englischen Ballade und teilweise auch mit der Tatsache, dass die englische Sprache relativ arm an Reimen ist. Darüber hinaus entsprach das Vorhandensein einer „Sonett-Tonart“ (eines letzten Verses mit einem Reimpaar) dem Geschmack englischer Dichter, ihrer Vorliebe für die epigrammatische Vollständigkeit des Gedichts.

Shakespeares Hand machte die Norm zur Norm, was unter seinen Vorgängern nur ein zaghafter Versuch war. Der Sonetttyp, den Surrey in die englische Poesie einführte, wurde „Shakespearean“ genannt und wurde nach Shakespeare zur nationalen englischen Version des Kanons.

ABSCHLUSS

Am Beispiel von Shakespeares „Sonetten“, die ein wesentlicher Bestandteil und meiner Meinung nach ein ziemlich eindrucksvolles Beispiel seines Schaffens sind, können wir zu folgenden Schlussfolgerungen kommen:

1). Von Shakespeare im Nationalen entwickelte und gefestigte Veränderungen englische Version Der Sonettkanon, genannt „Shakespearean“, erlaubt es uns nicht ohne Grund, seine „Sonette“ als Teil seines Werkes als den Höhepunkt der englischen Renaissance zu betrachten.

2). Die Traditionen der gesamteuropäischen Renaissancekultur, die als Wiederbelebung der antiken Denk- und Gefühlsweise definiert wurde und das Ergebnis der Entwicklung der mittelalterlichen Kultur war, schufen die Voraussetzungen für die Entstehung herausragender kreativer Persönlichkeiten, die zweifellos W. Shakespeare. Das figurative und thematische System und die Form seiner „Sonette“ spiegeln das anthropozentrische Denken dieser Zeit auf der Grundlage der neuen europäischen Dialektik wider, offenbaren die komplexe Innenwelt des großen Dichters und verkörpern auf brillante Weise seinen kreativen Plan. Somit kann das Werk von W. Shakespeare als die höchste Synthese der Traditionen der gesamteuropäischen Renaissancekultur angesehen werden.

LITERATUR

Das Abschnittsmaterial basiert auf dem Einführungsartikel von Z.I. Plavskin zum Buch Western European Sonnet F, Leningrad: Leningrad University Publishing House, 1998

Ich möchte anmerken, dass es einen soliden Zyklus (Gedicht) gibt, der aus 15 architektonisch verwandten Sonetten besteht (die letzte Zeile des ersten Verses ist die erste der folgenden, und aus den ersten Zeilen von 14 Sonetten die „Autobahn“ aus dem 15. Jahrhundert). zusammengestellt, das die semantische Hauptlast trägt) und den poetischen Namen „Kranz aus Sonetten“ trägt.

Bekher I.R. Philosophie des Sonetts oder Kleine Anleitung zum Sonett // Fragen der Literatur. 1965. Nr. 10. S.194.

Die englische Literatur der Renaissance entwickelte sich in enger Verbindung mit der Literatur anderer europäischer Länder, vor allem des humanistischen Italiens.

Während des gesamten 16. Jahrhunderts erfreute sich die italienische Literatur in England besonderer Beliebtheit und war für englische Schriftsteller eine beliebte Quelle für Themen, Handlungsstränge und Formen. In Originalen und Übersetzungen in England fanden die Werke von Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso und verschiedenen italienischen Schriftstellern weite Verbreitung. „Italomania“ war damals in verschiedenen Kreisen der englischen Gesellschaft so weit verbreitet, dass Roger Asham in seinem „School Teacher“ Italien mit Circe verglich, deren Gesang alle Herzen erfüllte und seiner Meinung nach mit der endgültigen Korruption der Moral drohte. Liebhaber der italienischen Literatur, sagte er, „repektierten Petrarcas Triumphe mit größerem Respekt als das Buch Genesis, und Boccaccios Kurzgeschichten wurden höher geschätzt als die biblische Geschichte.“

Unter dem Einfluss italienischer Vorbilder (und teilweise französischer, die wiederum unter italienischem Einfluss standen) wurden in England viele Literaturgattungen reformiert und neue poetische Formen übernommen. Die Reform betraf vor allem die Poesie. IN letzten Jahren Während der Herrschaft Heinrichs VIII. wandelte ein Kreis von Hofdichtern die englische Lyrik in den italienischen Stil um. Die wichtigsten Persönlichkeiten dieser Reform waren Wyeth und Surrey.

Thomas Wyeth (Thomas Wyatt, 1503 – 1542) gehörte einer prominenten Adelsfamilie an, studierte in Cambridge und zeichnete sich unter den Gefährten des Königs durch seine tiefe und umfassende Bildung aus. Im Jahr 1527 besuchte er Italien und diese Reise war für ihn ebenso wichtig wie für Chaucer. In Italien lernte er die Kultur der Renaissance kennen, interessierte sich für italienische Poesie und versuchte, sie in seinem eigenen dichterischen Werk nachzuahmen.

Das Hauptthema von Wyeths frühen Texten sind die Ängste und Sehnsüchte der Liebe, die er manchmal mit völligem Ernst, manchmal halb im Scherz singt. In der zweiten Hälfte seines Lebens führte Wyeth eine Reihe diplomatischer Aufträge aus und lebte in Spanien und Frankreich. Obwohl Liebesthemen auch jetzt noch nicht ganz aus Wyeths Werk verschwanden, erklangen in seinen Gedichten ernstere Töne; in ihnen war oft tiefe Enttäuschung über das Hofleben zu hören, und statt Sonette und Liebeslieder mit intimem Inhalt wandte er sich häufiger Epigrammen zu Satiren. 1540 kehrte Wyeth in seine Heimat zurück, wurde verhaftet und des Hochverrats angeklagt. Nach seiner Freilassung zog er sich vom Hof ​​auf seine Ländereien zurück und schrieb hier drei Satiren nach den Vorbildern von Horaz, Persius und zeitgenössischen Italienern, in denen er scharf und mit großer Bitterkeit das höfische Umfeld und die Moral kritisierte und ihnen ein ruhiges Leben in gegenüberstellte Natur, weit weg vom Hof ​​und der Hauptstadt.

Wyeths Gedichte haben einen buchstäblichen, künstlichen Charakter. Die meisten seiner Gedichte sind Nachahmungen ausländischer Vorbilder, vor allem italienischer. Wyeth begeisterte sich vor allem für die Poesie Petrarcas und führte unter seinem Einfluss die in England bisher unbekannte Form des Sonetts in die englische Literatur ein. Von den 32 Sonetten, die Wyeth schrieb, sind 12 Übersetzungen von Petrarcas Sonetten.

Petrarcas Einfluss ist auch in anderen Werken Wyeths spürbar. Petrarca zog Wyeth jedoch nicht so sehr durch die Frische und Natur seiner lyrischen Erfahrungen an, sondern durch die besondere Komplexität und sogar Anmaßung der verbalen Ausdrucksform, die einigen seiner Sonette innewohnt. Wyeths Sonette, die sich durch eine gewisse Künstlichkeit und Schwerfälligkeit auszeichnen, bleiben jedoch das Verdienst, dass sie diese Form in die englische Poesie eingeführt haben und viele Nachahmungen hervorgerufen haben. Neben Sonetten schrieb Wyeth auch, teilweise nach französischen Vorbildern (Clément Marot), Rondos und Oden (in seinem Verständnis Liebesgedichte, Lieder zur musikalischen Begleitung); in seinen Gedichten finden sich auch Nachahmungen spanischer und altenglischer Dichter (Chaucer).

Noch wichtiger als Wyeths Texte war die Poesie seines Nachfolgers und Freundes Surrey. Henry Howard, Graf von Surrey (Henry Howard Earl of Surrey, 1517 - 1547), gehörte zu einer der vornehmsten Familien Englands und erlebte wie Wyeth alle Wechselfälle des Lebens am Hofe des „blutigen“ Königs Heinrich VIII. Nachdem er mehrere Jahre lang ein enger Vertrauter des Königs gewesen war, wurde er aufgrund einiger unvorsichtiger Worte von ihm des Hochverrats angeklagt und im Januar 1547, wenige Tage vor dem Tod Heinrichs VIII., hingerichtet eines seiner letzten Opfer.

Surreys dichterische Tätigkeit begann mit der Nachahmung Wyeths (dem er eines seiner besten Gedichte widmete) und seiner Vorbilder. Surrey war noch nie in Italien gewesen, war aber tief vom Geist der italienischen Poesie geprägt. Wenn Wyeth noch gehorsam italienischen Vorbildern folgte, dann behandelte Surrey sie bereits freier, indem er von der strengen Form des italienischen Sonetts abwich, aber dem lyrischen Wesen dieses Genres folgte und es in der englischen Poesie fortführte und verbesserte. Ein bedeutender Teil von Surreys Gedichten ist Liebesthemen gewidmet.

Unter Surreys anderen Werken ist seine Übersetzung von zwei Liedern aus Vergils „Aeneis“ hervorzuheben, die nicht nur deshalb interessant ist, weil es eine der ersten englischen Übersetzungen eines lateinischen Klassikers ist, die recht erfolgreich und nah am Original ist, sondern vor allem auch deshalb Die Übersetzung ist die erste in der englischen Poesie (unter italienischem Einfluss), es wurden leere Verse (jambischer Pentameter ohne Reim) verwendet, die in England bald eine große Rolle zu spielen begannen, hauptsächlich in der dramatischen Poesie (Marlowe und Shakespeare).

Die Werke von Wyeth und Surrey wurden einem breiteren Kreis englischer Leser erst zugänglich, als sie 1557 vom Buchhändler R. Tottel zusammen mit Gedichten vieler anderer Autoren (den sogenannten …) veröffentlicht wurden „Tottel-Sammlung“ ). Nach diesem Buch erschienen weitere ähnliche Gedichtsammlungen.

Insbesondere das Modell der italienischen Poesie erfreute sich in England zunehmender Verbreitung. Sonettform . Ende des 16. Jahrhunderts. In England gab es bereits Dutzende „Sonnetisten“. Zu den besten Sonettautoren gehörten Philip Sidney, Edmund Spenser und schließlich Shakespeare.

Philip Sydney (Philip Sidney, 1554 - 1586) wurde im Familienschloss in Kent als Sohn einer prominenten Adelsfamilie geboren, studierte an der Universität Oxford und wurde anschließend zum Mitglied der Botschaft auf dem Weg nach Frankreich ernannt. In Paris setzte er sein Studium fort, bewegte sich aber auch am Hof ​​und lernte eine Reihe französischer Hugenottenschriftsteller kennen.

Die Bartholomäusnacht (24. August 572) zwang ihn, Frankreich hastig zu verlassen; Damit begann die Zeit seiner Wanderungen durch Europa. Sydney ging nach Frankfurt am Main, dann nach Wien, besuchte Ungarn, italienische Länder, Prag, eine Reihe deutscher Städte und kehrte über Holland in seine Heimat zurück.

Wir können sagen, dass er durch ganz Europa reiste und alle wichtigen Zentren der damaligen humanistischen Bildungs- und Reformbewegung besuchte, deren glühender Anhänger er war.

In England wurde Sidney an den Hof eingeladen und hier sah er zum ersten Mal Penelope Dever, die Tochter des Earl of Essex, die er später unter dem Namen Stella in einer Sonettsammlung verherrlichte ( „Astrophel und Stella“ , Hrsg. im Jahr 1591). Hofintrigen zwangen Sidney, sich auf das ländliche Schloss seiner Schwester zurückzuziehen, und hier schrieb er das wichtigste seiner Werke – einen Pastoralroman „Arkadien“ , in das auch viele seiner lyrischen Gedichte eingewoben sind, und eine Abhandlung „Verteidigung der Poesie“ (1579-1580).

Anschließend kehrte Sidney an den Hof zurück, schloss sich dann aber 1585 den englischen Truppen an, die in die Niederlande geschickt wurden, um gegen das katholische Spanien zu kämpfen, und wurde hier in einer der Schlachten getötet.

Der größte Dichter der englischen Renaissance ist Edmund Spencer (Edmund Spenser, 1552 - 1599). Konzentrierten sich seine Vorgänger hauptsächlich auf ausländische Literatur, so versuchte er, basierend auf den gleichen Einflüssen der italienischen (und teilweise französischen) Poesie, rein englische, nationale Poesie zu schaffen.

Die Umgebung, in der Spencer aufwuchs, hatte wenig Ähnlichkeit mit der von Wyeth, Surrey oder Sydney.

Er stammte weder aus einer aristokratischen noch wohlhabenden Familie, sondern erhielt eine solide klassische Ausbildung an der Universität Cambridge. Im Jahr 1578 finden wir ihn in London, wo seine Studienkollegen ihn mit den Häusern Sidney und Leicester bekannt machten, über die er wahrscheinlich Zugang zum Hof ​​erhielt. Spencers Schöpfung geht auf diese Zeit zurück „Hirtenkalender“ und wahrscheinlich der Beginn der Arbeit an dem Gedicht "Feen Königin" . Da Spencer finanziell nicht in der Lage war, ohne Dienst zu leben, sicherten ihm seine Freunde eine Stelle als persönlicher Sekretär von Lord Gray in Irland.

1589 kehrte Spencer nach London zurück und lebte etwa ein Jahrzehnt lang in oder in der Nähe der Hauptstadt, wobei er sich ganz der literarischen Arbeit widmete. 1590 wurden die ersten drei Bücher des Gedichts in London veröffentlicht "Feen Königin" , Königin Elisabeth gewidmet, was ihm literarischen Ruhm einbrachte; Trotz der kleinen jährlichen Rente, die Elizabeth ihm zugeteilt hatte, waren Spencers finanzielle Angelegenheiten alles andere als glänzend, und er begann erneut über eine offizielle Position nachzudenken. Im Jahr 1598 war er Sheriff einer kleinen irischen Stadt, doch in diesem Jahr kam es in Irland zu einem großen Aufstand. Spencers Haus wurde zerstört und niedergebrannt; er selbst floh nach London und starb hier bald unter äußerst beengten Verhältnissen.

Kurz vor seinem Tod verfasste er eine Prosa-Abhandlung „Über den gegenwärtigen Zustand Irlands“ . Zeitgenossen argumentierten, dass dieses Werk, das viel Wahrheit über die brutale Ausbeutung und den Ruin der Iren durch die englischen Behörden enthielt, der Grund für Königin Elizabeths Wut auf Spenser war, die ihm jegliche materielle Unterstützung entzog.

Spensers erste veröffentlichte Gedichte waren seine Übersetzungen von sechs Sonetten von Petrarca (1569); Sie wurden später überarbeitet und zusammen mit seinen Übersetzungen der Dichter der französischen Plejaden veröffentlicht.

Große Aufmerksamkeit erregte ein anderes Werk von Spencer, dessen Idee von F. Sidney in ihm inspiriert wurde – „Hirtenkalender“ (1579). Es besteht aus zwölf poetischen Eklogen, die sich nacheinander auf die zwölf Monate des Jahres beziehen. In einem davon wird erzählt, wie ein Hirte (unter dessen Deckmantel Spencer vorgibt, er selbst zu sein) unter der Liebe zur unnahbaren Rosalind leidet; in einem anderen wird Elisabeth, „die Königin aller Hirten“, gepriesen, im dritten Vertreter des Protestantismus und Katholizismus treten unter dem Deckmantel von Hirten auf und führen untereinander Streitigkeiten über religiöse und soziale Themen usw.

In Anlehnung an das damals modische pastorale Genre zeichnen sich die Gedichte des „Hirtenkalenders“ durch ihre stilistische Raffinesse und gelehrten mythologischen Inhalt aus, enthalten aber gleichzeitig eine Reihe sehr anschaulicher Beschreibungen der ländlichen Natur.

Spensers lyrische Gedichte sind seinem früheren Gedicht an poetischem Wert überlegen; sie wurden 1591 nach dem großen Erfolg der ersten Lieder seiner „Fairy Queen“ veröffentlicht.

Unter diesen Gedichten reagieren andere auf frühe, wissenschaftliche und raffinierte Weise ( „Tränen der Musen“, „Ruinen der Zeit“ ), andere zeichnen sich durch die Aufrichtigkeit ihres Tons und die Anmut des Ausdrucks aus ( „Der Tod eines Schmetterlings“ ), andere schließlich mit ihren satirischen Zügen (zum Beispiel „Die Geschichte von Mutter Guberd“ , das das Gleichnis vom Fuchs und dem Affen erzählt).

Das Gedicht weist auch satirische Züge auf. „Die Rückkehr von Colin Clout“ (1595).

Die Handlung des Gedichts basiert auf der Geschichte von Spensers Einladung, London und den Hof von Cynthia (d. h. Königin Elizabeth) erneut zu besuchen, die Walter Raleigh, ein berühmter Seefahrer, Wissenschaftler und Dichter, an den Dichter richtete (in dem Gedicht, in dem er erscheint). der fantasievolle Name „Hirte des Meeres“). Raleigh besuchte Spenser 1589 in Irland. Das Gedicht erzählt vom Empfang des Dichters am Hof ​​und schildert unter fiktiven Namen farbenfrohe, lebendige Charakterzüge von Staatsmännern und Dichtern, die der Königin nahe standen.

Spensers beliebtestes und berühmtestes Werk war jedoch sein Gedicht "Feen Königin" .

Vorbilder für dieses Gedicht waren teilweise die Gedichte von Ariosto (Roland der Wütende) und T. Tasso (Jerusalem befreit), aber Spenser hat auch viel der mittelalterlichen englischen Allegoriendichtung und dem Zyklus der Ritterromane um König Artus zu verdanken. Seine Aufgabe bestand darin, diese unterschiedlichen poetischen Elemente zu einem Ganzen zu verschmelzen und den moralischen Gehalt der höfischen Poesie zu vertiefen und mit neuen, humanistischen Ideen zu befruchten. „Mit der Feenkönigin meine ich im Allgemeinen Ruhm“, schrieb Spenser über sein Gedicht, „insbesondere meine ich mit ihr die hervorragende und herrliche Person unserer großen Königin und mit dem Land der Feen ihr Königreich.“ Er wollte seinem Werk die Bedeutung eines Nationalepos geben und schuf es daher auf der Grundlage englischer Rittersagen und betonte dessen lehrreichen, erzieherischen Charakter.

Die Handlung des Gedichts ist sehr komplex. Die Feenkönigin Gloriana schickt zwölf ihrer Ritter, um zwölf Übel und Laster zu vernichten, unter denen die Menschheit leidet. Jeder Ritter repräsentiert eine Tugend, genauso wie die Monster, gegen die er kämpft, Laster und Fehler repräsentieren.

Die ersten zwölf Lieder erzählen von den zwölf Abenteuern der Ritter von Gloriana, doch das Gedicht blieb unvollendet; Jeder Ritter musste an zwölf Schlachten teilnehmen und konnte erst danach an den Hof der Königin zurückkehren und ihr von seinen Heldentaten berichten.

Einer der Ritter, Artegall, der die Gerechtigkeit verkörpert, kämpft gegen die riesige Ungerechtigkeit (Grantorto); Ein anderer Ritter, Guyon, der die Mäßigkeit verkörpert, bekämpft die Trunkenheit und vertreibt ihn aus dem Tempel der Wollust.

Der Ritter Sir Calidor, die Verkörperung der Höflichkeit, greift Slander an: Bezeichnenderweise findet er dieses Monster in den Reihen des Klerus und bringt es nach einem erbitterten Kampf zum Schweigen. „Aber“, bemerkt Spencer, „hat es derzeit offenbar wieder die Gelegenheit, seine schädlichen Aktivitäten fortzusetzen.“

Die moralische Allegorie verbindet sich mit dem Politischen: Die mächtigen Zauberinnen Duessa (Maria Stuart) und Geryon (König Philipp II. von Spanien) stellen sich Gloriana (Königin Elisabeth) entgegen. Bei einigen gefährlichen Abenteuern werden die Ritter von König Arthur (Elizabeths Lieblingsgraf von Leicester) unterstützt, der sich, nachdem er Gloriana in einem Traum gesehen hatte, in sie verliebte und sich zusammen mit dem Zauberer Merlin auf die Suche nach ihrem Königreich machte.

Das Gedicht hätte wahrscheinlich mit der Hochzeit von König Artus und Gloriana geendet.

In den Geschichten über die Abenteuer der Ritter gibt es trotz der Tatsache, dass Spencer ihnen immer eine allegorische Bedeutung gibt, viel Erfindung, Unterhaltung und schöne Beschreibungen. „Die Feenkönigin“ ist in einer speziellen Strophe geschrieben (bestehend aus neun poetischen Zeilen anstelle der üblichen Oktave, d. h. acht Zeilen, in italienischen Gedichten), genannt „Spencerian-Strophe“ . Diese Strophe wurde von englischen Dichtern des 18. Jahrhunderts übernommen. . Während der Zeit der Wiederbelebung des Interesses an Spensers „romantischer“ Poesie ging es von ihnen auf die englischen Romantiker (Byron, Keith und andere) über.

Große Entwicklung in der englischen Literatur des 16. Jahrhunderts. Die lyrischen und epischen Gattungen weckten zu dieser Zeit auch Interesse an den theoretischen Problemen der Poesie. Im letzten Viertel des 16. Jahrhunderts. eine Nummer erschien Englische Dichter der Fragen der englischen Versifikation, der poetischen Formen und des Stils diskutierte. Die wichtigsten sind „Die Kunst der englischen Poesie“ (1589) George Puttenham Und „Verteidigung der Poesie“ (Hrsg. 1595) Philip Sydney . Im ersten Teil spricht der Autor anhand von Beispielen der Poesie der Antike und der Renaissance, aber mit vollem Verständnis für die Einzigartigkeit der englischen Sprache, ausführlich über die Aufgaben des Dichters, den Inhalt und die Form poetischer Werke.

„Verteidigung der Poesie“ Sidney wiederum geht von den theoretischen Prämissen der poetischen Kreativität der antiken und europäischen Renaissance aus und verurteilt auf dieser Seite übrigens das englische Volksdrama der Shakespeare-Ära, spricht aber gleichzeitig wohlwollend von Volksballaden und verkündet das realistische Prinzip als Grundlage der Poesie. „Es gibt keine einzige Kunstform, die das Erbe der Menschheit darstellt“, sagt Sidney, „die nicht Naturphänomene zum Gegenstand hätte.“ Die Dichter von Puttenham und Sidney waren wahrscheinlich auch Shakespeare bekannt.