Riječ " simbol " dolazi od grčke riječi symbolon, što znači " konvencionalni jezik" U staroj Grčkoj tako su se zvale polovice štapa prerezane na dva dijela, koje su pomagale njihovim vlasnicima da se međusobno prepoznaju bez obzira gdje se nalazili. Simbol- predmet ili riječ koja konvencionalno izražava bit neke pojave.

Simbol sadrži figurativno značenje, na taj je način blizak metafori. Međutim, ta je bliskost relativna. Metafora je izravnije uspoređivanje jednog predmeta ili pojave s drugim. Simbol mnogo složeniji po svojoj strukturi i značenju. Značenje simbola je dvosmisleno i teško ga je, često nemoguće, u potpunosti otkriti. Simbol sadrži određenu tajnu, nagovještaj koji omogućuje da se samo nasluti što se misli, što je pjesnik htio reći. Tumačenje simbola moguće je ne toliko razumom koliko intuicijom i osjećajem. Slike koje stvaraju simbolistički pisci imaju svoje osobine, imaju dvodimenzionalnu strukturu. U prvom planu - određena pojava i stvarni detalji, u drugom (skrivenom) planu - unutrašnji svijet lirski junak, njegove vizije, sjećanja, slike rođene iz njegove mašte. U simbolističkoj slici koegzistiraju eksplicitni, objektivni plan i skriveni, duboki smisao, a simbolisti posebno njeguju duhovne sfere. Nastoje prodrijeti u njih.

Podtekst – implicitno značenje, koje se ne mora poklapati s izravnim značenjem teksta; skrivene asocijacije temeljene na ponavljanju, sličnosti ili kontrastu pojedinih elemenata teksta; proizlazi iz konteksta.

Detalj - ekspresivni detalj u djelu, koji nosi značajno semantičko i emocionalno opterećenje. Likovni detalji: ambijent, eksterijer, pejzaž, portret, interijer.

1.10. psihologizam. Nacionalnost. Historicizam.

U svakom umjetničkom djelu pisac na ovaj ili onaj način govori čitatelju o osjećajima i iskustvima neke osobe. Ali stupanj prodiranja u unutarnji svijet osobe varira. Pisac može samo zabilježiti bilo koji osjećaj lika („bio je uplašen“), ne pokazujući dubinu, nijanse tog osjećaja ili razloge koji su ga izazvali. Takav prikaz osjećaja lika ne može se smatrati psihološkom analizom. Duboko prodiranje u unutarnji svijet junaka, detaljan opis, analiza različitih stanja njegove duše, pozornost na nijanse iskustava naziva se psihološka analiza u književnosti(često se naziva jednostavno psihologizam ). Psihološka analiza pojavila se u zapadnoeuropskoj književnosti u drugoj polovici 18. stoljeća (doba sentimentalizam, kada su posebno popularni epistolarni i dnevnički oblici. Početkom dvadesetog stoljeća temelji su razvijeni u djelima S. Freuda i C. Junga. dubinska psihologija osobnosti, otkrivaju se svjesni i nesvjesni počeci. Ta otkrića nisu mogla ne utjecati na književnost, posebice na djelo D. Joycea i M. Prousta.

Prije svega, govore o psihologizmu pri analizi epskog djela, budući da pisac ovdje ima najviše sredstava za oslikavanje unutarnjeg svijeta junaka. Uz izravne izjave likova, tu je i govor pripovjedača, a možete komentirati ovu ili onu primjedbu junaka, njegov postupak i otkriti prave motive njegova ponašanja. Ovaj oblik psihologizma naziva se sažeto označavajući .

U slučajevima kada pisac prikazuje samo osobine junakova ponašanja, govora, izraza lica i izgleda. Ovaj neizravni psihologizma, budući da se junakov unutarnji svijet prikazuje ne izravno, već kroz vanjski simptomi, što se ne može uvijek jednoznačno protumačiti. Tehnike neizravnog psihologizma uključuju različite detalje portreta (unutarnja poveznica na odgovarajuće poglavlje), pejzaža (unutarnja poveznica na odgovarajuće poglavlje), interijera (unutarnja poveznica na odgovarajuće poglavlje) itd. Tehnike psihologizma također uključuju zadano. Detaljno analizirajući ponašanje lika, pisac u nekom trenutku ne govori ništa o junakovim iskustvima i time tjera čitatelja da sam izvrši psihološku analizu. Na primjer, Turgenjevljev roman “Plemićko gnijezdo” završava ovako: “Kažu da je Lavrecki posjetio onaj zabačeni samostan gdje se sakrila Lisa i vidio ju je. Idući od zbora do zbora, prošla je blizu njega, hodala je ravnomjernim, žurnim, poniznim korakom časne sestre - i nije ga pogledala; samo su trepavice oka okrenute prema njemu malo zadrhtale, samo je ona još niže nagnula svoje ispijeno lice - a prsti stisnutih ruku, isprepleteni brojanicama, još su se čvršće stisnuli. Što ste oboje mislili i osjećali? Tko će znati? Tko može reći? Postoje takvi trenuci u životu, takvi osjećaji... Možeš samo pokazati na njih i proći.” Teško je procijeniti osjećaje koje ona doživljava prema Lizinim gestama; očito je samo da nije zaboravila Lavretskog. Čitatelju ostaje nepoznato kako je Lavretsky gledao na nju.

Kada pisac prikazuje junaka "iznutra", kao da prodire u svijest, dušu, izravno pokazujući što mu se događa u jednom ili drugom trenutku. Ova vrsta psihologizma naziva se direktno . Oblici izravnog psihologizma mogu uključivati ​​junakov govor (izravni: usmeni i pisani; neizravni; unutarnji monolog), njegove snove. Pogledajmo svaki detaljnije.

U književnom djelu govorima likova obično se pridaje značajno mjesto, ali psihologizam se javlja tek kada lik detaljno govori o svojim iskustvima, iznosi svoje poglede na svijet. Na primjer, u romanima F.M. Likovi Dostojevskog počinju krajnje otvoreno razgovarati jedni s drugima, kao da sve priznaju. Važno je upamtiti da likovi mogu komunicirati ne samo verbalno, već i pismeno. Pisani govor je promišljeniji; kršenja sintakse, gramatike i logike ovdje su puno rjeđa. Još su značajniji ako se pojave. Na primjer, pismo Ane Snjegine (junakinje istoimene pjesme S.A. Jesenjina) Sergeju je izvana mirno, ali u isto vrijeme upečatljivi su nemotivirani prijelazi s jedne misli na drugu. Anna mu zapravo priznaje svoju ljubav, jer piše samo o njemu. O svojim osjećajima ne govori izravno, ali ih prozirno nagovještava: „Ali si mi još uvijek drag, / Kao domovina i kao proljeće. Ali junak ne razumije značenje ovog pisma, pa ga smatra "besplatnim", ali intuitivno shvaća da ga je Anna možda voljela dugo vremena. Nije slučajno da se nakon čitanja pisma refren mijenja: prvo, “Svi smo se voljeli ovih godina, // Ali oni nas malo”; zatim "Svi smo voljeli tijekom ovih godina, // Ali to znači // I oni su voljeli nas."

Kada junak komunicira s nekim, često se postavljaju pitanja: u kojoj je mjeri iskren, teži li nekom cilju, želi li ostaviti pravi dojam ili obrnuto (kao Anna Snegina) sakriti svoje osjećaje. Kad Pečorin kaže princezi Mariji da je prvobitno dobro, ali ga je društvo razmazilo, pa su kao rezultat toga u njemu počele živjeti dvije osobe, govori istinu, iako istodobno, možda, razmišlja o dojmu koji će njegove riječi ostaviti na Mary.

U mnogim djelima 19. stoljeća nalaze se pojedinačne misli junaka, ali to ne znači da pisac duboko i potpuno otkriva svoj unutarnji svijet. Na primjer, Bazarov, tijekom razgovora s Odintsovom, misli: "Ti flertuješ."<...>, ti se dosađuješ i zezaš me jer nemaš šta da radiš, ali ja...” Junakova misao prekida se “na najzanimljivijem mjestu”, a što točno proživljava ostaje nepoznato. Kada se pokaže junakov detaljan odraz, prirodan, iskren, spontan, unutarnji monolog , u kojem je sačuvan stil govora lika. Junak razmišlja o onome što ga posebno brine i zanima kada treba donijeti neku važnu odluku. su otkriveni glavne teme, problemi unutarnji monolozi lika. Na primjer, u Tolstojevom romanu Rat i mir knez Andrej češće razmišlja o svom mjestu u svijetu, o velikim ljudima, o društvenim problemima, a Pierre razmišlja o strukturi svijeta kao cjeline, o tome što je istina. Misli su podložne unutarnjoj logici lika, tako da možete pratiti kako je došao do ove ili one odluke ili zaključka. Ovu tehniku ​​je nazvao N.G. Černiševski dijalektika duše : “Pažnju grofa Tolstoja najviše privlači kako se jedni osjećaji i misli izlijevaju iz drugih; zanima ga promatranje kako osjećaj koji neposredno proizlazi iz dane situacije ili dojma, podložan utjecaju sjećanja i moći kombinacija predstavljen maštom, prelazi u druge osjećaje, ponovno se vraća na prethodnu točku i uvijek iznova luta, mijenjajući se, cijelim lancem sjećanja; kako misao, rođena iz prvog osjeta, vodi do drugih misli, nosi se sve dalje i dalje, spaja snove sa stvarnim osjetima, snove o budućnosti s razmišljanjem o sadašnjosti.”

Treba ga razlikovati od unutarnjeg monologa tijek uma kada su junakove misli i doživljaji kaotični, nesređeni, nema apsolutno nikakve logične veze, veza je ovdje asocijativna. Ovaj pojam uveo je W. James, most živopisni primjeri njegovu upotrebu možemo vidjeti u romanu “Uliks” D. Joycea, “U potrazi za izgubljenim vremenom” M. Prousta. Vjeruje se da je Tolstoj otkrio ovu tehniku, koristeći je u posebnim slučajevima kada je junak napola u snu, napola u delirijumu. Na primjer, u snu, Pierre čuje riječ "uprtač", koja se za njega pretvara u "par": "Najteža stvar (Pierre je nastavio misliti ili čuti u snu) je moći povezati u svojoj duši smisao svega. Sve spojiti? - reče Pierre u sebi. - Ne, ne spajaj se. Ne možete povezati misli, ali odgovarati sve ove misli su ono što vam treba! Da, mora biti uparen, mora biti uparen! - ponavljao je Pierre u sebi s nutarnjim oduševljenjem, osjećajući da je ovim riječima, i samo tim riječima, izraženo ono što želi izraziti i cijelo pitanje koje ga je mučilo riješeno.

- Da, moramo se pariti, vrijeme je za parenje.

- Moramo se upregnuti, vrijeme je za upregnuti, Vaša Preuzvišenosti! Vaša Ekselencijo," ponovio je glas, "trebamo se upregnuti, vrijeme je da se upregnemo..." (3. knjiga, 3. dio, IX. poglavlje.)

U "Zločinu i kazni" Dostojevskog snovima Raskoljnikovu se pomaže razumjeti promjenu u njegovom psihičkom stanju kroz roman. Prvo, sanjao je konja, što je upozorenje: Raskoljnikov nije nadčovjek, on je sposoban pokazati sućut.

U stihovima junak izravno izražava svoje osjećaje i iskustva. Ali tekstovi su subjektivni, vidimo samo jedno gledište, jedan pogled, ali junak može vrlo detaljno i iskreno govoriti o svojim iskustvima. Ali u stihovima, osjećaji junaka često su naznačeni metaforički.

U dramskom djelu stanje lika otkriva se prvenstveno u njegovim monolozima koji nalikuju lirskim iskazima. Međutim, u drami 19.–20. pisac pazi na mimiku i geste likova, te bilježi nijanse intonacije likova.

HISTORICIZAM književnosti– sposobnost fikcije da prenese živi izgled povijesno doba u konkretnim ljudskim slikama i događajima. U užem smislu, historicizam djela vezan je za to koliko točno i suptilno umjetnik razumije i prikazuje značenje povijesnih događaja. “Historicizam je svojstven svim istinski umjetničkim djelima, bez obzira na to prikazuju li sadašnjost ili daleku prošlost. Primjer je “Pjesma o proročkom Olegu” i “Evgenije Onjegin” A. S. Puškina” (A. S. Sulejmanov). “Pjesma je povijesna, njezina kvaliteta određena je specifičnim sadržajem epohe, oslikava doživljaje čovjeka određenog vremena i sredine” ( L. Todorov).

NACIONALNOST književnosti – uvjetovanost književnih djela životom, idejama, osjećajima i težnjama masa, izražavanje u književnosti njihovih interesa i psihologije. Slika N.l. uvelike određuje sadržaj koji je uključen u pojam “ljudi”. „Narodnost književnosti povezana je s odrazom bitnih narodnih osobina, duha naroda, njegovih glavnih nacionalnih obilježja” (L. I. Trofimov). “Ideja nacionalnosti suprotstavlja se izolaciji i elitizmu umjetnosti i usmjerava je prema prioritetu univerzalnih ljudskih vrijednosti” ( Yu.B. Borev).

Podtekst

Podtekst

Značenje sadržano u tekstu je implicitno i ne podudara se s njegovim izravnim značenjem. Podtekst ovisi o kontekst izjave, ovisno o situaciji u kojoj se te riječi izgovaraju. U fikcija podtekst se često pojavljuje u dijalog. Na primjer, razmjena primjedbi između dva lika u priči I.A. Bunina“Tamne aleje” (“Sve prolazi. Sve se zaboravlja. – Sve prolazi, ali se ne zaboravlja”) neshvatljive su bez općeg konteksta priče: vodi se razgovor između gospodara i bivšeg kmeta, koji su se nekoć voljeli. drugo. Također, podtekst može biti povezan s povijesnom situacijom, s vremenom nastanka umjetničko djelo. Na primjer, pjesma A.S. Puškina“U dubinama sibirskih ruda...” postaje jasno samo onima koji su svjesni ustanka dekabrista i kasnije sudbine dekabrista. Djelo često sadrži filozofski podtekst, autorova razmišljanja o svijetu, do kojih čitatelja vodi ne izravno, već kroz radnju djela. Podtekst je u kazalištu naširoko koristio M. Maeterlincka, A.P. Čehov(tzv. tehnika “podvodnih struja”), u prozi – E.M. Remarque, E. Hemingway(“ledena tehnika” - podtekst je značajniji od samog teksta).

Književnost i jezik. Moderna ilustrirana enciklopedija. - M.: Rosman. Uredio prof. Gorkina A.P. 2006 .

Pogledajte što je "podtekst" u drugim rječnicima:

Moderna enciklopedija

U književnosti (uglavnom fikciji) postoji skriveno značenje, različito od izravnog značenja izjave, koje se obnavlja na temelju konteksta, uzimajući u obzir situaciju. U kazalištu podtekst otkriva glumac uz pomoć intonacije, pauze, mimike,... ... Veliki enciklopedijski rječnik

Značenje, značenje Rječnik ruskih sinonima. podtekst imenica, broj sinonima: 2 značenje (27) značenje... Rječnik sinonima

Podtekst- PODTEKST, u književnosti (uglavnom fikciji) skriveno značenje, različito od izravnog značenja izjave, koje se obnavlja na temelju konteksta, uzimajući u obzir situaciju. U kazalištu podtekst otkriva glumac intonacijom, stankom... Ilustrirani enciklopedijski rječnik

PODTEKST, ha, muž. (knjiga). Unutarnje, skriveno značenje teksta, iskaza; sadržaj koji u tekst unosi čitatelj ili glumac. | pril. podtekstualno, oh, oh. Rječnik Ozhegova. SI. Ozhegov, N.Yu. Švedova. 1949. 1992. … Ozhegovov objašnjavajući rječnik

A; m. Unutarnje, skriveno značenje onoga što l. tekst, izjave. Govorite s dubokim značenjem. Priča ima očitu poantu. Govorite izravno, bez podteksta. * * * podtekst je u književnosti (uglavnom fikciji) skriven, drugačiji od izravnog... ... enciklopedijski rječnik

podtekst- skriveno značenje, različito od izravnog značenja izjave, koje se obnavlja na temelju konteksta, uzimajući u obzir izvangovornu situaciju. U kazalištu podtekst otkriva glumac intonacijom, stankom, mimikom i gestom. Kategorija: jezik....... Terminološki rječnik-tezaurus književne kritike

podtekst- a, m. Unutrašnje, skriveno značenje onoga što l. tekst, izjave. Govorite s podtekstom. S Čehovom se u književnosti i kazalištu rađa pojam podteksta, kao nova, skrivena koordinata, kao oruđe za dodatno produbljivanje i najsadržajnije... ... Popularni rječnik ruskog jezika

podtekst- PODTEKST, a, m Dio sadržajne strukture teksta koji predstavlja njegovo unutarnje skriveno značenje. Ponekad je podtekst jači od teksta... Objašnjavajući rječnik ruskih imenica

PODTEKST- PODTEKST, skriveno, implicitno značenje koje se ne poklapa s izravnim značenjem teksta. P. ovisi o općem kontekstu iskaza, o svrsi i izrazu iskaza te o karakteristikama govorne situacije. P. se u kolokvijalnom govoru javlja kao sredstvo šutnje... Književni enciklopedijski rječnik

knjige

• Oslobođeni podtekst, Huseynov Chingiz Gasanovich, Knjiga je sastavljena od romana poznatog rusko-azerbejdžanskog pisca Chingiza Huseynova, prevedenih na mnoge jezike svijeta. Ali ovo nije obično reizdanje: autor stvara novi original... Kategorija: Novinarstvo Serija: Biografije Izdavač: B.S.G.-Press, Proizvođač: B.S.G.-Press,
• Skriveno značenje. Stvaranje podteksta u kinu, Seger L., Nije sve tako jednostavno kao što se čini. To se odnosi i na život i na umjetnost, posebno kada govorimo o o kinematografiji: uostalom, u scenarijima, pogotovo onim izvanrednim, uz tekst uvijek postoji još neki podtekst. Linda... Kategorija:

Vrste podteksta

U lingvističkim proučavanjima podteksta polazište su radovi T.I. Silman. Ona vjeruje da opći obrazac podteksta nije ništa više od disperziranog ponavljanja. Njegova bit leži u dalekom sudaru dvaju početnih dijelova teksta: osnovne situacije i situacije ponavljanja, čije sve karike stupaju u složene odnose. To unosi potpuno nove nijanse u percepciju teksta, uranjajući čitatelja u atmosferu asocijacija i semantičkih odjeka.

Istraživanja T.I. Silman, njezina zapažanja i zaključci izuzetno su važan korak u proučavanju podteksta. Distantno ponavljanje istraživač identificira kao vrstu podteksta. Međutim, L.Ya. Golyakova, smatra da to nije vrsta podteksta, već način njegove implementacije.

I.R. Galperin, koji proučava podtekst kao jednu od vrsta informacija u tekstu, razlikuje dvije njegove vrste: situacijsku (udaljeno ponavljanje u konceptu T.I. Silmana) i asocijativnu. Situacijski podtekst javlja se u vezi s činjenicama i događajima prethodno opisanim u dugim pričama i romanima. Asocijativni podtekst nije povezan s prethodno opisanim činjenicama, već nastaje zbog navike svojstvene našoj svijesti da ono što je verbalno rečeno povezujemo s akumuliranim osobnim ili društvenim iskustvom. Situacijski podtekst određen je interakcijom onoga što je rečeno u određenom odlomku (SFU ili skupini SFU) s onim što je rečeno ranije. Asocijativni podtekst je stohastičke prirode. Neodređeniji je i nedefiniraniji. L.Ya. Golyakova smatra da je takvo razlikovanje zbog nedostatka jedinstvenog kriterija teško opravdano, jer ne samo asocijativni, već i situacijski podtekst uključuje interakciju površinske strukture teksta s čitateljevim tezaurusom, s njegovim asocijativnim potencijalom.

K.A. Dolinin pristupa razlikovanju vrsta podteksta sa stajališta teorije govorne aktivnosti. On identificira referencijalni podtekst, koji se odnosi na nominativni (referencijalni) sadržaj iskaza i odražava određenu referentnu situaciju, kao i komunikacijski podtekst, koji je uključen u komunikacijski sadržaj iskaza i korelira sa samim činom komunikacije i njegovim sudionika. Najvažniji preduvjet za nastanak referencijalnog podteksta, prema K.A. Dolinin, pretpostavke su temeljene na znanju o svijetu izvan govora. Omogućuju npr. otvaranje književno djelo, uvode čitatelja u svijet likova bez prethodnog objašnjenja. Komunikacijski podtekst temelji se na poznavanju općih načela i normi govorne komunikacije. Imajući predodžbu o prirodnoj korespondenciji između parametara komunikacijske situacije, lako se može utvrditi emocionalno stanje sudionici komunikacijskog čina, njihovi odnosi, društveni, profesionalni status i sl.

Referencijalna implikacija u potpunosti ovisi o pretpostavci. Svaki narativni iskaz koji izvješćuje o nekoj činjenici potencijalno nosi informaciju ne samo o nužnim preduvjetima iznesene činjenice, već io nekim drugim fenomenima koji su na različite načine povezani s onim što se u iskazu govori. Dakle, iz izraza X vodi odjel na sveučilištu možemo pretpostaviti da je profesor ili izvanredni profesor (na temelju tipične povezanosti funkcije i društvenog statusa). K. A. Dolinin je ovaj zaključak nazvao implikacijom.

Implikacije se mogu temeljiti ne samo na stalnim vezama među pojavama, već i na povremenim vezama koje se javljaju samo u danoj situaciji aktivnosti (u danom kontekstu). Tako je u romanu E. Hemingwaya “Praznik koji je uvijek s tobom” kapetan žandarmerije podigao prst na uho kad su se žandari zaustavili na vratima dok su kartali (u Austriji Kockanje bili zabranjeni). To je bio njihov konvencionalni znak opasnosti, tako da sam spomen ovog znaka čitatelju prenosi relevantnu informaciju.

Dakle, možemo generalizirati: referencijalni podtekst temelji se na odnosu implikacije između fenomena: u umu primatelja fenomen A nužno ili hipotetski implicira fenomen B, A > B, tj. A se primatelju pojavljuje kao uobičajeni ili povremeni znak. od B; Informirajući o A, poruka time implicitno signalizira B. Ali za to je potrebno da B bude relevantan za primatelja - inače podtekst neće biti percipiran.

Iako se referencijalna konotacija temelji na primateljevom znanju o vanjski svijet, znanje o govoru također igra važnu ulogu u njegovom nastanku, posebno poznavanje općih principa govornog ponašanja.

U lingvistici se smatra manje-više utvrđenim da informaciju o najvažnijim parametrima komunikacijskog čina, posebice o pošiljatelju poruke, nosi stil izražavanja kao rezultat svjesnog ili nesvjesnog odabira sredstava izraz između načina dostupnih u jeziku za prenošenje istog predmetno-logičkog sadržaja. Sadržaj stila temelji se upravo na činjenici da se ista stvar u jeziku može izraziti na različite načine: kada percipiramo poruku, uspoređujemo slijed izražajnih sredstava koja su u njoj implementirana s drugim načinima koji su u jeziku dostupni za prenošenje iste. razmišljati i interpretirati odabir subjekta govora kao nositelja informacija o njegovom statusu, ulozi i osobnom odnosu prema poruci koja se priopćava i prema komunikacijskom partneru.

Informacija koju nosi stil stoga je odgovor na pitanje: što znači da je određeni predmetno-logički sadržaj izražen na jedan, a ne na drugi način? Ali ista ili slična pitanja mogu se postaviti i za druge razine komunikacije: što znači da je poruka o ovome, a ne o nečem drugom o čemu bi osoba (osoba općenito ili osoba na određenoj poziciji) mogla govoriti ili pisati o? položaju)? Što znači da je rečeno ono što je rečeno, a ne nešto drugo što bi se moglo očekivati?

Sa stajališta opće semiotičke teorije, ukupnost informacija koja se sastoji od odgovora na takva pitanja predstavlja konotativnu informaciju. S ove točke gledišta, svako ljudsko ponašanje je konotativno značajno; u odnosu na govorno ponašanje, konotativna informacija je komunikacijski podtekst.

„Komunikacijski podtekst temelji se na redovitoj varijabilnosti govora, određenoj obrascima ponašanja uloga – na činjenici da govorni žanrovi, iza kojih stoje društvene uloge, i specifične komunikacijske situacije određuju, barem općenito, eksplicitni sadržaj iskaza, kao i norme verbalizacije, tj. ...jezičnog izražavanja predmetno-logičkog sadržaja u cjelini."

Da nema normi koje reguliraju i predmetno-logički sadržaj i stil poruka, ne bi bilo ni komunikacijskog podteksta. S druge strane, kada bi pravila govornog ponašanja bila strogo definirana i uvijek ih se svi pridržavali sasvim ujednačeno, odnosno kada bi u osnovnim parametrima identičnim komunikacijskim situacijama ljudi govorili i pisali na isti način, onda bi svaka poruka nosila jednoznačnost i prilično trivijalnost. informacije o parametrima komunikacijskog čina, prvenstveno o ulozi adresata.

To se događa u nizu žanrova poslovnog i znanstveno-tehničkog govora, posebice u onima koji su, s jedne strane, jasno povezani s određenim komunikacijskim situacijama, a s druge strane strogo reguliraju govor subjekta, ostavljajući mu nikakva ili gotovo nikakva sloboda individualna interpretacija žanrovskih normi. Ako muškarac ide na poslovno putovanje i želi da njegova žena primi njegovu plaću, mora pribjeći žanru punomoći - nijedan drugi govorni žanr ne može se koristiti u ovoj situaciji; na sličan način, za dobivanje potvrde o izumu mora se napisati patentna prijava. Oba dokumenta su pisana prema strogo utvrđenim modelima i svaka sloboda, svako odstupanje od modela će vrlo vjerojatno dovesti do toga da tekst neće ispuniti svoju svrhu: neće dati novac, neće prihvatiti zahtjev.

Punomoć, patentna prijava, sudska odluka, izvadak iz protokola, žalba, trgovački ugovor, ugovor o radu, razne vrste potvrda itd. itd., provode komunikaciju isključivo na temelju uloga – tako da pošiljatelj i primatelj djeluju samo kao nositelji uloga, a njihova osobna svojstva nikoga ne zanimaju. Jasno je da je komunikacijski podtekst ovdje prilično oskudan – naznaka žanra i uloge koja stoji iza njega – a ujedno i uvelike suvišan, budući da se žanr u takvim tekstovima gotovo uvijek imenuje u naslovu.

Međutim, općenito, ljudska govorna aktivnost nije podložna strogoj regulaciji, posebno nepripremljeni usmeni govor.

Prvo, komunikacijske situacije beskrajno su raznolike: uz tipične, sasvim standardne situacije, koje svi jednako gledaju i nedvosmisleno određuju određeno govorno ponašanje, postoje mnoge situacije koje nisu posve jasne, podložne različitim tumačenjima; na primjer, slučajevi nisu rijetki u životu i mnogo su puta odigrani u literaturi kada između komunikacijskih partnera – nositelja koreliranih društvene uloge(šef i podređeni, liječnik i pacijent, učitelj i učenik itd.) - istovremeno postoje osobni odnosi, pa razgovor može biti potpuno služben, a može i drugačiji. Općenito, moramo imati na umu da je komunikacijska situacija, kao i referentna, svaki put podložna individualnoj interpretaciji: obraćač svoj govor ne podređuje automatski izvanjezičnim parametrima situacije, već ga gradi u skladu sa svojom zamisli, neizbježno više ili manje subjektivno, o uvjetima komunikacije. Zbog toga se ista komunikacijska situacija može različito procjenjivati: uloge se mogu različito definirati (vlastita uloga i uloga partnera), pa se stoga komunikacija može odvijati unutar različitih govornih žanrova. Način na koji se određuje uloga u određenoj komunikacijskoj situaciji, a time i odabir žanra (ako nije jasno definiran) također je mogući izvor konotativne informacije.

Nadalje, većina govornih žanrova ostvarenih u usmenoj komunikaciji, kao i mnogi pisani žanrovi, u kojima je uz načelo uloge izražen i personalni element, subjektu ostavljaju određenu slobodu individualne interpretacije: unutar istih žanrova i općenito. ne kršeći žanrovske norme, mi Ipak, najčešće govorimo i pišemo drugačije. To se objašnjava heterogenošću jezične zajednice, činjenicom da mi sami nismo isti – razliciti ljudi imaju različita životna i govorna iskustva, različit tezaurus, različit temperament, različite društvene, dobne, obrazovne, profesionalne i druge statuse.

Općenito, izvan strogo reguliranih žanrova, težnja ka standardizaciji uloga u govoru postupno nailazi na suprotnu težnju prema individualnoj originalnosti, budući da ljudi ne mogu komunicirati samo na razini društvenih uloga. Potreba za emocionalnim samoizražavanjem i emocionalnim utjecajem na primatelja dovodi ne samo do prilično široke individualne varijacije u govoru unutar okvira žanrovskih normi, već ponekad i do izravnih kršenja potonjih.

Dakle, gotovo svaki iskaz nosi i referencijalne i komunikacijske implikacije.

Referentni podtekst obično proizlazi iz našeg znanja o svijetu stvari i pojava izvan ljudskog govora, barem izvan danog govornog čina; međutim, ono što ga čini relevantnim za primatelja jest znanje o govoru i osobi koja govori – ono što je u podlozi komunikacijskog podteksta.

Referencijalni podtekst temelji se ili na sličnosti predmeta i pojava ili na drugim odnosima među njima, zbog čega jedna pojava implicira drugu ili druge u svijesti recipijenta; ovi drugi odnosi kao što su uzročno-posljedični, generički, preduvjeti i sam fenomen, fenomen i njegov atribut, itd. ponekad se nazivaju odnosima susjedstva - u širem smislu riječi. Prvi tip odnosa nalazimo u metafori (kao iu usporedbi, alegoriji, dijelom u hiperbolama i litotama), a drugi - u metonimiji, ali ne samo u njoj.

Komunikacijski podtekst također ima dvojak karakter, ali je ta dvojnost druge vrste. Ovdje je, s jedne strane, podtekst koji se odnosi samo na dati iskaz, odražavajući pojedine aspekte njegova komunikacijskog sadržaja koji nisu našli svoj adekvatan eksplicitni izraz, as druge strane, implicitni sadržaj, u pravilu zajednički slijed iskaza, često za cijeli tekst, karakterizira komunikacijsku situaciju u cjelini. Komunikacijski podtekst prve vrste K.A. Dolinin to naziva posebnim, a drugi - općim. Privatnokomunikacijski podtekst odgovara na pitanja s kojom se svrhom, u kakvoj vezi s kontekstom i s kakvim osobnim odnosom prema priopćenoj činjenici realizira dati iskaz, kao i kakvim informacijama o referentnoj situaciji ima adresat. On se oslanja na generalni principi govorno ponašanje.

Opći komunikacijski podtekst odgovara, prije svega, na pitanje kakvu ulogu ima adresat i kakvu ulogu adresat pripisuje adresatu, odnosno kako procjenjuje komunikacijsku situaciju i sebe u njoj, a, s druge strane, kako on izgleda u očima recipijenta u svjetlu svih onih informacija, eksplicitnih i implicitnih, koje saopćava o referentnoj situaciji, o komunikacijskoj situaciji i o sebi u danom komunikacijskom činu. Opći komunikacijski podtekst temelji se na žanrovsko-situacijskim normama govora i javlja se kao konotativna informacija. Ovaj podtekst prisutan je u svakoj izjavi gdje je pretežno osobne prirode.

I.A. Esaulov i M.M. Bahtin ističe kršćanski podtekst koji se rađa asocijativno, dok se autor u svom djelu poziva na poznavanje biblijske simbolike, zapleta i slika Svetoga pisma. Na primjer, u priči "Starac i more" E. Hemingway pribjegava kršćanskim prizvucima. Tri dana koje je starac Santiago proveo na otvorenom moru podsjećaju na tri dana koliko je Krist bio mrtav prije svog uskrsnuća. Riba je tradicionalni simbol kršćanstva, a ime Santiago ime je jednog od apostola.

Po analogiji s kršćanskim podtekstom, može se razlikovati i folklorni podtekst, koji se temelji na bajci ili mitu. Kao primjer može poslužiti naslov priče “Starac i more” koji podsjeća na naslov bajke. U početku se radnja odvija prema bajkovitom obrascu. Stari ribar Santiago nema sreće, ali jednog dana ulovi neviđenu ribu.

Zbog činjenice da su ove vrste podteksta vrlo slične konceptu aluzije, mogu se kombinirati i nazvati aluzivnim podtekstom. Upravo zahvaljujući aluziji dešifriran je podtekst, budući da se može povezati s Biblijom, sa Svetim pismom, a odnosi se i na književna i folklorna djela.

R.A. Unaibaeva postavlja granice njegove implementacije u tekst kao kriterij za razlikovanje različitih vrsta podteksta. U tom smislu ističe lokalizirane, retrospektivno i prospektivno usmjerene implikacije. Lokalizirani podtekst formira se u određenom segmentu teksta i ne zahtijeva upućivanje na njegove prethodne i sljedeće dijelove. Retrospektivno usmjeren podtekst ostvaruje se u dvije ili više udaljenih suodnosnih nadfraznih cjelina i otkriva se tek kad se određeni segment teksta usporedi s dijelovima koji mu prethode. Prospektivno usmjereni podtekst također nastaje u okviru dviju ili više udaljenih nadfraznih cjelina, ali za razliku od retrospektivno usmjerenog podteksta, on nastaje na temelju interakcije izvornog segmenta teksta s naknadnim. V.A. Kukharenko napominje da takvo razlikovanje retrospektivno i prospektivno usmjerenog podteksta nije posve legitimno, budući da nastaje interakcijom naknadnih i prethodnih segmenata teksta, a tumačenje se provodi samo retrospektivno.

Umjetnički dizajn, kako vjeruje Yu.M. Lotman, stvoren je kao proširen u prostoru. Čini se da, nakon što je ispunio svoju informativnu ulogu u tekstu, još uvijek zahtijeva stalno vraćanje na novo razumijevanje. U procesu takve usporedbe, dio teksta se otkriva dublje, otkrivajući prethodno skriveni semantički sadržaj. Stoga je univerzalni strukturalni princip umjetničkog djela princip povratka. Iz toga slijedi da je klasifikacija R.A. Unaibaeva se može svesti na jednu opreku: lokalizirani (lokalni) i distancirani (distantni) podtekst. Međutim, treba napomenuti da ova opozicija više ukazuje na načine stvaranja podtekstualnih informacija nego na njihove vrste. U prvom slučaju (lokalni podtekst) govorimo o jukstapoziciji jezičnih jedinica, u drugom (udaljenom podtekstu) - o udaljenim vezama jezičnih elemenata koji ažuriraju implicitne informacije. Oba fenomena mogu biti u fleksibilnoj korelaciji jedna s drugom, bez formiranja jasnih fiksnih granica i ulaska u složeni sustav semantičke odnose, kada, na primjer, jukstapozicija jezičnih jedinica ostvaruje podtekst na pozadini udaljenih veza drugih jezičnih elemenata, tvoreći semantičku sintezu.

U ovom slučaju, kao kriterij za klasifikaciju podtekstualnih značenja, postavlja se koncept dualnosti bitka - stvarnog (empirijskog) i nestvarnog (transcendentalnog) i s njime izravno korelira izuzetno složena, još ne do kraja shvaćena dijalektika odnosa. između svjesnog (verbaliziranog, svjesnog) i nesvjesnog (neverbaliziranog, nesvjesnog). Iz toga slijedi da podtekst uključen u semantičku strukturu umjetničkog djela može biti racionalan i iracionalan.

Što se tiče racionalnog podteksta, on se pod odgovarajućim uvjetima ostvaruje i verbalizira, korelira sa percipiranom stvarnošću, s objektivnim činjenicama. U procesu dekodiranja racionalne podtekstualne informacije važnu ulogu ima fenomen pretpostavke kao skupa preliminarnih (pozadinskih) znanja, onih preduvjeta i uvjeta koji, a da nisu izravno uključeni u jezično značenje iskaza, stvaraju osnovu za njegovu uporabu, omogućiti postizanje komunikacijskog cilja, odgovarajućeg razumijevanja skrivenog značenja.

Drugim riječima, bez neovisnih izražajnih sredstava, racionalni podtekst izgrađen je na pretpostavljenim odnosima koje stvaraju eksplicitno izražene jedinice teksta koje vode postupak pretraživanja kroz asocijacije koje se javljaju u umu adresata.

Poznato je da se percepcija i razumijevanje iskaza s implicitnom semantikom odvija prema određenom logičkom programu. Značenjski odnosi između verbaliziranih i latentnih, skrivenih sastavnica teksta uspostavljaju se u skladu s određenim logičkim vezama između segmenata mišljenja, što objedinjuje logički i jezični aspekt građe i provodi se na razini formule – implikacije. Potonji se definira kao logička operacija ili neizravna semantizacija, povezujući dva iskaza u jedan kompleks i simbolički predstavljen shemom A > B (ako A, onda B). U ovom slučaju implikativni mehanizam uključuje semantičku osnovu “A” izraženu u površinskoj strukturi teksta (osnova, antecedent) i skriveno značenje ove logičke formule, zaključak “B” (zaključak, konzekvent).

Vjeruje se da čovjek shvaća stvarnost i formalizira sud o njoj u svojoj jezičnoj svijesti u obliku subjektno-predikatske strukture, prijedloga. Propozicijski oblik pripisuje se i presupozicijama na temelju kojih se u procesu percepcije teksta verbalizira podtekstualno značenje kao sastavni dio implikativnog modela. Međutim, taj oblik, eksplicitan na značenjskoj razini kao projekcija situacije u mišljenju i predodređen asocijativno modelom navedene logičke formule, jest neverbalizirana struktura teksta kao stvarnog jezični oblik implicitne prirode.

Iz toga proizlazi da iskazi s implicitnom semantikom predstavljaju aktualizaciju formalne semantičke strukture, čije su komponente raspoređene između verbaliziranih i neverbaliziranih dijelova teksta, odražavajući objektivnu vezu između stvarnih činjenica koje određuju logične odnose između segmenata mišljenja. .

Tako se nedovršenost jezične implementacije semantičke strukture književnoga teksta, ostavljena u podtekstu, na dubinskoj razini, konzekventnost (zaključak, zaključivanje), eksplicira asocijativno, uz pomoć verbalne informacije sadržane u površinskoj strukturi. djela. Potrebno je, međutim, primijetiti da se čini da je logička formula A > B tek generalizirajući model te se očito ne mogu pomoću nje razriješiti svi složeni stvarni procesi aktualizacije podtekstualnog značenja.

Sredstva koja aktualiziraju racionalni podtekst uključuju sljedeće jezične tehnike: jukstapozicija nekompatibilnih ili redundantnih jezičnih jedinica, uporaba jezičnog znaka u posebno organiziranom kontekstu, udaljena prozivka jezičnih sredstava, interakcija agregatnih činjeničnih informacija lokalnog jezičnog konteksta s asocijativni potencijal tumača, kružno ponavljanje, aluzija i dr. Sustav načina izražavanja skrivenog značenja očito ostaje otvoren, budući da su zamislive kombinacije jezičnih znakova beskrajne, potencijal izražajnih mogućnosti jezika iznimno visok, pruža bezgranično briljantnu jezičnu igru ​​koja generira racionalni podtekst.

Što se tiče iracionalnog podteksta, on se percipira na nesvjesnoj razini, nije verbaliziran, a njegov glavni sadržaj su osjećaji, emocije, afekti i duhovne senzacije (duhovni podtekst). Ovo posljednje ukazuje najviši stupanj prodor tumača u duboku pojmovnu informaciju književnog teksta, u područje “nadznačenja”, “sekundarnih značenja”, “irealne stvarnosti” jezika.

Treba napomenuti da karakteristična značajka suvremena semiotička istraživanja upravo su pozivanje na latentno označeno konotativnih sustava, a okvir najnovije lingvističke paradigme usmjerava napore suvremenog istraživača da shvati duhovne aspekte jezičnih pojava, skrivene esencije, nedokučive neposrednoj percepciji.

Posljedično, cjelovito značenje onoga što je izraženo u tekstu, kako je ispravno primijetio G.G. Gadamer, uvijek ostaje izvan granica izrečenog i zahtijeva “otkrivanje skrivenog”, koje se temelji na “nejasnoj slici opaženoj osjetilima”, prenoseći visoko “pulsiranje napetosti” duboko emotivnog plana, nalazi se izvan praga jasne svijesti, a čiji element nije pokoleban značenjem riječi, koje je lakše razumjeti, već “emocionalnim iscjedcima iz kontinuiteta riječi i fraza”.

Iracionalni podtekst kodiran je zvučnom igrom, ali i ritmičkim uzorkom, čiju osnovu čini sintaktička razina jezika sa svojim osnovnim parametrima - duljinom i strukturom rečenice, kao i beskonačnom kombinacijom pojedinih sintaktičkih skupina. , usko povezana sa svim vrstama ponavljanja, specifičnim rasporedom epiteta, nizanjem jednorodnih članova, s uzlaznim i silaznim rasporedom, s naporednim strukturama, parcelacijom itd.

Dakle, sve navedeno omogućuje ustvrditi da se percepcija i dekodiranje podtekstualnih informacija u umjetničkom djelu odvija na dvije strateške razine - racionalnoj (intelektualnoj) i kontemplativnoj (senzualnoj). Sukladno tome, podtekst se može aktualizirati kao racionalan i iracionalan. Granice u ovom slučaju su uvjetne i mobilne.

Dakle, interdisciplinarni pristup proučavanju skrivenog značenja umjetničkog djela otvara nove horizonte u području istraživanja ovog složenog fenomena.

Sve vrste podteksta koje su identificirali različiti istraživači mogu se skupiti zajedno i prikazati u sljedećoj klasifikaciji:

1) prema povezanosti/nepovezanosti s prethodno navedenim činjenicama i događajima podtekst se dijeli na situacijski i asocijativni;

2) prema teoriji govorne djelatnosti - referencijalni i komunikacijski;

3) prema granicama provedbe - lokalizirani, retrospektivni i prospektivni;

4) na temelju dualnosti bitka – racionalnog (empirijskog) i iracionalnog (transcendentnog).

Uvod

Tema mog eseja povezana je sa željom da istražim kako podtekst izražava autorovu intenciju u djelu A. P. Čehova. Zanimalo me i mišljenje poznatih ruskih kritičara o tome kako, po njihovom mišljenju, ova tehnika pomaže piscu da otkrije glavne ideje svojih djela.

Po mom mišljenju, proučavanje ove teme je zanimljivo i relevantno. Mislim da je važno točno znati kako je A. P. Čehov gradio svoja djela, "kodirajući" glavne ideje u podtekstu. Da biste to razumjeli, morate analizirati Čehovljev rad.

Kako autor može prenijeti svoju namjeru pomoću podteksta? Ovo ću pitanje istražiti u ovom radu, oslanjajući se na sadržaj nekih djela A. P. Čehova i gledišta književnih znanstvenika, naime: S. A. Zamanskog i njegovo djelo “Snaga Čehovljevog podteksta”, monografija M. L. Semanova "Čehov - umjetnik", knjiga Chukovsky K.I. "O Čehovu", kao i istraživanje

M. P. Gromov “Knjiga o Čehovu” i A. P. Čudakov “Poetika i prototipovi”.

Osim toga, analizirat ću kompoziciju priče “Skakač” kako bih shvatio kako podtekst utječe na strukturu djela. A također ću na primjeru priče “Skakač” pokušati saznati što drugo umjetničke tehnike pisac iskoristio da najpotpunije ostvari svoj plan.

To su pitanja koja me posebno zanimaju i pokušat ću ih otkriti u glavnom dijelu sažetka.

Što je podtekst?

Prvo, definirajmo pojam “podtekst”. Evo značenja ove riječi u raznim rječnicima:

1) Podtekst - unutarnje, skriveno značenje teksta ili izjave. (Efremova T.F. “Objašnjavajući rječnik”).

2) Podtekst - unutarnje, skriveno značenje teksta, iskaza; sadržaj koji čitatelj ili umjetnik unosi u tekst. (Ozhegov S.I. “Objašnjavajući rječnik”).

3) Podtekst - u književnosti (uglavnom fikciji) - skriveno značenje, različito od izravnog značenja izjave, koje se obnavlja na temelju konteksta, uzimajući u obzir situaciju. U kazalištu podtekst otkriva glumac pomoću intonacije, stanke, izraza lica i geste. ("Enciklopedijski rječnik").

Dakle, sumirajući sve definicije, dolazimo do zaključka da je podtekst skriveno značenje teksta.

Podtekst kao način utjelovljenja autorove namjere u djelima A. P. Čehova

S. Zalygin je napisao: „Podtekst je dobar samo ako postoji odličan tekst. Podcjenjivanje je prikladno kada je mnogo rečeno.” Književna kritičarka M. L. Semanova u članku “Gdje je život, tu je i poezija. O Čehovljevim naslovima" u djelima A. P. Čehov kaže: "Čuvene riječi Astrova na karti Afrike u finalu "Ujka Vanje" ("I mora biti da je u ovoj Africi sada vrućina strašna stvar" ) ne mogu se razumjeti u njihovom skrivenom smislu, ako čitatelji i gledatelji ne vide dramatično stanje Astrova, talentirane, velike osobe, čije su sposobnosti životom sužene i neostvarene. Psihološke implikacije ovih riječi trebale bi postati jasne tek “u kontekstu” Astrovljevog prethodnog mentalnog stanja: saznao je za Sonjinu ljubav prema njemu i, bez odgovora na njezine osjećaje, više ne može ostati u ovoj kući, pogotovo jer je nesvjesno prouzročio boli Voinickog, zaljubljenog u Elenu Andreevnu, koja je slučajno svjedočila njezinom susretu s Astrovom.

Podtekst riječi o Africi nazire se i u kontekstu Astrovljeva trenutnog stanja: on se upravo zauvijek rastaje od Elene Andreevne, možda je upravo shvatio da gubi drage ljude (Sonya, Voinitsky, dadilja Marina), da postoje niz neradosnih, zamornih, monotonih godina samoće pred nama. Astrov doživljava emocionalno uzbuđenje; neugodno mu je, tužan je, ne želi izraziti te osjećaje i skriva ih iza neutralne fraze o Africi (treba obratiti pozornost na autorovu opasku na ovu radnju: „Na zidu je karta Afrike, naizgled ne jednom ovdje to treba”).

Stvorivši stilsko ozračje u kojem skrivene veze, neizrečene misli i osjećaje čitatelj i gledatelj mogu percipirati primjereno autorovoj namjeri, budeći u njima potrebne asocijacije, Čehov je pojačao čitateljsku aktivnost. “Premalo”, piše poznati sovjetski filmski redatelj

G. M. Kozincev o Čehovu – sadrži mogućnost kreativnosti koja se javlja u čitateljima.“

Poznati književni kritičar S. Zamansky govori o podtekstu u djelima A. P. Čehova: „Čehovljev podtekst odražava skrivenu, latentnu, dodatnu energiju osobe. Često ta energija još nije dovoljno određena da izbije, da se očituje izravno, izravno... Ali uvijek, u svim slučajevima, “nevidljiva” energija junaka neodvojiva je od onih njegovih specifičnih i posve preciznih postupaka, koji omogućuju da se te pritajene sile osjete... A Čehovljev se podtekst iščitava dobro, slobodno, ne proizvoljno intuitivno, već na temelju logike junakovih postupaka i uzimajući u obzir sve popratne okolnosti.”

Analizirajući članke posvećene ulozi podteksta u Čehovljevim djelima, možemo zaključiti da uz pomoć prikrivenog značenja svojih djela, Čehov zapravo otkriva čitateljima unutarnji svijet svakog od likova, pomaže osjetiti stanje njihovu dušu, svoje misli, osjećaje. Osim toga, pisac budi određene asocijacije i daje čitatelju pravo da na svoj način razumije doživljaje likova, čini čitatelja suautorom i budi maštu.

Po mom mišljenju, elementi podteksta mogu se naći i u naslovima Čehovljevih djela. Književna kritičarka M. L. Semanova u svojoj monografiji o djelu A. P. Čehova piše: „Čehovljevi naslovi ukazuju ne samo na predmet slike („Čovjek u kutiji“), već i prenose gledište autora, junaka, pripovjedača, u čije ime (ili "u čijem tonu") je priča ispričana. Nazivi djela često upućuju na podudarnost (ili razilaženje) između autorove ocjene prikazane osobe i pripovjedačeve ocjene o njoj. "Šala", na primjer, naziv je priče ispričane u ime junaka. Ovo je njegovo razumijevanje onoga što se dogodilo. Čitatelj naslućuje drugu - autorovu - razinu razumijevanja: autoru nije nimalo smiješno oskvrnjivanje ljudskog povjerenja, ljubavi, nade u sreću; Za njega ono što se dogodilo heroini uopće nije “šala”, već skrivena drama.”

Dakle, proučavajući članke književnih znanstvenika o djelu A. P. Čehova, vidimo da se podtekst može pronaći ne samo u sadržaju Čehovljevih djela, već iu njihovim naslovima.

Podtekst u umjetničkom djelu

Uvod

Tekst kao cjelina postao je predmetom lingvističkih istraživanja tek u drugoj polovici XX. stoljeća zahvaljujući radovima V. Dresslera, H. Isenberga, P. Hartmana, G.A. Zolotov, I.R. Galperina, G.Ya. Solganika i drugi. No, u različitim sferama humanitarnog znanja, znanstvenog (filozofija, književna kritika itd.) i praktičnog (književnost, kazalište, pravna praksa), postupno su se skupljala iskustva s tekstom, opažala se njegova struktura i obrasci funkcioniranja. Nakon što je tekst shvaćen kao jezična jedinica (jezična ili govorna jedinica), a ne samo kao skup takvih jedinica, postalo je potrebno shvatiti cijeli skup podataka koji su već akumulirani u lingvistički pojmovi , uključiti ih u sustav jezičnog znanja. Jedan od tih koncepata “predjezične tekstualne kritike”, generiran književnom i kazališnom praksom, bio je koncept podteksta. Po prvi put bilo je potrebno objasniti inovativnu poetiku A.P.-ovih drama. Čehova i njihovu adekvatnu scensku zastupljenost. Stoga ne čudi da su među prvima taj termin upotrijebili veliki inovatori kazališta 20. stoljeća poput K.S. Stanislavskog i E.V. Vakhtangov. Potonji je, primjerice, objasnio glumcima značenje ove riječi: "Ako vas netko pita koliko je sati, može to pitanje postaviti pod različitim okolnostima s različitim intonacijama. Onaj tko pita možda ne želi... znati koliko je sati, ali želi vam npr. dati do znanja da ste ostali predugo i da je prekasno.Ili, naprotiv, čekate doktora, a svaka minuta... je skupa. ... potrebno je tražiti podtekst svake fraze“ (Razgovori... 1940, 140). Iz gornjeg objašnjenja jasno je da je E.V. Vakhtangov podtekstom naziva i implicitne informacije koje ne proizlaze izravno iz teksta izjave i situaciju u kojoj se javlja fenomen "višedimenzionalnog" značenja fraze. Takva sinkretička, neizdiferencirana predodžba o biti fenomena prirodna je i tipična za praktično znanje, ali ne odgovara kriterijima znanstvenog znanja. Zato su se istraživači koji su tekst učinili predmetom istraživanja suočili s problemom znanstvenog utvrđivanja suštine podteksta. Prvi korak u određivanju statusa podteksta kao lingvističkog pojma bilo je razjašnjenje koji aspekt teksta kao znaka treba opisati ovim pojmom. U literaturi o tekstu mogu se pronaći stajališta prema kojima se podtekst može promatrati i kao činjenica formalne strukture teksta, i kao semantički fenomen, i kao pragmatički fenomen, pa čak i kao „semiološki fenomen , uključujući i susjedne dijelove danog dijela teksta i situaciju zahvaljujući kojoj nastaje novo značenje" (Myrkin 1976, 87). Posljednja definicija, koja povezuje semantiku i oblik teksta, kao da nosi tragove predznanstvenog sinkretizma, pa stoga ne čudi što nije postala općeprihvaćena; Štoviše, V.Ya. Myrkin doslovno odmah daje sljedeću definiciju: “Ovo drugo značenje teksta, koje je važnije od prvoga, naziva se podtekstom” (Myrkin 1976, 87), povezujući tako podtekst sa semantičkom strukturom teksta. Razmatranje podteksta kao dijela semantičke strukture teksta najčešće je u radovima lingvista koji proučavaju tekst. Ova točka pogled će biti analiziran u prvom dijelu sažetka. Međutim, čini se primjerenim analizirati alternativne koncepte kako bi se uzele u obzir mogućnosti opisa podteksta koje pružaju ta gledišta, a zanemaruje dominantni koncept. To će biti tema drugog dijela ovog rada. U trećem dijelu razmatrat će se pitanje treba li podtekst smatrati posebnom kategorijom teksta. Naposljetku, četvrti dio će ukratko opisati danas poznate metode izražavanja podteksta.

1. Semantički pojmovi podteksta.

Pojmove koji se odnose na semantički pristup u tumačenju podteksta karakterizira korištenje pojmova “značenje”, “sadržaj”, “informacija”, kao i obilježja “duboko”, “skriveno”, “nesigurno”, “ nejasno” i sl. : “Podtekst je skriveno značenje iskaza, proizašlo iz odnosa verbalnih značenja s kontekstom, a posebno govornom situacijom” (Khalizev 1968, 830); “Podtekst je... ono pravo (autorsko, dubinsko) značenje iskaza (teksta), koje nije do kraja izraženo u “tkanju” teksta, ali koje je u njemu prisutno, može se otkriti i razumjeti pozivanjem na konkretnu analizu i cjelokupnu komunikacijsku situaciju, strukturu komunikacije"" (Kozhina 1975, 63); "Podtekst, ili implicitni sadržaj iskaza - sadržaj koji nije izravno utjelovljen u uobičajenom leksičkom i gramatička značenja jezične jedinice koje čine iskaz, ali su ekstrahirane ili se mogu ekstrahirati tijekom njegove percepcije" (Dolinin 1983, 40). U svim navedenim definicijama podtekst je definiran kao implicitna informacija (pojmovi "značenje", "sadržaj" u ovom padež djeluju kao sinonimi, iako postoji stajalište da se ti pojmovi trebaju odvojiti: „Značenje teksta je generalizacija, ovo je generalizirani sadržaj teksta, bit teksta, njegova glavna ideja, ono što je bilo stvoren za. Sadržaj teksta očitovanje je te suštine u njegovom specifičnom referentnom obliku, u obliku njegovog jezičnog izraza" (Referovskaya 1989, 157). Na ovaj ili onaj način, ove definicije tumače podtekst kao onaj aspekt semantička struktura teksta koja je namijenjena intelektualnoj percepciji, koja, prema V. A Zvegintsevu, "poprima specifičnu dvoslojnost kada se izravno percipiraju informacije sadržane u neposredno percipiranoj strukturi objekta, druge, skrivene informacije koje proizlaze iz modela danog objekta dodaje se" (Zvegintsev 1976, 298). Valja napomenuti da iz gornjih definicija ne slijedi da se značenje koje tvori podtekst bitno razlikuje od eksplicitnog značenja teksta: ta se razlika odnosi samo na metodu izražavanja (i, prema tome, metodu percepcija). Nešto se drugačije tumači podtekst u konceptu I.R. Galperina, koji je postao jedan od najpopularnijih pojmova teksta u ruskoj lingvistici. Istraživač započinje s prilično tradicionalnom definicijom podteksta kao dodatne informacije, „koja nastaje zbog sposobnosti čitatelja da vidi tekst kao kombinaciju linearne i supralinearne informacije“, a podtekst smatra takvom organizacijom SFU, „koja pobuđuje misao koja nije organski povezana s pretpostavkom ili implikacijom« (Galperin 1981, 47). Iako je u ovom slučaju I.R. Galperin govori o organizaciji teksta, što može dovesti do pretpostavke da podtekst promatra kao aspekt formalne organizacije teksta, ali istraživač ima u vidu semantičku strukturu, interakciju značenja dijelova teksta. izjava. Međutim, dalje I.R. Galperin uvodi koncept “supstancijalno-podtekstualne informacije” (SFI), nasuprot pojmovima “sadržajno-činjenične” i “supstancijalno-konceptualne informacije” (SFI odnosno SCI): “SFI je opis činjenica, događaja, mjesto radnje, vrijeme događanja te radnje, autorovo razmišljanje, kretanje radnje… SKI… izraz je autorova svjetonazora, glavna ideja djela.” SPI je druga razina poruke, skrivena, izborna informacija koja proizlazi iz interakcije SFI i SCI: „podtekst je vrsta „dijaloga“ između sadržajno-činjenične i sadržajno-konceptualne strane informacije; dva toka poruka teku u paralelni – jedan izražen jezičnim znakovima, drugi, stvoren polifonijom tih znakova – u nekim se točkama spajaju, nadopunjuju, a ponekad i sukobljavaju” (Galperin 1981, 48). Ovo teoretsko rješenje postavlja nekoliko pitanja. Prije svega, istraživač, uvodeći pojam “sadržajno-podtekstualna informacija”, zapravo razlikuje podtekst kao dio semantičke strukture teksta, način organiziranja plana sadržaja teksta i tako prenesenu informaciju – sam SPI. Možda je takvo razlikovanje primjereno, no u ovom je slučaju dvojbeno je li moguće uključiti činjenične, pojmovne i podtekstualne informacije u jedan konceptualni niz, budući da su prva dva pojma suprotstavljena prvenstveno na kvalitativnoj osnovi (ta se suprotnost može smatrati kao provedba opće jezične (pa i opće semiotičke) opozicije "denotativno\značenjsko značenje), dok im se podtekstualna informacija suprotstavlja prvenstveno načinom na koji je u tekstu predstavljena kao implicitna informacija - eksplicitna. Čini se razumnijim smatrati opozicije "činjenično\konceptualno" i "eksplicitno\implicitno" kao neovisne karakteristike sadržaja teksta, što kao rezultat daje klasifikacijsku mrežu od četiri ćelije. Ovo je rješenje tim prikladnije jer vam omogućuje da opišete podtekstualne informacije u smislu “činjeničnog” / “konceptualnog”, što se čini sasvim prirodnim, ali je nemoguće kada se SPI suprotstavlja drugim vrstama informacija. Mehanizam nastajanja podteksta nije sasvim jasan. Ako se na jednom mjestu podtekst definira kao “dijalog” između SFI i SPI, na drugom se dopušta mogućnost da SFI nastaje samo u vezi s “činjenicama, događajima o kojima se ranije govorilo”; Općenito, uloga SKI u stvaranju podteksta nije jasno opisana. Još jedna nejasnoća u konceptu I.R. Halperina je da je istraživač nedosljedan u određivanju čijim naporima se stvara podtekst. S jedne strane, kada se opisuje podtekst I.R. Halperin ukazuje na posebnu organizaciju teksta (točnije, dijela teksta - SFU ili rečenice, budući da “podtekst postoji samo u relativno malim segmentima iskaza”), pa prema tome nastaje zbog postupaka govornika. Ovo gledište na podtekst kao "kodirani" sadržaj koji je stvorio adresat, a primatelj samo naslutio, prilično je tradicionalno - dovoljno je ukazati na gornju definiciju podteksta koju je dao M.I. Kožina. Istodobno, istraživač definira podtekst kao informaciju „koja nastaje zbog čitateljeve sposobnosti da tekst vidi kao kombinaciju linearne i supralinearne informacije“, čime funkciju generiranja podteksta prenosi na primatelja. I ovo gledište ima svoje pristalice - dovoljno je istaknuti još jednu definiciju podteksta danu na početku ovog poglavlja - definiciju koja pripada K.A. Dolinin. Međutim, ova stajališta očito proturječe jedno drugome i mogu se ujediniti samo ako se pronađe takvo razumijevanje procesa stvaranja i percepcije teksta koje će omogućiti, u određenoj mjeri, identificirati pozicije govornika i slušatelj. Nažalost, u radu I.R. Galperin nema takvo novo shvaćanje, pa stoga nedosljednost u tumačenju izvora podteksta otvara pitanja koja ostaju bez odgovora. Ipak, rad I.R. Galperin je i danas jedan od najpotpunijih i najdubljih proučavatelja problema teksta uopće, a posebno podteksta. Osobito vrijedni aspekti njegova koncepta su razlikovanje činjenične i pojmovne informacije, razlikovanje (iako ga sam istraživač ne uočava uvijek) podteksta kao dijela semantičke strukture teksta i “podtekstualne” (implicitne) informacije, te opis nekih načina generiranja (ili ipak dekodiranja?) podteksta.