Mot " symbole " vient du mot grec symbolon, qui signifie " langage conventionnel" Dans la Grèce antique, c'était le nom donné aux moitiés d'un bâton coupées en deux, ce qui permettait à leurs propriétaires de se reconnaître où qu'ils se trouvent. Symbole- un objet ou un mot qui exprime conventionnellement l'essence d'un phénomène.

Symbole contient un sens figuré, en ce sens il se rapproche d'une métaphore. Mais cette proximité est relative. La métaphore est une comparaison plus directe d'un objet ou d'un phénomène à un autre. Symbole beaucoup plus complexe dans sa structure et sa signification. La signification du symbole est ambiguë et difficile, voire impossible, à révéler pleinement. Symbole contient un certain secret, un indice qui permet de deviner seulement ce que l'on veut dire, ce que le poète voulait dire. L'interprétation d'un symbole est possible non pas tant par la raison que par l'intuition et le sentiment. Les images créées par les écrivains symbolistes ont leurs propres caractéristiques : elles ont une structure bidimensionnelle. Au premier plan - un certain phénomène et des détails réels, au deuxième plan (caché) - monde intérieur le héros lyrique, ses visions, ses souvenirs, ses images nées de son imagination. Le plan explicite et objectif et le sens caché et profond coexistent dans l'image symboliste ; les symbolistes chérissent particulièrement les sphères spirituelles. Ils s'efforcent de les pénétrer.

Sous-texte – le sens implicite, qui peut ne pas coïncider avec le sens direct du texte ; associations cachées basées sur la répétition, la similitude ou le contraste d'éléments individuels du texte ; découle du contexte.

Détail – détail expressif dans une œuvre, porteur d’une charge sémantique et émotionnelle importante. Détails artistiques : décor, extérieur, paysage, portrait, intérieur.

1.10. Psychologisme. Nationalité. Historicisme.

Dans toute œuvre d'art, l'écrivain raconte d'une manière ou d'une autre au lecteur les sentiments et les expériences d'une personne. Mais le degré de pénétration dans le monde intérieur d'une personne varie. L'écrivain ne peut enregistrer que n'importe quel sentiment du personnage (« il avait peur »), sans montrer la profondeur, les nuances de ce sentiment ni les raisons qui l'ont provoqué. Une telle représentation des sentiments d’un personnage ne peut pas être considérée comme une analyse psychologique. Une pénétration profonde dans le monde intérieur du héros, une description détaillée, une analyse des différents états de son âme, une attention portée aux nuances des expériences sont appelées analyse psychologique Dans la littérature(souvent appelé simplement psychologisme ). L'analyse psychologique est apparue dans la littérature d'Europe occidentale dans la seconde moitié du XVIIIe siècle (l'époque sentimentalisme, lorsque les formes épistolaires et journalières sont particulièrement populaires. Au début du XXe siècle, les fondements ont été développés dans les travaux de S. Freud et C. Jung. psychologie des profondeurs personnalité, les débuts conscients et inconscients sont révélés. Ces découvertes ne pouvaient qu'influencer la littérature, notamment les travaux de D. Joyce et M. Proust.

Tout d'abord, on parle de psychologisme lorsqu'on analyse une œuvre épique, puisque c'est ici que l'écrivain dispose du plus de moyens pour dépeindre le monde intérieur du héros. A côté des déclarations directes des personnages, il y a le discours du narrateur, et on peut commenter telle ou telle remarque du héros, son action, et révéler les véritables motivations de son comportement. Cette forme de psychologisme est appelée désignant sommairement .

Dans les cas où l’écrivain ne décrit que les caractéristiques du comportement, du discours, des expressions faciales et de l’apparence du héros. Ce indirect psychologisme, puisque le monde intérieur du héros n'est pas montré directement, mais à travers symptômes externes, qui ne peut pas toujours être interprété sans ambiguïté. Les techniques du psychologisme indirect comprennent divers détails d'un portrait (lien interne vers le chapitre correspondant), d'un paysage (lien interne vers le chapitre correspondant), d'un intérieur (lien interne vers le chapitre correspondant), etc. Les techniques du psychologisme comprennent également défaut. Tout en analysant en détail le comportement du personnage, l'écrivain ne dit rien du tout des expériences du héros et oblige ainsi le lecteur à procéder lui-même à une analyse psychologique. Par exemple, le roman de Tourgueniev « Le Nid noble » se termine ainsi : « On dit que Lavretsky a visité ce monastère isolé où Lisa s'est cachée et l'a vue. Passant de chœur en chœur, elle passait près de lui, marchait avec la démarche régulière, hâtive et humble d'une religieuse - et ne le regardait pas ; seuls les cils de l'œil tourné vers lui tremblaient un peu, seulement elle inclinait encore plus bas son visage émacié - et les doigts de ses mains serrées, entrelacées de chapelets, se pressaient encore plus fort l'un contre l'autre. Qu’avez-vous pensé et ressenti tous les deux ? Qui le saura ? Qui peut le dire ? Il y a de tels moments dans la vie, de tels sentiments... On ne peut que les montrer du doigt et passer à côté. Il est difficile de juger des sentiments qu’elle éprouve à partir des gestes de Lisa ; il est évident qu’elle n’a pas oublié Lavretsky. La façon dont Lavretsky la regardait reste inconnue du lecteur.

Quand l'écrivain montre le héros « de l'intérieur », comme s'il pénétrait dans la conscience, l'âme, montrant directement ce qui lui arrive à un moment ou à un autre. Ce type de psychologisme est appelé direct . Les formes de psychologisme direct peuvent inclure le discours du héros (direct : oral et écrit ; indirect ; monologue interne), ses rêves. Examinons chacun plus en détail.

Dans une œuvre de fiction, les discours des personnages occupent généralement une place importante, mais le psychologisme n'apparaît que lorsque le personnage en détail parle de ses expériences, exprime sa vision du monde. Par exemple, dans les romans de F.M. Les personnages de Dostoïevski commencent à se parler extrêmement franchement, comme s'ils s'avouaient tout. Il est important de se rappeler que les personnages peuvent communiquer non seulement verbalement, mais aussi par écrit. Le discours écrit est plus réfléchi ; les violations de la syntaxe, de la grammaire et de la logique sont ici beaucoup moins courantes. Ils sont encore plus significatifs s’ils apparaissent. Par exemple, la lettre d'Anna Snegina (l'héroïne du poème du même nom de S.A. Yesenin) à Sergei est extérieurement calme, mais en même temps, les transitions non motivées d'une pensée à une autre sont frappantes. Anna lui avoue son amour, car elle n'écrit que sur lui. Elle ne parle pas directement de ses sentiments, mais elle y fait allusion de manière transparente : "Mais tu m'es toujours cher, / Comme ma patrie et comme le printemps." Mais le héros ne comprend pas le sens de cette lettre, il la considère donc comme « gratuite », mais comprend intuitivement qu'Anna l'aime peut-être depuis longtemps. Ce n'est pas un hasard si après la lecture de la lettre le refrain change : d'abord, « Nous avons tous aimé pendant ces années, // Mais ils nous aimaient peu » ; puis "Nous avons tous aimé pendant ces années, // Mais ça veut dire // Ils nous ont aussi aimés."

Lorsqu'un héros communique avec quelqu'un, des questions se posent souvent : dans quelle mesure est-il franc, poursuit-il un objectif, veut-il faire bonne impression, ou vice versa (comme Anna Snegina) cacher ses sentiments. Quand Pechorin dit à la princesse Mary qu'il était à l'origine bien, mais il a été gâté par la société et, par conséquent, deux personnes ont commencé à vivre en lui, il dit la vérité, même si en même temps, peut-être, il pense à l'impression que ses paroles feront sur Marie.

Dans de nombreuses œuvres du XIXe siècle, on retrouve des pensées individuelles du héros, mais cela ne signifie pas que l'écrivain révèle profondément et pleinement son monde intérieur. Par exemple, Bazarov, lors d'une conversation avec Odintsova, pense : « Vous flirtez ».<...>, tu t'ennuies et tu me taquines parce que tu n'as rien à faire, mais je... » La pensée du héros s'interrompt « à l'endroit le plus intéressant » ; ce qu'il vit exactement reste inconnu. Lorsque se manifeste la réflexion détaillée du héros, naturelle, sincère, spontanée, monologue interne , dans lequel le style de discours du personnage est préservé. Le héros réfléchit à ce qui l'inquiète particulièrement et l'intéresse lorsqu'il doit prendre une décision importante. Sont révélés principaux sujets, problèmes monologues internes d'un personnage. Par exemple, dans le roman Guerre et Paix de Tolstoï, le prince Andrei réfléchit plus souvent à sa place dans le monde, aux grands personnages, aux problèmes sociaux, et Pierre réfléchit à la structure du monde dans son ensemble, à ce qu'est la vérité. Les pensées sont soumises à la logique interne du personnage, vous pouvez donc retracer comment il est arrivé à telle ou telle décision ou conclusion. Cette technique a été nommée par N.G. Tchernychevski dialectique de l'âme : « L'attention du comte Tolstoï est avant tout attirée par la façon dont certains sentiments et certaines pensées se répandent à partir d'autres ; il s'intéresse à observer comment un sentiment qui naît directement d'une situation ou d'une impression donnée, soumis à l'influence des souvenirs et au pouvoir des combinaisons représenté par l'imagination, passe à d'autres sentiments, revient encore au point précédent et erre encore et encore, changeant, tout au long de la chaîne des souvenirs ; comment une pensée, née de la première sensation, entraîne d'autres pensées, se porte toujours plus loin, confond les rêves avec les sensations actuelles, les rêves du futur avec la réflexion sur le présent.

Il faut le distinguer du monologue interne flux de l'esprit lorsque les pensées et les expériences du héros sont chaotiques, non ordonnées, il n’y a absolument aucun lien logique, le lien ici est associatif. Ce terme a été introduit par W. James, le plus des exemples frappants son utilisation est visible dans le roman « Ulysse » de D. Joyce, « À la recherche du temps perdu » de M. Proust. On pense que Tolstoï a découvert cette technique en l'utilisant dans des cas particuliers où le héros est à moitié endormi, à moitié en délire. Par exemple, dans un rêve, Pierre entend le mot « harnais », qui se transforme pour lui en « paire » : « Le plus difficile (Pierre continuait de penser ou d'entendre dans son sommeil) est de pouvoir relier dans son âme le sens de tout. Tout connecter ? - se dit Pierre. - Non, ne te connecte pas. Vous ne pouvez pas relier les pensées, mais correspondre toutes ces pensées sont ce dont vous avez besoin ! Oui, doit être jumelé, doit être jumelé! - se répétait Pierre avec une joie intérieure, sentant qu'avec ces mots, et seulement avec ces mots, ce qu'il veut exprimer s'exprime, et toute la question qui le tourmente est résolue.

- Oui, nous devons nous accoupler, il est temps de s'accoupler.

- Il faut exploiter, il est temps d'exploiter, Votre Excellence ! Votre Excellence", répéta une voix, "nous devons exploiter, il est temps d'exploiter..." (Vol. 3. Partie 3, Chapitre IX.)

Dans « Crime et Châtiment » de Dostoïevski rêves Raskolnikov est aidé à comprendre le changement de son état psychologique tout au long du roman. Tout d'abord, il rêve d'un cheval, ce qui est un avertissement : Raskolnikov n'est pas un surhomme, il est capable de faire preuve de sympathie.

Dans les paroles, le héros exprime directement ses sentiments et ses expériences. Mais les paroles sont subjectives, on ne voit qu'un seul point de vue, un seul regard, mais le héros peut parler de manière très détaillée et sincère de ses expériences. Mais dans les paroles, les sentiments du héros sont souvent indiqués de manière métaphorique.

Dans une œuvre dramatique, l’état du personnage se révèle avant tout dans ses monologues, qui ressemblent à des déclarations lyriques. Cependant, dans le drame des XIXe et XXe siècles. l'écrivain prête attention aux expressions faciales et aux gestes du personnage et enregistre les nuances d'intonation des personnages.

HISTORICISME de la littérature– la capacité de la fiction à transmettre une apparence vivante époque historique dans des images et des événements humains spécifiques. Dans un sens plus étroit, l'historicisme d'une œuvre est lié à la précision et à la subtilité avec lesquelles l'artiste comprend et décrit le sens des événements historiques. « L’historicisme est inhérent à toutes les œuvres véritablement artistiques, qu’elles représentent le présent ou un passé lointain. Un exemple est « La chanson du prophétique Oleg » et « Eugène Onéguine » de A.S. Pouchkine » (A.S. Suleymanov). "Les paroles sont historiques, sa qualité est déterminée par le contenu spécifique de l'époque, elles dépeignent les expériences d'une personne d'une certaine époque et d'un certain environnement" ( L.Todorov).

NATIONALITÉ de la littérature – le conditionnement des œuvres littéraires par la vie, les idées, les sentiments et les aspirations des masses, l'expression dans la littérature de leurs intérêts et de leur psychologie. Photo de N.l. est largement déterminé par le contenu qui est inclus dans le concept de « personnes ». « La nationalité de la littérature est associée au reflet de traits populaires essentiels, de l'esprit du peuple, de ses principales caractéristiques nationales » (L.I. Trofimov). « L'idée de nationalité s'oppose à l'isolement et à l'élitisme de l'art et l'oriente vers la priorité des valeurs humaines universelles » ( Yu.B. Borev).

Sous-texte

Sous-texte

Le sens contenu dans le texte est implicite et ne coïncide pas avec son sens direct. Le sous-texte dépend de contexte déclarations, selon la situation dans laquelle ces mots sont prononcés. DANS fiction le sous-texte apparaît souvent dans dialogue. Par exemple, l'échange de remarques entre deux personnages du récit d'I.A. Bounine"Dark Alleys" ("Tout passe. Tout est oublié. – Tout passe, mais tout n'est pas oublié") est incompréhensible sans le contexte général de l'histoire : une conversation a lieu entre un maître et un ancien serf, qui s'aimaient autrefois autre. En outre, le sous-texte peut être associé à la situation historique, au moment de la création oeuvre d'art. Par exemple, un poème d'A.S. Pouchkine"Dans les profondeurs des minerais sibériens..." n'apparaît clairement que pour ceux qui sont au courant du soulèvement des décembristes et du sort ultérieur des décembristes. Une œuvre contient souvent un sous-texte philosophique, les réflexions de l'auteur sur le monde, auxquelles il amène le lecteur non pas directement, mais à travers l'intrigue de l'œuvre. Le sous-texte a été largement utilisé au théâtre par M. Maeterlinck, A.P. Tchekhov(technique dite des « courants sous-jacents »), en prose – E.M. Remarque, E. Hemingway(« technique de l'iceberg » - le sous-texte est plus significatif que le texte lui-même).

Littérature et langue. Encyclopédie illustrée moderne. - M. : Rosman. Edité par le prof. Gorkina A.P. 2006 .

Voyez ce qu'est le « sous-texte » dans d'autres dictionnaires :

Encyclopédie moderne

Dans la littérature (principalement la fiction), il existe un sens caché, différent du sens direct de l'énoncé, qui est restitué en fonction du contexte, en tenant compte de la situation. Au théâtre, le sous-texte est révélé par l'acteur à l'aide de l'intonation, de la pause, des expressions faciales,... ... Grand dictionnaire encyclopédique

Signification, sens Dictionnaire des synonymes russes. nom sous-texte, nombre de synonymes : 2 sens (27) sens... Dictionnaire de synonymes

Sous-texte- SOUS-TEXTE, en littérature (principalement fiction) un sens caché, différent du sens direct de l'énoncé, qui est restitué en fonction du contexte, en tenant compte de la situation. Au théâtre, le sous-texte est révélé par l'acteur à travers l'intonation, la pause... Dictionnaire encyclopédique illustré

SOUS-TEXTE, hein, mari. (livre). Sens interne et caché d'un texte, d'une déclaration ; contenu inséré dans le texte par le lecteur ou l’acteur. | adj. sous-textuel, oh, oh. Dictionnaire Ojegova. SI. Ozhegov, N.Yu. Shvedova. 1949 1992… Dictionnaire explicatif d'Ojegov

UN; M. Sens interne et caché de ce que l. texte, déclarations. Parlez avec un sens profond. L’histoire a un point évident : parlez directement, sans sous-texte. * * * le sous-texte dans la littérature (principalement la fiction) est caché, différent du texte direct... ... Dictionnaire encyclopédique

sous-texte- un sens caché, différent du sens direct de l'énoncé, qui est restitué en fonction du contexte, en tenant compte de la situation extra-verbale. Au théâtre, le sous-texte est révélé par l'acteur à travers l'intonation, la pause, les expressions faciales et les gestes. Catégorie : langue.... ... Dictionnaire-thésaurus terminologique de la critique littéraire

sous-texte- a, m. Sens interne et caché de ce que l. texte, déclarations. Parlez avec un sous-texte. Avec Tchekhov, le concept de sous-texte est né dans la littérature et le théâtre, comme une nouvelle coordonnée cachée, comme un outil d'approfondissement supplémentaire et le plus vaste... ... Dictionnaire populaire de la langue russe

sous-texte- SOUS-TEXTE, a, m Une partie de la structure du contenu du texte, représentant sa signification cachée interne. Parfois le sous-texte est plus fort que le texte... Dictionnaire explicatif des noms russes

SOUS-TEXTE- SOUS-TEXTE, sens caché, implicite qui ne coïncide pas avec le sens direct du texte. P. dépend du contexte général de l'énoncé, du but et de l'expression de l'énoncé et des caractéristiques de la situation de parole. P. apparaît dans le discours familier comme moyen de silence... Dictionnaire encyclopédique littéraire

Livres

• Sous-texte libéré, Huseynov Chingiz Gasanovich, Le livre est composé de romans du célèbre écrivain russo-azerbaïdjanais Chingiz Huseynov, traduits dans de nombreuses langues du monde. Mais il ne s’agit pas d’une réédition ordinaire : l’auteur crée un nouvel original… Catégorie : Journalisme Série : Biographies Éditeur : BSG-Press, Fabricant : BSG-Press,
• Sens caché. Créer du sous-texte au cinéma, Seger L., Tout n'est pas aussi simple qu'il y paraît. Cela s'applique à la fois à la vie et à l'art, surtout lorsque nous parlons de sur le cinéma : après tout, dans les scénarios, surtout les plus remarquables, en plus du texte, il y a toujours un autre sous-texte. Linda... Catégorie :

Types de sous-texte

Dans les études linguistiques sur le sous-texte, les points de départ sont les travaux de T.I. Silman. Elle pense que le schéma général du sous-texte n’est rien d’autre qu’une répétition dispersée. Son essence réside dans la collision lointaine de deux sections initiales du texte : la situation de base et la situation de répétition, dont tous les maillons entrent dans des relations complexes. Cela apporte des nuances complètement nouvelles à la perception du texte, plongeant le lecteur dans une atmosphère d'associations et d'échos sémantiques.

Les recherches de T.I. Silman, ses observations et conclusions constituent une étape extrêmement importante dans l'étude du sous-texte. Le chercheur identifie la répétition à distance comme un type de sous-texte. Cependant, L.Ya. Golyakova estime qu'il ne s'agit pas d'un type de sous-texte, mais d'un moyen de le mettre en œuvre.

I.R. Galperin, qui étudie le sous-texte comme l'un des types d'informations dans le texte, en distingue deux types : situationnel (répétition à distance dans le concept de T.I. Silman) et associatif. Le sous-texte situationnel surgit en relation avec des faits et des événements précédemment décrits dans de longues histoires et des romans. Le sous-texte associatif n'est pas lié aux faits décrits précédemment, mais résulte de l'habitude inhérente à notre conscience de relier ce qui est déclaré verbalement à l'expérience personnelle ou sociale accumulée. Le sous-texte situationnel est déterminé par l'interaction de ce qui est dit dans un passage donné (SFU ou groupe de SFU) avec ce qui a été dit précédemment. Le sous-texte associatif est de nature stochastique. C’est plus vague et indéfini. L.Ya. Golyakova estime qu'une telle différenciation due à l'absence d'un critère unique est difficilement justifiée, car non seulement le sous-texte associatif, mais aussi situationnel, implique l'interaction de la structure superficielle du texte avec le thésaurus du lecteur, avec son potentiel associatif.

K.A. Dolinin aborde la différenciation des types de sous-textes du point de vue de la théorie de l'activité de la parole. Il identifie le sous-texte référentiel, qui se rapporte au contenu nominatif (référentiel) de l'énoncé et reflète une situation de référence particulière, ainsi que le sous-texte communicatif, qui est inclus dans le contenu communicatif de l'énoncé et est en corrélation avec l'acte de communication lui-même et son participants. La condition préalable la plus importante à l'émergence d'un sous-texte référentiel, selon K.A. Dolinin, sont des présupposés fondés sur la connaissance du monde extérieur à la parole. Ils permettent par exemple d'ouvrir Travail littéraire, introduisez le lecteur dans le monde des personnages sans explication préalable. Le sous-texte communicatif est basé sur la connaissance des principes généraux et des normes de la communication vocale. Ayant une idée des correspondances naturelles entre les paramètres d'une situation communicative, on peut facilement déterminer état émotionnel les participants à un acte de communication, leurs relations, leur statut social, professionnel, etc.

L'implication référentielle dépend entièrement du présupposé. Toute déclaration narrative qui rapporte un fait contient potentiellement des informations non seulement sur les conditions préalables nécessaires du fait rapporté, mais également sur d'autres phénomènes associés de diverses manières à ce qui est dit dans la déclaration. Ainsi, à partir de l’expression X dirige un département dans une université, nous pouvons supposer qu’il est professeur ou professeur associé (sur la base du lien typique entre fonction et statut social). K. A. Dolinin a qualifié cette conclusion d'implication.

Les implications peuvent reposer non seulement sur des connexions permanentes entre des phénomènes, mais aussi sur des connexions occasionnelles qui n'apparaissent que dans une situation d'activité donnée (dans un contexte donné). Ainsi, dans le roman d'E. Hemingway « Des vacances toujours avec toi », le capitaine de gendarmerie portait son doigt à son oreille lorsque les gendarmes s'arrêtaient à la porte alors qu'ils jouaient aux cartes (en Autriche jeu d'argentétaient interdits). C'était leur signe conventionnel de danger, donc la simple mention de ce signe transmet des informations pertinentes au lecteur.

Ainsi, on peut généraliser : le sous-texte référentiel repose sur la relation d'implication entre phénomènes : dans l'esprit du destinataire, le phénomène A implique nécessairement ou hypothétiquement le phénomène B, A > B, c'est-à-dire que A apparaît pour le destinataire comme un signe habituel ou occasionnel. de B ; En informant sur A, le message signale ainsi implicitement B. Mais pour cela, il faut que B soit pertinent pour le destinataire - sinon le sous-texte ne sera pas perçu.

Bien que la connotation référentielle repose sur la connaissance du destinataire de monde extérieur, la connaissance de la parole joue également un rôle important dans son apparition, en particulier la connaissance des principes généraux du comportement de la parole.

En linguistique, il est considéré plus ou moins établi que les informations sur les paramètres les plus importants d'un acte de communication, en particulier sur l'expéditeur d'un message, sont véhiculées par le style d'expression à la suite d'une sélection consciente ou inconsciente de moyens de communication. expression parmi les moyens disponibles dans la langue pour transmettre le même contenu logique sujet. Le contenu du style repose précisément sur le fait que la même chose dans la langue peut être exprimée de différentes manières : lors de la perception d'un message, nous comparons la séquence de moyens d'expression mis en œuvre dans celui-ci avec d'autres moyens disponibles dans la langue pour transmettre la même chose. penser et interpréter le choix fait par le sujet du discours comme porteur d'informations sur son statut, son rôle et son attitude personnelle envers le message communiqué et envers le partenaire de communication.

L'information véhiculée par le style est donc la réponse à la question : qu'est-ce que cela signifie qu'un contenu logique-sujet donné soit exprimé d'une manière et pas d'une autre ? Mais des questions identiques ou similaires peuvent être posées à propos d'autres niveaux de communication : qu'est-ce que cela signifie que le message porte sur ceci, et non sur quelque chose d'autre dont une personne (une personne en général ou une personne occupant un poste donné) pourrait parler ou écrire sur ? poste) ? Qu’est-ce que cela signifie que ce qui est dit est ce qui est dit, et non quelque chose d’autre auquel on pourrait s’attendre ?

Du point de vue de la théorie sémiotique générale, l’ensemble des informations constituées de réponses à de telles questions représente une information connotative. De ce point de vue, tout comportement humain est connotativement significatif ; en ce qui concerne le comportement vocal, les informations connotatives sont un sous-texte communicatif.

« Le sous-texte communicatif est basé sur la variabilité régulière du discours, déterminée par les modèles de comportement de rôle - sur le fait que les genres de discours, derrière lesquels se cachent des rôles sociaux, et des situations de communication spécifiques déterminent, au moins en termes généraux, le contenu explicite de l'énoncé, ainsi que les normes de verbalisation, c'est-à-dire... l'expression linguistique du contenu logique du sujet dans son ensemble.

S'il n'y avait pas de normes régissant à la fois le contenu logique du sujet et le style des messages, il n'y aurait pas de sous-texte communicatif. D'un autre côté, si les règles de comportement de la parole étaient strictement définies et toujours observées par chacun de manière assez uniforme, c'est-à-dire si dans des situations de communication identiques dans les paramètres de base, les gens parlaient et écrivaient de la même manière, alors chaque message porterait un message sans ambiguïté et plutôt trivial. des informations sur les paramètres de l'acte de communication, principalement sur le rôle de l'adresseur.

Cela se produit dans un certain nombre de genres de discours commercial et scientifique et technique, en particulier dans ceux qui, d'une part, sont clairement corrélés à certaines situations de communication, et d'autre part, réglementent strictement le discours du sujet, le laissant pas ou presque pas de liberté d'interprétation individuelle des normes du genre. Si un homme part en voyage d'affaires et souhaite que sa femme reçoive son salaire, il doit recourir au genre de procuration - aucun autre genre de discours ne peut être utilisé dans cette situation ; de même, pour obtenir un certificat d’invention, une demande de brevet doit être écrite. Les deux documents sont rédigés selon des modèles strictement établis, et toute liberté, tout écart par rapport au modèle conduira très probablement au fait que le texte ne remplira pas son objectif : ils ne donneront pas d'argent, ils n'accepteront pas la candidature.

Une procuration, une demande de brevet, une décision de justice, un extrait de protocole, une plainte, un accord commercial, un contrat de travail, des attestations diverses, etc., etc., mettent en œuvre une communication purement basée sur les rôles - telle que l'expéditeur et le destinataire n'agissent qu'en tant que porteurs de rôles et personne ne s'intéresse à leurs biens personnels. Il est clair que le sous-texte communicatif ici est assez maigre - une indication du genre et du rôle qui le sous-tend - et en même temps largement redondant, puisque le genre dans de tels textes est presque toujours nommé dans le titre.

Cependant, en général, l'activité vocale humaine ne se prête pas à une réglementation stricte, en particulier la parole orale non préparée.

Premièrement, les situations communicatives sont infiniment diverses : à côté des situations typiques, tout à fait standards, qui sont considérées de la même manière par tous et déterminent sans ambiguïté un certain comportement de parole, il existe de nombreuses situations qui ne sont pas tout à fait claires, se prêtent à des interprétations différentes ; par exemple, les cas ne sont pas rares dans la vie et se sont répétés à plusieurs reprises dans la littérature entre partenaires de communication - porteurs de relations corrélées rôles sociaux(patron et subordonné, médecin et patient, enseignant et étudiant, etc.) - en même temps, il existe des relations personnelles, donc la conversation peut être complètement officielle, ou elle peut être différente. D'une manière générale, il faut rappeler qu'une situation communicative, comme une situation référente, est à chaque fois sujette à une interprétation individuelle : celui qui s'adresse ne subordonne pas automatiquement son discours aux paramètres extralinguistiques de la situation, mais le construit conformément à son idée, inévitablement plus ou moins subjective, des conditions de communication. En conséquence, la même situation de communication peut être évaluée différemment : les rôles peuvent être définis différemment (son propre rôle et celui d’un partenaire) et, par conséquent, la communication peut se dérouler au sein de différents genres de discours. La manière dont le rôle est déterminé dans une situation de communication donnée et donc le genre est choisi (s'il n'est pas clairement défini) est également une source possible d'informations connotatives.

En outre, la plupart des genres de discours réalisés dans la communication orale, ainsi que de nombreux genres écrits, dans lesquels, parallèlement au principe de rôle, l'élément personnel s'exprime également, laissent au sujet une certaine liberté d'interprétation individuelle : au sein des mêmes genres et en général sans violer les normes du genre, nous parlons et écrivons le plus souvent différemment. Cela s'explique par l'hétérogénéité de la communauté linguistique, le fait que nous ne sommes pas nous-mêmes les mêmes - personnes différentes ont des expériences de vie et de parole différentes, un thésaurus différent, un tempérament différent, des statuts sociaux, d'âge, éducatifs, professionnels et autres différents.

En général, en dehors des genres strictement réglementés, la tendance à la standardisation des rôles du discours se heurte progressivement à une tendance opposée à l'originalité individuelle, puisque les gens ne peuvent communiquer uniquement au niveau des rôles sociaux. Le besoin d'expression émotionnelle de soi et un impact émotionnel sur le destinataire conduisent non seulement à une variation individuelle assez large du discours dans le cadre des normes de genre, mais parfois à des violations directes de ces dernières.

Ainsi, presque chaque énoncé comporte des implications à la fois référentielles et communicatives.

Le sous-texte référentiel naît généralement de notre connaissance du monde des choses et des phénomènes extérieurs à la parole humaine, du moins extérieurs à un acte de langage donné ; cependant, ce qui le rend pertinent pour le destinataire, c'est la connaissance de la parole et de la personne qui parle - celles qui sous-tendent le sous-texte communicatif.

Le sous-texte référentiel est basé soit sur la similitude d'objets et de phénomènes, soit sur d'autres relations entre eux, grâce auxquelles un phénomène en implique un ou plusieurs autres dans l'esprit du destinataire ; ces autres relations telles que cause à effet, générique, prérequis et le phénomène lui-même, le phénomène et son attribut, etc. sont parfois appelées relations de contiguïté - au sens large du terme. Le premier type de relation se retrouve dans la métaphore (ainsi que dans la comparaison, l'allégorie, en partie dans l'hyperbole et la litote), et le second - dans la métonymie, mais pas seulement dans celle-ci.

Le sous-texte communicatif a également un double caractère, mais cette dualité est d'une autre nature. Ici, d'une part, il y a un sous-texte qui se rapporte uniquement à un énoncé donné, reflétant des aspects individuels de son contenu communicatif qui n'ont pas trouvé leur expression explicite adéquate, et d'autre part, un contenu implicite, en règle générale, commun à un séquence d'énoncés, souvent pour l'ensemble du texte, caractérisant la situation de communication dans son ensemble. Sous-texte communicatif du premier type K.A. Dolinin l'appelle particulier et le second - général. Le sous-texte communicatif privé répond aux questions dans quel but, dans quel rapport avec le contexte et avec quelle attitude personnelle à l'égard du fait rapporté une déclaration donnée est mise en œuvre, ainsi que de quelles informations sur la situation de référence l'interlocuteur dispose. Il compte sur principes généraux comportement de parole.

Le sous-texte communicatif général répond tout d'abord à la question de savoir quel rôle joue le destinataire et quel rôle le destinataire lui attribue, en d'autres termes, comment il évalue la situation de communication et lui-même dans celle-ci, et, d'autre part, comment il regarde dans les yeux du destinataire à la lumière de toutes les informations, explicites et implicites, qu'il communique sur la situation référente, sur la situation communicative et sur lui-même dans un acte de communication donné. Le sous-texte communicatif général est basé sur des normes de discours genre-situationnelles et apparaît comme une information connotative. Ce sous-texte est présent dans toute déclaration où il est de nature principalement personnelle.

I.A. Esaulov et M.M. Bakhtine met en évidence le sous-texte chrétien, né de manière associative, tandis que l'auteur dans son œuvre fait appel à la connaissance du symbolisme biblique, des intrigues et des images de l'Écriture. Par exemple, dans l'histoire « Le vieil homme et la mer », E. Hemingway recourt à des connotations chrétiennes. Les trois jours que le vieux Santiago a passés en haute mer rappellent les trois jours où le Christ était mort avant sa résurrection. Le poisson est un symbole traditionnel du christianisme et le nom Santiago est le nom de l'un des apôtres.

Par analogie avec le sous-texte chrétien, on peut également distinguer le sous-texte folklorique, basé sur un conte de fées ou un mythe. Le titre de l'histoire « Le vieil homme et la mer » sert d'exemple ; il ressemble au titre d'un conte de fées. Au début, l’intrigue se déroule selon un schéma de conte de fées. Le vieux pêcheur Santiago n'a pas de chance, mais un jour il attrape un poisson sans précédent.

Étant donné que ces types de sous-textes sont très similaires au concept d'allusion, ils peuvent être combinés et appelés sous-textes allusifs. C'est grâce à l'allusion que le sous-texte est déchiffré, puisqu'il peut être corrélé avec la Bible, avec les Saintes Écritures, et également faire référence à des œuvres littéraires et folkloriques.

R.A. Unaibaeva propose les limites de sa mise en œuvre dans le texte comme critère de différenciation des différents types de sous-textes. À cet égard, elle met en évidence des implications localisées, rétrospectives et prospectives. Le sous-texte localisé est formé dans un certain segment du texte et ne nécessite pas de référence à ses parties précédentes et suivantes. Le sous-texte dirigé rétrospectivement est réalisé en deux ou plusieurs unités de super-phrases corrélées à distance et n'est révélé que lorsqu'un certain segment du texte est comparé aux parties qui le précèdent. Le sous-texte orienté prospectivement apparaît également dans le cadre de deux ou plusieurs unités de super-phrases distantes, mais contrairement au sous-texte orienté rétrospectivement, il est formé sur la base de l'interaction du segment original du texte avec le suivant. VIRGINIE. Kukharenko note qu'une telle différenciation du sous-texte orienté rétrospectivement et prospectivement n'est pas tout à fait légitime, car elle se forme par l'interaction de segments ultérieurs et précédents du texte, et l'interprétation n'est effectuée que rétrospectivement.

Un design artistique, comme le pense Yu.M. Lotman, est créé comme étendu dans l'espace. Il semblerait que, ayant rempli son rôle informatif dans le texte, il nécessite encore un retour constant vers une nouvelle compréhension. Au cours d'une telle comparaison, un fragment de texte est révélé plus profondément, révélant un contenu sémantique auparavant caché. Le principe structurel universel d’une œuvre d’art est donc le principe du retour. Il s’ensuit que la classification de R.A. Unaibaeva peut être réduite à une seule opposition : sous-texte localisé (local) et distancié (distant). Il faut cependant noter que cette opposition indique plutôt les manières de créer l’information sous-textuelle que ses types. Dans le premier cas (sous-texte local), nous parlons de la juxtaposition d'unités linguistiques, dans le second (sous-texte distant) - de connexions distantes d'éléments linguistiques qui mettent à jour les informations implicites. Les deux phénomènes peuvent être en corrélation flexible l'un avec l'autre, sans former de frontières claires et fixes ni entrer dans système complexe relations sémantiques, lorsque, par exemple, la juxtaposition d'unités linguistiques réalise le sous-texte sur fond de connexions distantes d'autres éléments linguistiques, formant une synthèse sémantique.

Dans ce cas, comme critère de classification des significations sous-textuelles, le concept de la dualité de l'être est avancé - réel (empirique) et irréel (transcendantal) et corrèle directement avec lui la dialectique des relations extrêmement complexe, pas encore entièrement comprise. entre le conscient (verbalisé, conscient) et l'inconscient (non verbalisé, inconscient). Il s'ensuit que le sous-texte inclus dans la structure sémantique d'une œuvre d'art peut être rationnel et irrationnel.

Quant au sous-texte rationnel, dans des conditions appropriées, il est réalisé et verbalisé, corrélé à la réalité perçue, aux faits objectifs. Dans le processus de décodage des informations sous-textuelles rationnelles, un rôle important est joué par le phénomène de présupposition en tant qu'ensemble de connaissances préliminaires (de base), ces conditions préalables et conditions qui, sans être directement incluses dans le sens linguistique d'un énoncé, créent la base pour son utilisation, lui permettre d'atteindre un objectif communicatif, une compréhension adéquate du sens caché .

En d'autres termes, n'ayant aucun moyen d'expression indépendant, le sous-texte rationnel est construit sur des relations présupposées créées par des unités de texte explicitement exprimées qui guident la procédure de recherche à travers des associations qui surgissent dans l'esprit du destinataire.

On sait que la perception et la compréhension d'énoncés à sémantique implicite se déroulent selon un certain programme logique. Les relations sémantiques entre les composants verbalisés et latents et cachés du texte sont établies conformément à certaines connexions logiques entre les segments de pensée, qui combinent les aspects logiques et linguistiques du matériel et s'effectuent au niveau de la formule - implication. Cette dernière est définie comme une opération logique ou une sémantisation indirecte, reliant deux déclarations en un seul complexe et représentée symboliquement par le schéma A > B (si A, alors B). Dans ce cas, le mécanisme implicatif inclut la base sémantique « A » exprimée dans la structure superficielle du texte (fond, antécédent) et le sens caché de cette formule logique, la conclusion « B » (conclusion, conséquent).

On pense qu'une personne comprend la réalité et formalise un jugement à son sujet dans sa conscience linguistique sous la forme d'une structure sujet-prédicat, une proposition. La forme propositionnelle est également attribuée à des présupposés sur la base desquels, dans le processus de perception du texte, le sens sous-textuel est verbalisé comme partie intégrante du modèle implicatif. Cependant, cette forme, explicite au niveau significatif comme projection de la situation dans la pensée et prédéterminée associativement par le modèle de la formule logique spécifiée, est la structure non verbalisée du texte comme objet réel. forme linguistique de nature implicite.

Il s'ensuit que les énoncés à sémantique implicite représentent une actualisation d'une structure sémantique formelle, dont les composants sont répartis entre les parties verbalisées et non verbalisées du texte, reflétant le lien objectif entre des faits réels qui déterminent les relations logiques entre les segments de pensée. .

Ainsi, l'incomplétude de la mise en œuvre linguistique de la structure sémantique d'un texte littéraire, laissée dans le sous-texte, à un niveau profond, un conséquent (conclusion, inférence), est expliquée de manière associative, à l'aide d'informations verbales contenues dans la structure superficielle. du travail. Il faut cependant noter que la formule logique A > B semble n'être qu'un modèle généralisateur et qu'il est évident que tous les processus réels complexes d'actualisation du sens sous-textuel ne peuvent pas être résolus avec son aide.

Les moyens qui actualisent un sous-texte rationnel comprennent les techniques linguistiques suivantes : juxtaposition d'unités linguistiques incompatibles ou redondantes, utilisation d'un signe linguistique dans un contexte spécialement organisé, appel à distance de moyens linguistiques, interaction d'informations factuelles globales du contexte linguistique local avec le potentiel associatif de l'interprète, répétition circulaire, allusion, etc. Le système des moyens d'exprimer le sens caché reste évidemment ouvert, puisque les combinaisons imaginables de signes linguistiques sont infinies, le potentiel des capacités expressives du langage est extrêmement élevé, offrant un jeu de langage brillant et sans limites qui génère un sous-texte rationnel.

Quant au sous-texte irrationnel, il est perçu à un niveau inconscient, n'est pas verbalisé et son contenu principal est constitué de sentiments, d'émotions, d'affects et de sensations spirituelles (sous-texte spirituel). Ce dernier indique plus haut degré pénétration de l'interprète dans les informations conceptuelles profondes d'un texte littéraire, dans le domaine des « sursens », des « sens secondaires », de la « réalité irréelle » du langage.

Il convient de noter que caractéristique la recherche sémiotique moderne est précisément un appel au signifié latent des systèmes connotatifs, et le cadre du paradigme linguistique le plus récent oriente les efforts du chercheur moderne pour comprendre les aspects spirituels des phénomènes linguistiques, les essences cachées, insaisissables pour la perception directe.

Par conséquent, le sens holistique de ce qui est exprimé dans le texte, comme l'a noté à juste titre G.G. Gadamer, reste toujours au-delà des limites de ce qui a été dit et exige la « révélation du caché », qui s'appuie sur une « image floue perçue par les sens », véhiculant une forte « pulsation de tension » d'un plan profondément émotionnel, situé au-delà du seuil de la conscience claire, et dont l'élément n'est pas influencé par le sens des mots, qui sont plus faciles à comprendre, ni par « les décharges émotionnelles provenant de la contiguïté des mots et des phrases ».

Le sous-texte irrationnel est codé par un jeu sonore, ainsi qu'un modèle rythmique, dont la base est le niveau syntaxique du langage avec ses paramètres de base - la longueur et la structure de la phrase, ainsi qu'une combinaison infinie de groupes syntaxiques individuels. , étroitement lié à tous les types de répétitions, la disposition spécifique des épithètes, les chaînes de membres homogènes, à disposition ascendante et descendante, à structures parallèles, morcellement, etc.

Ainsi, tout ce qui précède permet d'affirmer que la perception et le décodage des informations sous-textuelles dans une œuvre d'art se font à deux niveaux stratégiques : rationnel (intellectuel) et contemplatif (sensuel). En conséquence, le sous-texte peut être mis à jour comme étant rationnel et irrationnel. Les limites dans ce cas sont conditionnelles et mobiles.

Ainsi, une approche interdisciplinaire de l'étude du sens caché d'une œuvre d'art ouvre de nouveaux horizons dans le domaine de la recherche de ce phénomène complexe.

Tous les types de sous-textes identifiés par divers chercheurs peuvent être rassemblés et présentés dans la classification suivante :

1) selon la connexion/déconnexion avec les faits et événements énoncés précédemment, le sous-texte est divisé en situationnel et associatif ;

2) selon la théorie de l'activité de la parole - référentielle et communicative ;

3) selon les limites de mise en œuvre - localisée, rétrospective et prospective ;

4) basé sur la dualité de l'être - rationnel (empirique) et irrationnel (transcendant).

Introduction

Le sujet de mon essai est lié au désir d'explorer comment le sous-texte exprime l'intention de l'auteur dans l'œuvre d'A.P. Tchekhov. J'étais également intéressé par l'opinion de critiques russes célèbres sur la manière dont, à leur avis, cette technique aide l'écrivain à révéler les idées principales de ses œuvres.

À mon avis, l’étude de ce sujet est intéressante et pertinente. Je pense qu'il est important de savoir exactement comment A.P. Tchekhov a construit ses œuvres, en « codant » les idées principales dans le sous-texte. Pour comprendre cela, il faut analyser l'œuvre de Tchekhov.

Comment l’auteur peut-il exprimer son intention à l’aide de sous-textes ? J'explorerai cette question dans cet ouvrage, en m'appuyant sur le contenu de certaines œuvres de A. P. Tchekhov et le point de vue d'érudits littéraires, à savoir : S. A. Zamansky et son ouvrage « Le pouvoir du sous-texte de Tchekhov », la monographie de M. L. Semanova "Tchekhov - artiste", livre de Chukovsky K.I. "À propos de Tchekhov", ainsi que des recherches

M. P. Gromov « Le livre sur Tchekhov » et A. P. Chudakov « Poétique et prototypes ».

De plus, j'analyserai la composition de l'histoire « The Jumper » afin de comprendre comment le sous-texte influence la structure de l'œuvre. Et aussi en utilisant l'exemple de l'histoire « The Jumper », j'essaierai de découvrir quels autres techniques artistiques l'écrivain avait l'habitude de réaliser pleinement son projet.

Ce sont ces questions qui m’intéressent particulièrement et j’essaierai de les révéler dans la partie principale du résumé.

Qu’est-ce que le sous-texte ?

Tout d'abord, définissons le terme « sous-texte ». Voici la signification de ce mot dans différents dictionnaires :

1) Sous-texte - le sens interne et caché d'un texte ou d'une déclaration. (Efremova T.F. « Dictionnaire explicatif »).

2) Sous-texte - sens interne et caché d'un texte, d'une déclaration ; contenu mis dans le texte par le lecteur ou l’artiste. (Ojegov S.I. « Dictionnaire explicatif »).

3) Sous-texte - en littérature (principalement fiction) - un sens caché, différent du sens direct de l'énoncé, qui est restitué en fonction du contexte, en tenant compte de la situation. Au théâtre, le sous-texte est révélé par l'acteur à l'aide de l'intonation, de la pause, des expressions faciales et du geste. ("Dictionnaire encyclopédique").

Ainsi, en résumant toutes les définitions, nous arrivons à la conclusion que le sous-texte est le sens caché du texte.

Le sous-texte comme moyen d'incarner l'intention de l'auteur dans les œuvres de A. P. Tchekhov

S. Zalygin a écrit : « Le sous-texte n'est bon que s'il existe un excellent texte. La sous-estimation est de mise lorsque beaucoup de choses ont été dites. Critique littéraire M. L. Semanova dans l'article « Là où il y a de la vie, il y a de la poésie. A propos des titres de Tchekhov" dans les œuvres d'A.P. Tchekhov dit : "Les mots célèbres d'Astrov sur la carte de l'Afrique dans le final de "Oncle Vania" ("Et il faut que dans cette même Afrique maintenant la chaleur soit une chose terrible" ) ne peut être compris dans son sens caché si les lecteurs et les téléspectateurs ne voient pas l'état dramatique d'Astrov, un homme talentueux et de grande envergure, dont les capacités sont limitées par la vie et non réalisées. Les implications psychologiques de ces mots ne devraient devenir claires que « dans le contexte » de l'état mental antérieur d'Astrov : il a appris l'amour de Sonya pour lui et, sans répondre à ses sentiments, il ne peut plus rester dans cette maison, d'autant plus qu'il a involontairement provoqué douleur pour Voinitsky, épris d'Elena Andreevna, qui a accidentellement été témoin de sa rencontre avec Astrov.

Le sous-texte des mots sur l'Afrique est également perceptible dans le contexte de l'état momentané d'Astrov : il vient de se séparer pour toujours d'Elena Andreevna, peut-être vient-il de se rendre compte qu'il perd des personnes chères (Sonya, Voinitsky, nounou Marina), qu'il y a un certain nombre d'années de solitude sans joie, fastidieuses et monotones nous attendent. Astrov éprouve une excitation émotionnelle ; il est gêné, triste, ne veut pas exprimer ces sentiments, et il les cache derrière une phrase neutre sur l'Afrique (il faut faire attention à la remarque de l'auteur à propos de cette action : « Il y a une carte de l'Afrique sur le mur, apparemment non on en a besoin ici »).

En créant une atmosphère stylistique dans laquelle les connexions cachées, les pensées et les sentiments tacites peuvent être perçus de manière adéquate par le lecteur et le spectateur par rapport à l'intention de l'auteur, éveillant en eux les associations nécessaires, Tchekhov a accru l'activité du lecteur. « C'est un euphémisme », écrit le célèbre réalisateur soviétique

G. M. Kozintsev à propos de Tchekhov - contient la possibilité de créativité qui surgit chez les lecteurs."

Célèbre critique littéraire S. Zamansky parle des sous-textes dans les œuvres d'A.P. Tchekhov : « Le sous-texte de Tchekhov reflète l'énergie cachée, latente et supplémentaire d'une personne. Souvent cette énergie n'est pas encore assez déterminée pour éclater, se manifester directement, directement... Mais toujours, dans tous les cas, l'énergie « invisible » du héros est indissociable de celles de ses actions spécifiques et tout à fait précises, qui permettent de ressentir ces forces latentes... Et le sous-texte de Tchekhov est bien lu, librement, non pas arbitrairement par intuition, mais sur la base de la logique des actions du héros et en tenant compte de toutes les circonstances qui l'accompagnent.

Après avoir analysé les articles consacrés au rôle du sous-texte dans les œuvres de Tchekhov, nous pouvons conclure qu'à l'aide du sens voilé de ses œuvres, Tchekhov révèle en réalité aux lecteurs le monde intérieur de chacun des personnages, aide à ressentir l'état de leur âme, leurs pensées, leurs sentiments. De plus, l'écrivain éveille certaines associations et donne au lecteur le droit de comprendre les expériences des personnages à sa manière, fait du lecteur un co-auteur et éveille l'imagination.

À mon avis, des éléments de sous-texte peuvent également être trouvés dans les titres des œuvres de Tchekhov. La critique littéraire M.L. Semanova dans sa monographie sur l'œuvre d'A.P. Tchekhov écrit : « Les titres de Tchekhov indiquent non seulement l'objet de l'image (« L'homme dans une affaire »), mais véhiculent également le point de vue de l'auteur, du héros, du narrateur, au nom de qui (ou « sur le ton » de qui) l'histoire est racontée. Les titres des œuvres indiquent souvent une coïncidence (ou une divergence) entre l’appréciation de l’auteur sur la personne représentée et l’appréciation du narrateur à son égard. « Blague », par exemple, est le nom d’une histoire racontée au nom du héros. C'est sa compréhension de ce qui s'est passé. Le lecteur devine un autre niveau de compréhension - celui de l'auteur - : l'auteur ne trouve pas du tout drôle de profaner la confiance humaine, l'amour, l'espoir du bonheur ; Pour lui, ce qui est arrivé à l’héroïne n’est pas du tout une « blague », mais un drame caché. »

Ainsi, après avoir étudié les articles d’érudits littéraires sur l’œuvre d’A.P. Tchekhov, nous constatons que le sous-texte peut être trouvé non seulement dans le contenu des œuvres de Tchekhov, mais aussi dans leurs titres.

Sous-texte dans une œuvre d'art

Introduction

Le texte dans son ensemble n'est devenu un objet de recherche linguistique que dans la seconde moitié du XXe siècle grâce aux travaux de V. Dressler, H. Isenberg, P. Hartman, G.A. Zolotov, I.R. Galperina, G.Ya. Solganika et autres. Cependant, dans diverses sphères de la connaissance humanitaire, scientifique (philosophie, critique littéraire, etc.) et pratique (littérature, théâtre, pratique juridique), l'expérience du texte s'est progressivement accumulée, des observations ont été faites sur sa structure et ses modes de fonctionnement. Une fois que le texte a été compris comme une unité linguistique (une unité de langage ou de parole), et pas seulement comme un ensemble de telles unités, il est devenu nécessaire de comprendre l'ensemble des données déjà accumulées dans termes linguistiques , les inclure dans le système de connaissances linguistiques. L’un de ces concepts de « critique textuelle prélinguistique », généré par la pratique littéraire et théâtrale, était le concept de sous-texte. Pour la première fois, il fallait expliquer la poétique innovante des pièces d’A.P. Tchekhov et leur représentation adéquate sur scène. Il n’est donc pas surprenant que l’un des premiers à utiliser ce terme ait été de grands innovateurs du théâtre du XXe siècle comme K.S. Stanislavski et E.V. Vakhtangov. Ce dernier a par exemple expliqué aux acteurs le sens de ce mot : "Si quelqu'un vous demande quelle heure il est, il peut poser cette question dans différentes circonstances avec des intonations différentes. Celui qui demande peut ne pas vouloir... savoir." quelle heure il est, mais il veut par exemple vous faire comprendre que vous êtes resté trop longtemps et qu'il est trop tard. Ou au contraire, vous attendez le médecin, et chaque minute... coûte cher. ... il faut chercher le sous-texte de chaque phrase "(Conversations... 1940, 140). D’après l’explication ci-dessus, il ressort clairement qu’E.V. Vakhtangov appelle le sous-texte à la fois les informations implicites qui ne découlent pas directement du texte de la déclaration et la situation dans laquelle survient le phénomène de sens « multidimensionnel » d'une phrase. Une telle idée syncrétique et indifférenciée de l'essence d'un phénomène est naturelle et typique de la connaissance pratique, mais ne correspond pas aux critères de la connaissance scientifique. C'est pourquoi les chercheurs qui ont fait du texte l'objet de leurs recherches ont été confrontés au problème de déterminer scientifiquement l'essence du sous-texte. La première étape pour déterminer le statut du sous-texte en tant que concept linguistique a été de clarifier quel aspect du texte en tant que signe devait être décrit à l'aide de ce terme. Dans la littérature sur le texte, on peut trouver des points de vue selon lesquels le sous-texte peut être considéré à la fois comme un fait de la structure formelle du texte, et comme un phénomène sémantique, et comme un phénomène pragmatique, et même comme un « phénomène sémiologique ». , incluant à la fois les parties adjacentes d'une partie donnée du texte et la situation grâce à laquelle un nouveau sens surgit » (Myrkin 1976, 87). La dernière définition, reliant la sémantique et la forme du texte, semble porter des traces de syncrétisme pré-scientifique, et il n'est donc pas surprenant qu'elle ne soit pas généralement acceptée ; De plus, V.Ya. Myrkin donne littéralement immédiatement la définition suivante : « Ce second sens du texte, qui est plus important que le premier, est appelé sous-texte » (Myrkin 1976 : 87), reliant ainsi le sous-texte à la structure sémantique du texte. La prise en compte du sous-texte dans le cadre de la structure sémantique du texte est la plus courante dans les travaux des linguistes qui étudient le texte. Ce point Cette vue sera analysée dans la première partie du résumé. Il semble cependant opportun d’analyser des concepts alternatifs afin de prendre en compte les possibilités de description du sous-texte offertes par ces points de vue et ignorées par le concept dominant. Ce sera l’objet de la deuxième partie de ce travail. La troisième partie examinera la question de savoir si le sous-texte doit être considéré comme une catégorie particulière de texte. Enfin, la quatrième partie décrira brièvement les méthodes actuellement connues pour exprimer le sous-texte.

1. Concepts sémantiques de sous-texte.

Les concepts liés à l'approche sémantique dans l'interprétation du sous-texte sont caractérisés par l'utilisation des termes « sens », « contenu », « information », ainsi que les caractéristiques « profond », « caché », « incertain », « vague » et etc. : « Le sous-texte est le sens caché d'un énoncé, résultant de la relation des significations verbales avec le contexte et surtout la situation de parole » (Khalizev 1968, 830) ; « Le sous-texte est... que le sens véritable (de l'auteur, profond) d'une déclaration (texte), qui n'est pas entièrement exprimé dans le « tissu » du texte, mais qui y est présent, peut être révélé et compris en se référant à une analyse spécifique et l'ensemble de la situation de communication, la structure de la communication"" (Kozhina 1975, 63); "Sous-texte, ou contenu implicite d'un énoncé - contenu qui n'est pas directement incarné dans le lexical et le significations grammaticales unités linguistiques qui composent l'énoncé, mais qui sont extraites ou peuvent être extraites lors de sa perception » (Dolinin 1983 : 40). Dans toutes les définitions ci-dessus, le sous-texte est défini comme une information implicite (les termes « sens », « contenu » dans cette cas agissent comme des synonymes, bien qu'il existe un point de vue selon lequel ces termes devraient être séparés : « Le sens du texte est une généralisation, c'est le contenu généralisé du texte, l'essence du texte, son idée principale, ce qu'il était Le contenu du texte est la manifestation de cette essence sous sa forme référentielle spécifique, sous la forme de son expression linguistique » (Referovskaya 1989, 157). D’une manière ou d’une autre, ces définitions interprètent le sous-texte comme cet aspect du structure sémantique du texte destinée à la perception intellectuelle, qui, selon V. A Zvegintsev, « acquiert une double couche spécifique lorsque des informations directement perçues contenues dans la structure directement perçue de l'objet, d'autres informations cachées émanant du modèle de l'objet donné est ajouté » (Zvegintsev 1976, 298). Il convient de noter que des définitions ci-dessus, il ne s'ensuit pas que le sens qui forme le sous-texte diffère de manière significative du sens explicite du texte : cette différence concerne uniquement la méthode d'expression (et, par conséquent, la méthode de perception). Le sous-texte du concept d’I.R. est interprété quelque peu différemment. Galperin, qui est devenu l'un des concepts de texte les plus populaires en linguistique russe. Le chercheur commence par une définition assez traditionnelle du sous-texte comme une information supplémentaire, « qui surgit en raison de la capacité du lecteur à voir le texte comme une combinaison d'informations linéaires et supralinéaires », et considère le sous-texte comme une telle organisation de la SFU, « qui excite une pensée qui n’est pas organiquement liée à un présupposé ou à une implication » (Galperin 1981 : 47). Bien que dans ce cas, I.R. Galperin parle de l'organisation du texte, ce qui peut laisser supposer qu'il considère le sous-texte comme un aspect de l'organisation formelle du texte, mais le chercheur pense à la structure sémantique, à l'interaction des significations des parties du texte. déclaration. Cependant, I.R. Galperin introduit le concept d'« information substantielle-sous-textuelle » (SFI), opposé aux concepts d'« information substantielle-factuelle » et d'« information substantielle-conceptuelle » (SFI et SCI, respectivement) : « SFI est une description de faits, d'événements, le lieu de l’action, le moment où se produit cette action, le raisonnement de l’auteur, le mouvement de l’intrigue… SKI… est une expression de la vision du monde de l’auteur, l’idée principale de l’œuvre. SPI est le deuxième plan du message, une information cachée et facultative résultant de l'interaction de SFI et SCI : « le sous-texte est une sorte de « dialogue » entre les côtés contenu-factuel et contenu-conceptuel de l'information ; deux flux de messages s'exécutant dans parallèles - l'un exprimé par des signes linguistiques, l'autre, créé par la polyphonie de ces signes - à certains moments, ils se rejoignent, se complètent et entrent parfois en conflit » (Galperin 1981 : 48). Cette solution théorique soulève plusieurs questions. Tout d'abord, le chercheur, introduisant le terme « contenu-informations sous-textuelles », distingue en fait le sous-texte dans le cadre de la structure sémantique du texte, la manière d'organiser le plan du contenu du texte et les informations ainsi transmises - le SPI lui-même. Une telle distinction est peut-être appropriée, mais dans ce cas, il est douteux qu'il soit possible d'inclure des informations factuelles, conceptuelles et sous-textuelles dans une même série conceptuelle, puisque les deux premiers concepts s'opposent principalement sur une base qualitative (cette opposition peut être considérée comme la mise en œuvre d'une opposition linguistique générale (et même sémiotique générale) « sens dénotatif/significatif), alors que les informations sous-textuelles s'opposent à elles principalement par la manière dont elles sont présentées dans le texte comme une information implicite - explicite. Il semble plus raisonnable de considérer le oppositions "factuel\conceptuel" et "explicite\implicite" comme caractéristiques indépendantes du contenu du texte, ce qui donne ainsi une grille de classification de quatre cellules. Cette solution est d'autant plus pratique qu'elle permet de décrire informations sous-textuelles en termes de « factuel » / « conceptuel », ce qui semble tout à fait naturel, mais était impossible lorsque l'on compare le SPI avec d'autres types d'informations. Le mécanisme par lequel le sous-texte apparaît n’est pas tout à fait clair. Si, à un endroit, le sous-texte est défini comme un « dialogue » entre SFI et SPI, dans un autre, la possibilité que SFI survienne uniquement en relation avec « des faits, des événements rapportés plus tôt » est autorisée ; En général, le rôle de SKI dans la génération de sous-texte n'est pas clairement décrit. Une autre ambiguïté dans le concept d'I.R. Halperin est que le chercheur est incohérent dans la détermination des efforts qui créent le sous-texte. D'une part, en décrivant le sous-texte d'I.R. Halperin souligne une organisation particulière du texte (plus précisément, une partie du texte - SFU ou phrase, puisque « le sous-texte n'existe que dans des segments relativement petits de l'énoncé »), et résulte donc des actions du locuteur. Ce point de vue sur le sous-texte en tant que contenu « codé » créé par le destinataire et seulement deviné par le destinataire est assez traditionnel - il suffit de rappeler la définition ci-dessus du sous-texte donnée par M.I. Kojina. Dans le même temps, le chercheur définit le sous-texte comme une information « qui résulte de la capacité du lecteur à voir le texte comme une combinaison d'informations linéaires et supralinéaires » et transfère ainsi la fonction de génération de sous-texte au destinataire. Ce point de vue a aussi ses partisans - il suffit de souligner une autre définition du sous-texte donnée au début de ce chapitre - la définition appartenant à K.A. Dolinine. Cependant, ces points de vue se contredisent évidemment, et ils ne peuvent être unis que si l'on trouve une telle compréhension du processus de génération et de perception du texte qui permettra, dans une certaine mesure, d'identifier les positions du locuteur et de l'auteur. auditeur. Malheureusement, dans les travaux d'I.R. Galperin n'a pas une compréhension aussi nouvelle et, par conséquent, l'incohérence dans l'interprétation des sources du sous-texte soulève des questions qui restent sans réponse. Néanmoins, les travaux d'I.R. Galperin reste aujourd'hui encore l'une des études les plus complètes et les plus approfondies sur le problème du texte en général et du sous-texte en particulier. Des aspects particulièrement précieux de son concept sont la distinction entre informations factuelles et conceptuelles, la distinction (bien que pas toujours observée par le chercheur lui-même) du sous-texte en tant que partie de la structure sémantique du texte et des informations « sous-textuelles » (implicites), et la description. de certaines manières de générer (ou encore de décoder ?) du sous-texte.