CARNET DU DIRECTEUR DE CHŒUR

La langue est un muscle particulier... elle peut se tendre non seulement dans son ensemble, mais aussi dans des zones individuelles, ce qui lui permet de s'adapter à différentes fréquences de vibration. Les vibrations des accords sur toute la longueur provoquent l'apparition du ton le plus bas, et les vibrations de sections plus courtes - les tons aigus, ou harmoniques, donnent au son différentes nuances. Le pharynx, la cavité buccale et le nez forment une sorte de tube prolongateur, et la trachée et les bronches servent en quelque sorte de résonateurs /24/.

Oh, l'opinion générale est que

Plus les ligaments sont courts et plus leur tension est forte, plus le tonus est élevé.

D I les formations du ton correct sont vraies cordes vocales devraient devenir très proches les uns des autres et être tendus en conséquence, et la pression de l'air dans les poumons pourrait les faire fluctuer.

Si la distance entre les ligaments est supérieure à deux millimètres, la voix perd sa sonorité et devient rauque. Le mécanisme du larynx dans la parole est quelque peu différent de celui dans le chant ; la fonction des cordes vocales est moins complexe /3/.

Le principal facteur dans la formation de la qualité du son chanté est la duplication du tissu muqueux qui recouvre les véritables cordes vocales et le cône élastique du larynx...

Si on obligeait un élève à chanter fort dès le premier cours ? En règle générale, dans la production sonore, toute l'épaisseur des muscles de la crête vocale est immédiatement, prématurément, grossièrement, avec une grande énergie et ignorée. phase initiale apparition du son. Dans ce cas, les bords des cordes vocales sont tournés vers le haut et, bien sûr, dans ce cas, on ne peut pas exiger un diminuendo du chanteur, car lors du passage au piano, un coup de pied apparaîtra certainement, ce qui nous indique simplement la violation de les lois physiques naturelles de la biomécanique du mécanisme vocal.

Avec un développement excessif de la puissance sonore, son timbre se perd... les bords des plis du tissu muqueux des véritables cordes vocales restent pour ainsi dire hors de travail, puisque l'air, avec grande force traversant la glotte, il les retourne vers le haut et passe sans toucher les bords inversés.

Le kaya des plis muqueux des véritables cordes vocales est l'élément le plus nécessaire de la production sonore pour le timbre de la voix.

P et son non forcé... l'image fonctionnelle ne change pas et avec le son le plus fort, les couches profondes des muscles vocaux sont naturellement et systématiquement incluses dans le travail, sans perdre la connexion avec les bords des crêtes vocales.

La forme des cordes vocales constitue la base d'une analyse fonctionnelle des caractéristiques du son chanté lors du passage aux notes supérieures. Lors de la production du son, les parties inférieures de l'appareil musculo-ligamentaire sont progressivement désactivées, et tout en haut de la possibilité de tessiture, seul le bord de cet appareil, c'est-à-dire le ligament lui-même, reste.

Et c'est à ce moment qu'il est très important de trouver la forme acoustique souhaitée dans l'appareil articulatoire de la bouche et du pharynx.

Ainsi, l'analyse des mouvements chantants suggère qu'il n'y a pas de conditions matérielles pour l'existence du mécanisme des registres dans le chant, mais seulement propriété organique unification tissulaire de la zone de formation de la voix du larynx, qui permet des mouvements de chant différenciés le long des marches de l'échelle, formant un équilibre fonctionnel dans la motricité pour chaque demi-ton /37/.

P et murmure que les ligaments ne fluctuent pas, et s'ils commencent à fluctuer, alors au minimum /38/.

À propos de la respiration

"...la technique respiratoire, l'accordage "physiologique" de l'appareil chantant ne sont qu'un moyen pour une bonne production sonore."

Les gémissements ne doivent pas être fréquents, il faut apprendre à consommer l'air progressivement et à le retenir le plus longtemps possible /2/.

Après avoir inspiré rapidement, avant de commencer à chanter, retenez votre souffle pendant un moment. Ce retard organise l'appareil chantant et facilite l'apparition simultanée du chant. Retenir sa respiration dure un instant et fait partie du processus d'inhalation.

Il est nécessaire de prendre une profonde inspiration avant que l’apport d’air dans les poumons ne soit complètement épuisé.

La respiration doit être complètement calme, sans aucune trace de « poussée » forcée de l’air pris. Le manque de contrôle sur le processus d'expiration conduit souvent à la force et à la détonation.

...Conseils de nombreux maîtres...en inspirant, ressentez le parfum délicat d'une fleur, et expirez pour que la flamme d'une bougie placée près de votre bouche ne bouge pas.

Pour apprendre à utiliser sa respiration avec parcimonie lorsque l’on chante, il faut passer à un exercice qui entraîne à expirer. En expirant, comptez d'abord jusqu'à cinq ou six, puis augmentez jusqu'à dix. Pour une sensation plus claire de ce processus, vous pouvez expirer en écoutant un sifflement ou un sifflement (s, z, sch, w).

En développant la « respiration en chaîne », vous pouvez chanter la gamme pendant de longues durées, sans pause. Les chanteurs ne doivent pas tous reprendre leur souffle en même temps, mais surtout au milieu de sons longs. La « Respiration en Chaîne » est une compétence collective /26/.

Dans le chœur, la respiration « en chaîne » permet de faire une pause (de reprendre son souffle) à tout moment du morceau /28/.

Une personne qui ne sait pas contrôler correctement sa respiration ne pourra pas lire une longue phrase sans effort. Une respiration correcte aide à exprimer certains sentiments, à créer le désiré coloration émotionnelle, c'est-à-dire qu'il fournit l'expressivité nécessaire de la parole.

Une respiration organisée et habile aide le chanteur et maître des mots à transmettre subtilement toutes les nuances de paroles émouvantes.

Essayez, en lisant un poème, de respirer après chaque vers, lorsque la pensée n'est pas encore terminée. Toute l'impression sera désespérément gâchée.

Lors de la lecture, comme lors des exercices, il faut aspirer de l'air par le nez. Une telle respiration est plus profonde, l'air remplit mieux les poumons et n'assèche pas la gorge : en passant par le nez, il est légèrement humidifié.

Vous ne devez pas aspirer d’air en excès. Vous devriez avoir l'impression que vous pouvez encore respirer.

Remplir vos poumons d'air peut entraîner des sensations désagréables de « faim d'air », lorsque vous souhaitez respirer encore plus profondément et plus pleinement. De plus, après avoir aspiré trop d'air, il peut être difficile de le retenir dans les voies respiratoires, ce qui se traduit par une forte attaque sonore, et c'est précisément ce dont nous n'avons pas besoin (voir exercices de respiration, page 24).

La respiration diaphragmatique fournit une plus grande réserve d’air /36/.

Plus votre respiration est douce et régulière, plus vous pouvez retenir le son longtemps et plus il est agréable.

C’est bien de terminer bruyamment votre expiration.

Avant de commencer à chanter ou après la pause médiane, il est recommandé de prendre des respirations relativement profondes par le nez, et pendant le chant - avec des respirations courtes et silencieuses simultanément par le nez et la bouche.

La respiration s'intensifie souvent involontairement lors des ascensions mélodiques et à mesure que l'on s'élève, la respiration devient forcée, ce qui est inacceptable /16/.

« .. a donné à son corps une position dépourvue de toute tension, et a avancé une jambe, comme pour marcher… a tenu son corps complètement libre, sans la moindre tension. Puis il contracta à peine ses muscles abdominaux et inspira calmement, lentement.

Le contrôle conscient de la respiration a contribué à son habileté à transformer chaque particule d'air expiré en son lorsqu'il chantait.

Kruzo utilisait pour chaque phrase musicale, voire pour chaque note, uniquement la quantité de souffle nécessaire à la transmission musicale de cette phrase ou note, mais pas plus. Il gardait en réserve l'excès de souffle : cela créait chez les auditeurs le sentiment que le maître était loin d'utiliser ses moyens vocaux à l'extrême et qu'il avait encore suffisamment de force pour tout ce que l'affaire lui demanderait. C'est la base du grand art du chant. »

Le processus d'inhalation ne doit être perceptible à l'observateur que par la poitrine montante et non par les épaules montantes.

Un chanteur ne pourra maîtriser la puissance de son son que s’il apprend d’abord à contrôler sa respiration.

La respiration est une question de grande importance pour niveler la voix dans tout son volume /27/.

« En expirant » est un grand mal, vous devez retenir votre souffle.

Avant la phonation, les côtes prenaient une « respiration », mais ne restaient pas dans un état d'inspiration maximale, mais tombaient immédiatement dans un état d'inspiration moyenne modérée. Puis la phonation a commencé, mais les côtes du chanteur ne sont pas tombées : elles sont restées avec confiance dans la même position jusqu'à la fin de la note. Et pour certains - non seulement le non-effondrement, mais l'écartement des côtes ! (Respiration paradoxale).

En raison de la pression sous-glottique différente requise pour les différentes voyelles afin qu'elles sonnent à peu près au même volume, le diaphragme se comporte différemment pendant l'expiration phonatoire.

En prononçant « I - A » d'un seul coup, le diaphragme monte d'abord (expirez sur « I »), mais lorsque « A » commence, le diaphragme s'arrête d'abord puis descend... descend ! L'expiration continue et les côtes descendent progressivement, et pendant ce temps le diaphragme parvient à « expirer » et « inspirer » en fonction de la voyelle.

La raison pour laquelle la voix respire trop d'air et chante à l'inspiration maximale s'explique par le fait que sous l'influence d'une forte pression dans les poumons et d'une expansion maximale des côtes, le diaphragme s'aplatit, s'abaisse et ne peut pas effectuer ses mouvements paradoxaux régulateurs, le privant de soutien /20/.

Et parmi tous les sports qui ont un effet positif sur la respiration, l'aviron occupe la première place.

Il est utile de rappeler que, au détriment de la capacité de respirer pleinement, il ne faut jamais étirer des phrases musicales. Maintenez-les à un rythme strict et profitez de chaque opportunité pour reconstituer votre réserve d'air. Mais ne déformez pas la logique de la phrase en respirant de manière inappropriée. N'oubliez pas que le public réclame avant tout la parole, il veut savoir de quoi parle le chanteur. En vous habituant à des reprises fréquentes de respiration, vous perdrez la cantilène /3/.

En trouvant un sens profond à ce qu'elle chante, une personne contribue ainsi à la régulation correcte de la respiration et d'autres fonctions. Ceci est le résultat de la manifestation d'un feedback complexe entre le premier et le deuxième système de signalisation /4/.

Le chant n’est pas la somme de sons individuels à part entière. Ces sons doivent être reliés en une mélodie par une seule respiration, changeant de manière flexible en fonction de la hauteur, de la force et du timbre de la voyelle /6/.

Le niveau sonore augmente avec l’augmentation de la pression sous-glottique /9/.

Avec le développement de la respiration, Smirnov a travaillé ainsi : tenant une plume d'autruche devant lui à une distance de vingt centimètres et pinçant les lèvres, comme s'il s'apprêtait à éteindre une bougie, il jouait la gamme au piano et pour que le la plume vibrait uniformément lorsqu'un registre de la voix retentissait. Son souffle était étonnant par son immensité /10/

Assistance respiratoire

Pourquoi les petits enfants pleurent-ils ? Tout leur corps travaille, vibre, et leur voix est libre et ne se brise jamais, car toujours soutenue. Voici la source et la base du son chanté /2/.

Kruzo ne reconnut pas le son subtil, non soutenu par une respiration complète, pris dans ce qu'on appelle le fausset. Il est incolore et perturbe l'uniformité de l'ensemble de la gamme. (J'ai rarement utilisé le fausset, mais je l'ai soutenu avec ma respiration). /27/

Le « centre de gravité » des sensations d’un chanteur lorsqu’il chante correctement ne se situe pas au niveau des cordes vocales et du larynx. Les sensations dominantes viennent de travail difficile muscles respiratoires (assistance à la respiration) et fortes sensations vibratoires des résonateurs chantants.

La bouche, ainsi que le palais mou, ne fonctionnent correctement que lorsque le diaphragme est bien tonique et en position haute. La relation entre le diaphragme et le fonctionnement du larynx s'explique par le fait que ces organes largement séparés sont contrôlés par le même nerf (nerf vague ou « vague »).

Lorsqu'on chante sur un bon appui, la vibration du résonateur thoracique chez tous les chanteurs s'intensifie plus ou moins au fur et à mesure que la note est tenue. En chantant sans support, l'intensité des vibrations de la poitrine diminue sensiblement vers la fin du son.

Une voix sans aide auditive peut être caractérisée comme lente, sans vie, sans vol, souvent sans vibrato ou avec un vibrato très irrégulier et instable. Le son sur le support est brillant, sonore, riche et porte bien.

Le renforcement du support sonore chantant est étroitement lié chez le chanteur à la sensation d'une vibration bien définie et, en règle générale, progressive du résonateur thoracique /20/.

Comme technique pour développer l'assistance respiratoire lors du chant, beaucoup recommandent une courte pause lors de l'inspiration et une petite respiration supplémentaire.

...l'élève « n'arrive pas à retenir son souffle » dans cette leçon, le son est instable. Dans ce cas, une charge excessive tombe sur le larynx, entraînant une teinte gutturale. L’enseignant attire l’attention de l’élève sur la nécessité d’accroître son attention sur la respiration. En réponse à cela, il commence à activer les muscles internes du larynx, sollicite les muscles cervicaux externes et laryngopharyngés internes /4/.

« En chantant, on ressent la vie à travers le souffle : le son irisé, soutenu par le souffle, c'est ce qui nous attire ! (Astafiev) /5/.

Voulant introduire la respiration dans le travail, il a utilisé les techniques du « gémissement » et du « gémissement » /6/.

La phonation chantée ne doit pas être placée sur la presse abdominale (fatigabilité du muscle abdominal). La présence dans le diaphragme grande quantité les muscles rouges et sa faible fatigue indiquent que ce muscle est une excellente source d'énergie qui alimente la phonation chantée. L'ensemble du son chanté doit être basé sur le complexe musculaire de l'expiration chantée automatique, c'est-à-dire sur le travail des muscles lisses et du réseau élastique des bronches, de la trachée et du diaphragme, et les muscles striés du complexe musculaire abdominal sont nécessaires et réserve effective en cas de forte ou fortissimo nécessaire /37/ .

Dans des conditions de contre-résistance (contre-pression, impédance), une pression sous-glottique importante peut être créée et l'énergie vibratoire des résonateurs excités par l'air traversant la glotte sera grande - le son sera fort. Dans ce cas, les muscles vocaux effectueront leur travail avec une dépense d'énergie modérée, puisqu'une partie du travail avec pression sous-glottique sera assumée par la colonne d'air supraglottique.

Lorsque le son est retiré du support (piano sans support), la cavité supraglottique s'ouvre et la « chambre de pré-support » cesse d'exister. Une « chambre de pré-support » bien formée est une condition indispensable pour une formation correcte de la voix chantée.

La sensation de soutien comprend des sensations auditives provenant du son, des sensations de tension dans les muscles respiratoires, une sensation ligamento-larynx et une sensation de pression sous-glottique élevée (la sensation d'une colonne d'air) et, enfin, des sensations de résonateur vibratoire. 9/.

Si vous coupez votre souffle, les muscles du larynx commencent immédiatement à travailler - après tout, quelque chose doit soutenir le son. Et avec la tension musculaire (sans parler du fait que vous n'avez pas pu chanter depuis si longtemps), le son, en règle générale, s'avère peu attrayant, pincé, plat, ouvert, sinon il peut simplement « donner un coup de pied » », c'est-à-dire que le son sera interrompu pendant un moment.

Afin de vous débarrasser des interférences des muscles laryngés, vous devez libérer complètement mâchoire inférieure, Alors tension musculaire sera impossible /10/.

...plus l'appui sur le diaphragme est fort, plus le son sera ample et stable /43/

Résonateurs. Registres. Timbre

Les zonateurs R sont des amplificateurs de son. Le résonateur de tête est destiné aux sons aigus. Poitrine - pour les plus courts.

Les registres sont nommés en fonction des résonateurs.

Registre M xtovy – moyen, mixte /26/.

La sélection de certaines harmoniques dépend de la taille et de la forme des résonateurs.

Il y a une chose par laquelle les chanteurs ne diffèrent pas tant les uns des autres que par le caractère de leur voix.

Ruzo contrôlait avec une telle perfection les résonateurs dont il extrayait sa voix immense, riche et puissante, que le moindre changement dans le mouvement des lèvres et des joues, accompagnant la moindre transition dans les émotions représentées, donnait à son son une couleur différente.

« Écoutez, ou peut-être que c'est moi seul qui l'entends, l'esprit moral d'une personne dans son timbre de voix » /1/.

On dit que les résonateurs supérieurs sont des « façonneurs de voyelles ».

Les oscillations vibratoires du résonateur supérieur contiennent grand nombre des harmoniques aiguës, tandis que les oscillations du résonateur thoracique sont un son fondamental presque pur, exempt d'harmoniques.

Ainsi, l'enseignant s'efforce de toutes ses forces de faire ressentir à l'élève ce qu'on appelle le « masque », pour que le son soit « en position haute », « suintant des yeux », et avec une note particulièrement réussie, pour que « la tête tourne » à cause de la sensation de forte vibration des résonateurs supérieurs. Cela signifie que la sensation du « masque » n’est rien d’autre que des sensations vibratoires.

Pour les bons chanteurs, les deux résonateurs sonnent également bien non seulement sur toutes les notes de la tessiture, mais également sur toutes les voyelles, ce qui garantit le son du même timbre, quelle que soit la hauteur de la note et la différence des voyelles.

K Everardi a conseillé aux étudiants de « mettre votre tête sur votre poitrine et votre poitrine sur votre tête ».

Les pagogues conseillent même aujourd'hui de faire attention au résonateur inférieur lorsqu'on chante des notes aiguës et à celui supérieur lorsqu'on chante des notes graves (la sensation « plus haut est plus bas, et plus bas est plus haut ») est recommandée.

Cela indique un rôle important dans le diagnostic vocal /20/.

La beauté du timbre représente 90 pour cent du succès d’un chanteur /3/.

Les observations des enseignants montrent que lorsqu'un chanteur débutant atteint ce qu'on appelle le médium, situé entre les limites supérieure et inférieure de la tessiture, la voix acquiert un timbre désagréable /4/.

Glinka considérait le timbre comme l'un des principaux moyens d'expression vocale.

Le moindre changement dans la forme de la cavité buccale se reflète dans le timbre sonore. Une bouche ouverte en forme d'ovale vertical (la lettre O) provoque une couleur plus foncée et donne un son « arrondi ». Une bouche étirée horizontalement donne une couleur sonore plus claire.

Mais le même mot peut être prononcé de mille manières différentes, sans même changer l'intonation, les notes de la voix, mais seulement en changeant l'accent, donnant aux lèvres soit un sourire, soit une expression sérieuse et sévère. Les professeurs de chant n’y prêtent généralement pas attention, mais les vrais chanteurs, assez rares, connaissent toujours bien toutes ces ressources.

"Gloomy" - cette indication du compositeur fait principalement référence au timbre de la voix de l'interprète.

Ainsi, au cours d'une chanson, en fonction du contenu et de l'ambiance, le compositeur nécessite de changer de timbre à plusieurs reprises.

Ginka préférait la méthode de la représentation interne, la mobilisation du fantasme, à l'affichage direct.

O mots différents et colorés, selon Glinka, devraient colorer la voix du chanteur /5/.

Le russe est une langue à timbre.

La langue étnamienne est tonale /21/.

Dans la maîtrise du son mixte (production de sons mixtes), j'ai recommandé, en montant, de ne pas amplifier vos voix, de ne pas rechercher un son puissant résonnant dans la poitrine. Il demandait au contraire d'adoucir le son et, en libérant le travail des muscles laryngés, de retrouver un son de fausset, léger et transparent. Au fur et à mesure que vous maîtrisez ce son léger, il peut être saturé d’une plus grande résonance thoracique.

Cela crée une transition douce vers la partie supérieure de la plage vocale, qui a un caractère mixte.

Les sons de « flûte » sont pauvres en harmoniques, ils n'ont pas cette vibration qui donne au son une vitalité qui excite l'oreille. Les sons de « flûte » sont une sorte d'impuissance technique, qui est démontrée même par des chanteurs exceptionnels qui sont incapables de maintenir une participation minimale du son de la poitrine aux sons extrêmes supérieurs.

Le chanteur, selon Rossini, gagne autant en force de ses notes supérieures qu'il les perd en timbre /6/

P Grebov a déclaré : « N'oubliez jamais que vous ne devez pas vous laisser emporter par le pouvoir du son. Tout le charme et la beauté du chant résident dans le timbre.

Py toujours sur le timbre, et tu seras chanteur ! /8/.

Les enrichisseurs de timbre incluent également l'ensemble de l'espace supraglottique et supraglottique, des fausses cordes vocales jusqu'à la pointe de la langue et des dents.

La composition des voix parlées et chantées n'est pas toujours similaire. Derrière le laid voix parlante souvent un merveilleux chanteur se cache et vice versa /33/.

La zonance P est la raison de l'amplification de divers groupes d'harmoniques, c'est-à-dire le principal mécanisme de formation du timbre.

P et la résonance entraînent une augmentation du son, bien qu'aucune nouvelle énergie n'apparaisse ou ne soit ajoutée /p. 168-169/.

Plus le volume du résonateur est petit, plus sa propre tonalité est élevée (le son est réfléchi plusieurs fois par les murs en même temps que dans un grand résonateur). Lorsque l’on verse de l’eau dans une bouteille, la hauteur du son augmente à mesure qu’elle est remplie.

Les gens disent : « Le son qui est placé sur les dents ou envoyé « vers les os », c'est-à-dire vers le crâne, acquiert du « métal » et de la force. Les sons qui pénètrent dans les parties molles du palais ou dans la glotte résonnent comme du coton.

…Tous temps libre, à la maison, je fredonnais, sentais les nouveaux résonateurs, m'arrêtais, m'y adaptais d'une nouvelle manière. Lors de ces recherches, j'ai remarqué que lorsque vous essayez d'amener le son jusqu'au « masque », vous inclinez la tête et baissez le menton. Cette position permet de faire passer la note le plus en avant possible...

Parce qu’une gamme entière avec des notes extrêmes a été développée. Mais jusqu'à présent, tout cela a été réalisé par des meuglements, et non par un véritable chant avec la bouche ouverte.

... comme toujours, il s'allongea sur le canapé, se mit à meugler comme d'habitude, et après un intervalle de près d'un an, pour la première fois, il décida d'ouvrir la bouche sur une note de meuglement bien établie... et tout à coup, tout à coup, un nouveau son attendu depuis longtemps, inconnu de moi, sembla sortir de son nez et de sa bouche et s'envola avec force, semblable à celui que j'imaginais sans cesse, que j'entendais des chanteurs et que j'avais été je cherche en moi depuis longtemps.

Auparavant, avant mes études systématiques, je devenais rapidement enroué à cause de chants forts et longs, mais maintenant, au contraire, cela avait un effet curatif sur ma gorge et la nettoyait.

Il y a eu aussi une autre agréable surprise : des notes ont commencé à retentir qui n'étaient pas dans ma gamme auparavant. Une nouvelle coloration apparut dans la voix, un timbre différent, plus noble, plus velouté qu'auparavant.

Il était clair qu'avec l'aide d'un meuglement silencieux, vous pouvez non seulement développer le son, mais également égaliser toutes les notes sur les voyelles.

D'autres tests ont révélé que plus la voix montait, se transformant en notes artificiellement fermées, plus l'accentuation du son se déplaçait vers le haut et vers l'avant du « masque », vers la zone des cavités nasales.

N... lors d'une des répétitions de l'opéra, un chef d'orchestre célèbre a critiqué le chanteur pour avoir trop poussé le son tout en avant du « masque », c'est pourquoi le chant a reçu une ecchymose gitane désagréable avec une teinte légèrement nasale.

...sans abandonner ce que j'avais trouvé, j'ai commencé à chercher de nouveaux endroits de résonance dans mon crâne en tous points du palais dur, au niveau de la cavité maxillaire, de la partie supérieure du crâne et même à l'arrière de la tête - j'ai trouvé des résonateurs partout. À un degré ou à un autre, ils ont fait leur travail et ont peint le son avec de nouvelles couleurs.

Et à partir de ces tests, il m'est apparu clairement que la technique du chant est plus complexe et subtile que je ne le pensais, et que le secret de l'art vocal ne réside pas seulement dans le « masque » /13/.

Une personne dispose de deux mécanismes pour changer de timbre :

– modifier la forme et la taille des cavités résonantes /9/

Un larynx élargi conduit au fait que le timbre perd ses connotations et devient incolore. La voix commence à paraître sourde, d'âge moyen et perd son caractère volatile /41/.

Les zonateurs P ne répondent pleinement au son que s'il est formé correctement.

...la force de résonance thoracique est plus prononcée chez les personnes minces et plus faible chez les grosses, plus chez les hommes que chez les femmes, plus forte sur les lettres « O » et « U » que sur les autres voyelles.

La perte du tonus des muscles lisses au cours de la vieillesse est à l’origine d’un affaiblissement de la voix.

...Chaque chanteur doit s'efforcer de développer ses registres médium et grave sur le support thoracique et le résonateur thoracique. Chanter sur un support pectoral donne à la voix chaleur, sincérité et naturel passionnant.

Le palais mou... donne au chanteur la possibilité de contrôler librement le registre extrême supérieur et de ressentir sa stabilité... Il faut s'efforcer que le palais mou se contracte plus en largeur qu'en

...la fermeture absolue du passage dans le nasopharynx dans le registre supérieur rend le son étroit, monotone, perdant son envol et sa richesse de timbre.

Maîtriser correctement le registre médian, c'est préserver longtemps sa voix /43/

Son couvert. Son blanc. Bel Canto

Son couvrant - réglage de l'appareil vocal principalement dû à l'expansion de la partie inférieure du pharynx et à la formation correspondante de la cavité buccale /18/

La force de la manière de chanter avec un son couvert s'exprime dans le fait que certaines voyelles, par exemple « I », « E », « A », sont chantées en se rapprochant de « Y », « E », « O », c'est-à-dire qu'ils sont arrondis. De plus en plus

cela s'applique aux personnes non stressées

Le Pt ne doit pas être trop ouvert car cela pourrait entraîner un son « blanc ».

Et l'appareil articulatoire de tous les chanteurs doit prendre une forme correspondant à une voyelle donnée (bouche, lèvres, langue, dents, mollets).

et palais dur).

Les sons du registre supérieur et de la tête nécessitent un arrondi particulièrement soigné. La cavité buccale joue un rôle important dans l'arrondi.

La malédiction est obtenue en élevant au maximum le palais supérieur, grâce à quoi la cavité résonante de la bouche se dilate et prend une forme en forme de dôme.

Le degré de « couverture » dans la pratique du chant académique peut être extrêmement différent /26/.

Pour éviter un changement de timbre sur le médium, selon certains chanteurs, il faut adoucir les notes précédentes et renforcer les suivantes, ce qui se prête tout à fait à la volonté. /41/

Dans les milieux ruraux, il faut chanter avec un son plus léger, sans se transformer en un son « blanc », qui est désagréable, vulgaire et fatigue la gorge /6/.

Le son blanc et ouvert est dû au son amélioré des harmoniques supérieures et à l'insuffisance des formants inférieurs, ce qui donne au son profondeur et rondeur.

L'exigence : « N'étirez pas la bouche horizontalement », ouvrez-la librement vers le bas, prononcez les mots de manière significative, en arrondissant les voyelles « A », « E », « I », permet de maîtriser le son correct et couvert.

Le bel canto - beau chant - se caractérise par la mélodie, la plénitude, la noblesse du son (chant sur support), la mobilité pour interpréter des passages virtuoses /18/.

Et Alliance Bel Canto est plus proche du chant russe /5/

Formants

Le terme formant (du mot former, former) est utilisé lorsqu'il existe des harmoniques amplifiées qui forment la coloration caractéristique du timbre d'un son ou d'un instrument donné.

Grâce aux modifications de certaines cavités de l'oropharynx, l'amplification par le résonateur des harmoniques originales se produit sur une large plage. C’est pourquoi, dans le spectre de la voix d’une personne, il existe des « pics » d’amplification des harmoniques individuelles, qui sont souvent plus fortes que le ton fondamental.

La valeur d’un violon est déterminée par les caractéristiques structurelles de sa caisse et de sa table d’harmonie, et non par la qualité des cordes qui y sont tendues.

Chaque son de voyelle contient dans sa composition harmonique deux régions de fréquence principales relativement amplifiées, les tons dits caractéristiques de Helmholtz, par lesquels notre oreille distingue une voyelle d'une autre.

E et les plages de fréquences qui caractérisent le son de chaque voyelle sont appelés formants de voyelle. L'un d'eux est formé en raison de la résonance du pharynx, le second - de la cavité buccale. Cela détermine la nécessité de déplacer la langue lors du passage d'une voyelle à une autre - pour assurer un changement du volume d'air afin de former les formants nécessaires.

Il est impossible de prononcer des voyelles différentes dans la même position de la langue.

Ainsi, le passage de voyelle en voyelle est un changement de timbre du son, qui doit son origine à un changement de résonance des cavités oropharyngées. Et le reste de l'ensemble des harmoniques, caractéristiques d'une personne particulière, crée un timbre individuel.

Formant chantant grave (fréquence 517 Hz), sa présence est associée à un son rond, ample et doux. Si vous le retirez, le son devient plus blanc et plus plat.

Le formant de chant aigu (pour les voix graves 2 500-2 800 Hz, les voix aiguës - 3 200 Hz) ajoute de la luminosité, de la brillance et du « métal » au son. La « portée », l’envolée du son et la capacité à « percer » l’orchestre dépendent de sa présence.

La voix sans HPF... est considérablement réduite en puissance.

Pour les maîtres vocaux, 30 à 35 % de l'énergie sonore totale de la voix est concentrée dans la zone du HMF.

En F et NPF, ils confèrent au son un caractère chantant spécifique.

La tâche du chanteur est d’apprendre à articuler les voyelles, à utiliser la dynamique du son pour que le VPF et le NPF soient toujours présents dans la voix dans une mesure égale.

La FV apparaît dans le larynx humain. La cavité supraglottique du larynx, formée entre les cordes vocales et l'entrée du larynx, mesure 2,5 à 3,0 cm et résonne à une fréquence de 2 500 à 3 000 Hz, c'est-à-dire juste dans la région du SMF.

Pendant le chant, la cavité des chanteurs qualifiés est toujours clairement limitée à la cavité pharyngée par une entrée rétrécie du larynx. Sa taille et sa forme, et donc sa résonance, sont conservées sur toutes les voyelles et sur toute l'étendue, ce qui ne s'observe pas dans le discours des mêmes chanteurs.

Les formants chantants se forment dans la trachée et le larynx, et les formants voyelles se forment dans le pharynx et la bouche.

La position du larynx d'un maître vocal est strictement fixée, ce qui assure la constance des cavités résonantes.

Si pour les tons fondamentaux de la voix et les harmoniques basses fréquences, le son se propage dans toutes les directions à partir de l'ouverture de la bouche avec une intensité à peu près égale, alors pour la région VMF, il existe une direction du son prononcée vers l'avant. L’énergie principale du son a une direction claire.

La directionnalité des sons des consonnes est particulièrement grande, ayant de nombreuses fréquences très élevées, par exemple des sifflements et des sifflements : « S », « C », « Sh », « Ch », « Shch », etc. Il est important de savoir pour une diction correcte. Une bonne présentation des consonnes au public garantit une intelligibilité suffisante même à très longue distance /9/.

« Un formant chantant aigu clairement exprimé doit être considéré comme la qualité principale et la plus importante d'une voix bien produite » (Rzhevkin S.N.)

Dans le chant sokaya, le formant est un groupe d'harmoniques aigus.

Le formant vocal, qui détermine la sonorité de la voix, est généralement plus prononcé dans les voix dramatiques que dans les voix douces et lyriques. Sur un piano, le coefficient de voicing est un peu inférieur à celui d'un forte, cependant, si la voix est excessivement forcée, notamment chez les chanteurs inexpérimentés, le coefficient diminue au contraire.

Un bon chanteur diffère d'un mauvais en ce que toutes ses voyelles ont un coefficient de voisement assez élevé. La sonorité de la voix d’un bon chanteur dépend peu de la hauteur de la note : toutes les notes sont sonores.

Les sons riches en harmoniques aiguës et possédant un formant chantant bien défini (ce qui leur confère une qualité sonore) sont qualifiés par le terme de « position haute ».

Observer le spectre de sa propre voix sur l'écran du spectromètre permet au chanteur d'augmenter rapidement le niveau relatif du VMF, d'augmenter la sonorité et de voir à quelles sensations cela est associé à /20/.

– Les impulsions du formant supérieur proviennent du larynx ; la corne oropharyngée n'a aucun effet sur elles.

– La position de l'épiglotte n'est pas significative dans la formation des fréquences HMF.

On sait que dans le processus de chant et de parole, l'épiglotte est en mouvement et n'occupe pas une position strictement fixe. Sur les sons chantés « ouverts », il est abaissé, sur les sons « couverts », il est élevé. Cependant, dans les deux cas, la voix conserve des fréquences intenses de l’ordre de 3000 coups/sec. /21/

La cavité buccale est divisée en deux résonateurs connectés : le postérieur - la cavité pharyngée et le antérieur - la cavité buccale, dans lesquels se forment les formants caractéristiques de chaque voyelle. Les deux résonateurs sont séparés par un entrefer étroit formé entre le palais et la langue relevée (sa partie avant ou médiane). Pour les voyelles « U », « O », « A », la cavité avant est plus grande que celle arrière, pour « E », « I », la cavité arrière est plus grande que celle avant. Par conséquent, pour "U", "O", "A", le plus caractéristique est un formant grave, pour "E", "I" - un formant aigu /16/.

Tesiture. Clé

T situra est le degré de tension vocale associé à un séjour relativement long dans la partie correspondante de la tessiture /26/.

T situra est la partie de la tessiture vocale la plus utilisée dans la pièce. La tessiture la plus confortable pour un chanteur - les tessitures moyennes, hautes et basses fatiguent rapidement les chanteurs et sont défavorables à la pureté de l'intonation.

T anposition (lat.) – réarrangement.

Transposition - transférer les sons d'une œuvre musicale vers le haut ou vers le bas à un certain intervalle. Avec toute transposition, à l'exception de la transposition d'une octave, la tonalité de l'œuvre change. Souvent utilisé lors de l'apprentissage de pièces difficiles en tessiture (principalement vers le bas).

C’est aussi une technique bien connue de chanter une pièce pendant les répétitions dans d’autres tonalités, de sorte que lors de l’interprétation, les chanteurs conservent avec confiance la tonalité de l’auteur, qui dans ce cas est perçue plus fraîchement par eux /18/.

Mais je dois le donner au clergé - en règle générale, ils utilisent de la musique mélodique qui, comme on dit, touche l'âme. Dans le même temps, un détail curieux attire l'attention - de toute la gamme de sons, l'église a toujours préféré les registres basses fréquences, et de tous les instruments de musique - les instruments basses fréquences aux sons graves.

Les sons puissants, particulièrement graves, de l'orgue dans les églises catholiques ou le bourdonnement épais des grosses cloches et les belles basses du diacre dans les églises orthodoxes excitaient le plus les âmes des croyants.

Les trilles graves des petites cloches ou les voix aiguës des garçons ne font que déclencher les sons graves qui portent la charge principale.

Pendant des siècles, l'impact particulier des sons graves a été ressenti intuitivement par les croyants, mais pendant longtemps, ils n'ont pas pu donner d'explication scientifique à ce phénomène.

Les scientifiques ont découvert que ce n'est que dans la région des basses fréquences - jusqu'à environ 500 kopecks par seconde - que l'audition détecte avec sensibilité les hauteurs de nature harmonique, dont nous avons besoin pour une perception plus complète de la mélodie. Dans cette région fréquentielle, la différence mélodique entre deux sons est déterminée uniquement par le rapport de leurs fréquences. Dans la région supérieure à 500 coups/sec, la sensation de hauteur cesse d'être harmonique. Le même intervalle de fréquence dans la région allant jusqu'à 500 comptes/sec et dans la région supérieure à 500 comptes/sec donne une sensation différente de hauteur mélodique.

Si un motif est déplacé, en respectant les lois de l'harmonie, d'une tonalité grave à une tonalité plus aiguë, alors sa gamme mélodique se rétrécira. Si l'arrangement est exécuté dans le respect des relations caractéristiques de l'audition, alors les relations harmoniques dans la mélodie sont complètement perturbées et la mélodie cesse d'exister.

Est-ce pour cela que les sons fondamentaux avec une fréquence bien supérieure à 500 coups/sec sont, en règle générale, très rarement utilisés en musique ou sont complètement évités ?

Ainsi, ce n’est que dans la région des basses fréquences que l’audition a la capacité de percevoir le plus pleinement les combinaisons sonores.

D’après les lois acoustiques, plus l’instrument est grand, plus le son que vous pouvez en obtenir est grave.

Le théoricien du chant religieux V.F. Komarov a écrit : « Qu'est-ce qu'une bonne grosse cloche avec son bourdonnement relativement simple et monotone ?.. Dans toute la nature et l'art, il n'y a pas de son qui, avec la même puissance, aurait autant de douceur et de particularité. l'harmonie en soi.. " /24/.

Les interprètes fondants (a cappella) ont souvent tendance à baisser le ton à la fin de la représentation.

Dans la pratique, il existe des exemples où un chanteur, apprenant un morceau à voix basse, entonne correctement, mais dès qu'il chante avec un son plein, l'inexactitude de l'intonation se révèle. Cela ne vient pas d’un manque d’audition, mais d’une mauvaise position. Une augmentation de l'intonation est une conséquence d'une force excessive du son, lorsque la respiration sollicite excessivement les cordes vocales et que le son devient plus aigu que la normale (cela se produit lorsque la corde d'un instrument de musique est trop tendue) /15/.

K Chchini suggère de choisir une tonalité qui convient au chanteur. Caruso conseille de ne pas forcer la tessiture /16/.

Si les basses fréquences prédominent dans le bruit de noyade, alors ce bruit est évalué comme « doux », « agréable » et, en règle générale, stimule la fonction vocale.

Les sons avec une prédominance de sons aigus sont évalués comme « durs », « épineux » et ont un effet néfaste sur la voix.

Dans l'eau : l'accompagnement des chanteurs doit contenir davantage de sons graves « doux » et moins de sons aigus et aigus.

L'effet négatif des hautes fréquences s'explique par le fait qu'elles masquent et étouffent la qualité acoustique la plus importante de la voix chantée - le formant chantant aigu. Le chanteur cesse de ressentir la sonorité de sa voix, fait tous les efforts possibles pour la restaurer, mais n'obtient aucun résultat et refuse de chanter. De plus, les sons à prédominance de hautes fréquences ont eux-mêmes un effet négatif sur l’audition d’une personne et son système nerveux.

Les voix de nature plus haute conservent une bonne intelligibilité du discours vocal dans les notes plus hautes que les voix basses - le critère de « l'articulation naturelle » - fait également référence aux caractéristiques caractérisant le type de voix /20/.

Il y a moins d'erreurs de diction dans les notes graves et moyennes. Plus la note est haute, plus il est difficile d’articuler les sons.

Une détérioration particulièrement forte de la diction à l'approche du sommet est observée dans les voix des femmes et des enfants. En pratique, cela signifie que les auditeurs ne peuvent pas écrire sans erreurs une seule syllabe chantée sur ces notes.

Sobinov s'est plaint que Napravnik « ne veut pas comprendre que la simplicité et le naturel de l'interprétation exigés par Gluck ne sont possibles qu'avec la commodité de la voix. Et avant de choisir une tonalité ou une autre, je les ai toutes essayées et j’ai choisi celle où mon jeu pouvait être calme et naturel.

En général, la tonalité ne jouait pas pour lui de rôle si elle ralentissait la création de l'image /6/

L'intonation est également affectée par la position du son. Le chanteur ne doit chanter qu'en « position haute », « en rapprochant le son » et en utilisant davantage les résonateurs de la tête. La tessiture affecte la position du son, et donc l'intonation. Une faible tessiture peut entraîner une diminution du son. Il est donc nécessaire de cultiver chez les chanteurs la capacité de chanter dans une position élevée dans toutes les conditions de tessiture /22/.

Attaque sonore

Le son ultérieur de la voix dépend de son début. Après avoir démarré correctement le son, nous posons déjà les bases d'études sonores ultérieures. La tâche supplémentaire du chanteur est de maintenir le bon départ. L’attaque, tel un grain, contient toute la voix du chanteur. Dans celui-ci, la respiration et les cordes vocales interagissent très clairement, de manière tangible, et donc, à travers ces sensations accompagnant l'attaque, il est facile de réaliser l'interaction correcte de ces deux composants principaux de la formation de la voix (souffle - cordes).

Les exigences pour l'attaque sonore étaient courantes, caractéristiques de la pédagogie vocale russe : une respiration calme et modérée, une sensation de liberté dans la gorge comme avec un léger bâillement, une bouche librement ouverte, un court délai d'inspiration et un son précis et léger. attaque du son.

Travaillez l'attaque, en règle générale, sur la voyelle pure « A », qui nécessite le moins d'énergie conjonctive et respiratoire pour sa formation par rapport aux autres voyelles /6/.

Et ce son est la mise instantanée des ligaments du larynx sur l'une ou l'autre note de la gamme chantante, qui est obtenue par une fermeture dure ou douce des ligaments, se produisant en fonction de la force du jet.

Avec une abaya, une attaque inaudible pour les autres sans l'effort d'émettre un son, réduit l'irradiation excessive d'excitation dans le cerveau, et en même temps élimine la tension des muscles externes et internes du larynx, et prévient " clampage » des ligaments.

En arrêtant la respiration physiologique dans un silence complet, en revenant à une douce attaque sonore produite sans aucune tension, on peut alors amplifier le son obtenu à l'aide d'un système de résonateurs et du placement correct des formants, qui peuvent faire tourner un piano, à la manière d'un piano. un léger gémissement, en un forte tonitruant et le fait voler dans l'espace, surmontant le « mur » des sons d'orchestre en cours de route. (Cette recommandation ne peut probablement pas être universelle). /4/

Il n’existe aucun moyen de visualiser l’attaque correcte du son sauf par l’audition.

La méthode la plus fiable et la plus appropriée pour former l'attaque correcte du son chanté est un mouvement saccadé léger, détendu, sans aucune violence pour le larynx, de la voix dans la partie médiane de l'accord de tessiture d'une individualité donnée.

En même temps, le son acquiert les qualités de timbre qui caractérisent la meilleure partie de l’échelle sonore du chanteur.

Le processus de formation consistant à attaquer le son chanté et son influence sur la voix chantée dans son ensemble est tel qu'il nous donne l'opportunité d'éduquer les chanteurs en préservant intactes leurs caractéristiques vocales colorées individuelles.

La propriété la plus précieuse d'un tel son est avant tout ses perspectives de développement clairement exprimées : après une période de temps relativement courte, le sang-froid, la brillance, la douceur et la cantilence apparaissent. De plus, la cantilence se distingue par son naturel et sa pureté décontractée /37/.

Avec une attaque dure, il y a de nombreuses harmoniques haute fréquence, avec une attaque douce, il y en a peu, et le son a un caractère doux « dispersé », « non collecté ».

Par conséquent, la nature de la fermeture de la glotte joue un rôle déterminant dans la formation du spectre primaire du larynx, et donc du son de la voix dans son ensemble /9/.

Après avoir modifié la respiration, chaque chanteur doit utiliser une attaque douce, la voix doit imperceptiblement se fondre dans le son global /26/.

Notes élevées

Celle qui précède la note aiguë ou inconfortable doit être un « tremplin », prise de la même manière que la note difficile suivante sera prise. Il faut préparer à la fois le lieu du son et la position de la bouche. Bien préparée, la note apparaîtra comme toute seule (même si la même note difficile dans un autre cas pourra être jouée différemment, plus facilement).

Une prononciation claire de la consonne qui la précède aide beaucoup à frapper une note gênante, surtout si elle est sonore ou aide à une bonne résonance /26/.

Dans les tons aigus, il n'est jamais recommandé d'aspirer un excès d'air. Quiconque pense qu’une note dans le registre aigu nécessite une grande quantité d’air se trompe profondément. Tout réside dans la capacité à aborder cette note.

Ne vous laissez pas emporter par le chant des notes aiguës, emmenez-les dans des passages rapides et surtout, ne les criez pas, c'est nocif.

Si une note aiguë persiste après une pause et que vous devez la prendre avec une attaque spéciale, vous devez essayer de maintenir la position du larynx de la note précédente et, lorsque la respiration reprend, ne l'oubliez pas, ne la perdez pas /3 /.

Lvov a dit au sens figuré que chaque chanteur ne dispose que d'un nombre strictement limité de sons aigus extrêmes et qu'ils doivent donc être « utilisés » avec une extrême parcimonie.

La cellule du son est directement proportionnelle à la tension, mais il faut que l'auditeur ne la ressente pas.

Le problème du jeune chanteur réside dans les sons chantés négligemment et inattentivement qui précèdent le son supérieur et le désir de « prendre » le son supérieur. La fin négligemment chantée d'une phrase conduit inévitablement à une restructuration convulsive de l'appareil vocal pour le début supérieur de la suivante. Cela prive le chant de douceur et d'uniformité sonore.

Il faut avoir l'habitude de surveiller en permanence la préservation de l'unité de la position sonore. Cela facilitera le développement du passage aux sons supérieurs /6/.

« ...pour retirer la pince sur une note aiguë, il faut positionner le larynx et le pharynx exactement de la même manière que lors du bâillement » /13/.

S'il est nécessaire d'émettre des sons extrêmement aigus, une respiration très concentrée avec un abdomen rétracté et une gorge extrêmement ouverte est nécessaire avec une position de voix haute.

Le son doit donner une impression « poignardante » /16/

Pour cultiver les sons aigus, non seulement il n’est pas nécessaire de commencer par les notes graves, mais au contraire, c’est très dangereux. Dans le même temps, nous courons le risque d'inclure des éléments musculaires dans la production sonore lorsque la voix se déplace vers les notes supérieures, ce qui peut créer une image d'inhibition et de retard fonctionnel. la poursuite du développement les tons aigus, car les muscles sont impliqués dans le travail avec toute leur masse, et lorsque le son monte, ils essaient de participer pleinement à la formation des sons supérieurs. Ceci constitue un obstacle au travail et, par conséquent, la participation des éléments musculaires à la formation des notes aiguës doit être limitée individuellement /37/.

N'oubliez pas que pousser votre voix sur une ou plusieurs notes extrêmes de la tessiture vocale ne fait qu'irriter le spectateur /13/.

De nombreux professeurs de chant conseillent de ressentir le son dans le ventre, sur le diaphragme, sur le bout du nez, sur le front, à l'arrière de la tête... Partout, mais pas dans la gorge, là où se trouvent les cordes vocales. Mais c’est un point clé dans la conception de l’appareil vocal ! La voix naît précisément sur les cordes.

Si vous souhaitez apprendre à chanter correctement, cet article vous aidera à mieux comprendre la structure de l'appareil vocal !

Physiologie de la voix - vibrations des cordes vocales.

Rappelons-nous du cours de physique : le son est une onde, n'est-ce pas ? La voix est donc une onde sonore. D'où viennent les ondes sonores ? Ils apparaissent lorsqu’un « corps » oscille dans l’espace, secoue l’air et forme une vague d’air.

Comme toute onde, le son possède un mouvement. La voix doit être envoyée vers l'avant même lorsque vous chantez doucement. Sinon, l'onde sonore s'estompera rapidement, la voix semblera lente ou tendue.

Si vous étudiez le chant, mais que vous ne savez toujours pas à quoi ressemblent les cordes vocales et où elles se trouvent, la vidéo ci-dessous est un incontournable.

La structure de l'appareil vocal : comment fonctionnent les cordes et la voix.

• On respire, les poumons augmentent de volume.
• Au fur et à mesure que vous expirez, les côtes se rétrécissent progressivement et...
• L'air monte par la trachée et les bronches, jusqu'au pharynx, où sont attachées les cordes vocales.
• Lorsqu'un courant d'air frappe les cordes vocales, celles-ci se mettent à vibrer : elles se ferment et s'ouvrent des centaines de fois par seconde et créent des vibrations dans la gorge.
• Les ondes sonores provenant de la vibration des cordes vocales se propagent dans tout le corps, comme des cercles sur l'eau.
• Et puis nous dirigeons l'onde sonore née vers les résonateurs avec notre attention - dans le nez, la bouche, nous ressentons des vibrations dans la tête, la poitrine, le visage, l'arrière de la tête...
• Nous formulons l'onde sonore résonante en voyelles et en consonnes avec la langue et les lèvres, en utilisant la diction et l'articulation.
• Nous remplissons notre bouche de son, la libérons avec un sourire ouvert et... chantons !

Erreurs dans le fonctionnement des cordes vocales.

La structure de l'appareil vocal comprend toutes les étapes décrites ci-dessus. S'il y a des problèmes avec au moins l'un d'entre eux, vous ne recevrez pas de remboursement gratuit et belle voix. Le plus souvent, des erreurs surviennent à la première ou à la deuxième étape, lorsque nous... Les ligaments ne doivent pas lutter contre l’expiration ! Plus le flux d'air que vous expirez est doux, plus les vibrations des cordes vocales sont douces, la voix est plus uniforme et plus belle.

Si le débit respiratoire n’est pas contrôlé, un flux d’air incontrôlé sort par grandes vagues à la fois. Les cordes vocales sont incapables de supporter une telle pression. Il y aura une non-fermeture des ligaments. Le son sera lent et rauque. Après tout, plus les ligaments sont serrés, plus la voix est forte !

Et vice versa, si vous retenez votre expiration, une hypertonie du diaphragme (serrage) se produit. L'air ne circulera pratiquement pas vers les ligaments, et ils devront vibrer d'eux-mêmes, se pressant les uns contre les autres par la force. Et ainsi frotter les callosités. Ce sont des nodules sur les cordes vocales. En même temps, en chantant, des sensations douloureuses apparaissent - brûlure, douleur, friction. Si vous travaillez constamment dans ce mode, les cordes vocales perdent leur élasticité.

Bien sûr, il existe des « ceintures » ou des cris vocaux, et cela se fait avec une expiration minimale. Les ligaments se ferment très étroitement pendant bruit fort. Mais vous ne pouvez chanter correctement en utilisant cette technique qu'après avoir compris l'anatomie et la physiologie de la voix.

Les cordes vocales et le larynx sont vos premiers instruments vocaux. Comprendre le fonctionnement de la voix et de l'appareil vocal vous offre des possibilités illimitées - vous pouvez changer de couleur : chantez avec un son plus puissant, tantôt sonnant et volant, tantôt avec tendresse et révérence, tantôt avec une teinte métallique de sonnerie, tantôt dans un demi-murmure qui touche l'âme du public... .

Environ 15 muscles du larynx sont responsables du mouvement des ligaments ! Et dans la structure du larynx se trouvent également divers cartilages qui assurent une bonne fermeture des ligaments.

C'est intéressant! Quelque chose de la physiologie de la voix.

La voix humaine est unique :

• Les voix des gens sonnent différemment parce que chacun de nous a des longueurs et des épaisseurs de cordes vocales différentes. Les hommes ont des ligaments plus longs et leur voix est donc plus basse.
• Les vibrations des cordes vocales des chanteurs vont d'environ 100 Hz (voix masculine grave) à 2000 Hz (voix féminine aiguë).
• La longueur des cordes vocales dépend de la taille du larynx d'une personne (plus le larynx est long, plus les cordes sont longues), de sorte que les hommes ont des cordes plus longues et plus épaisses, contrairement aux femmes ayant un larynx court.
• Les ligaments peuvent s'étirer et se raccourcir, devenir plus épais ou plus fins, se fermer uniquement sur les bords ou sur toute la longueur en raison de la structure particulière des muscles vocaux, à la fois longitudinaux et obliques - d'où la couleur différente du son et la force de la voix.
• Dans une conversation, nous utilisons uniquement un dixième de la gamme, c'est-à-dire que les cordes vocales sont capables de s'étirer dix fois plus chez chaque personne, et la voix sonne dix fois plus haut que celle parlée, c'est inhérent à la nature elle-même ! Si vous réalisez cela, ce sera plus facile.
• Les exercices pour chanteurs rendent les cordes vocales élastiques et les font mieux s'étirer. Avec élasticité des ligaments gamme de voix augmente.
• Certains résonateurs ne peuvent pas être appelés résonateurs car ce ne sont pas des vides. Par exemple, la poitrine, l'arrière de la tête, le front - ils ne résonnent pas, mais vibrent de onde sonore vote.
• Avec l'aide de la résonance sonore, vous pouvez briser un verre, et le Livre Guinness des Records décrit un cas dans lequel une écolière a crié malgré le bruit d'un avion au décollage, en utilisant la puissance de sa voix.
• Les animaux ont aussi des cordes vocales, mais seuls les humains peuvent contrôler leur voix.
• Le son ne voyage pas dans le vide, il est donc important de créer le mouvement d’expiration et d’inspiration pour produire le son lorsque les cordes vocales vibrent.

Quelle est la longueur et l'épaisseur de vos cordes vocales ?

Il est utile pour tout aspirant chanteur de se rendre à un rendez-vous chez un phoniatre (médecin qui soigne la voix). Je lui envoie des élèves avant de commencer leurs premiers cours de chant.

Le phoniatre vous demandera de chanter et d'utiliser la technologie pour vous montrer comment fonctionne votre voix et comment fonctionnent vos cordes vocales pendant le processus de chant. Il vous dira quelle est la longueur et l'épaisseur des cordes vocales, à quel point elles se ferment, quelle pression sous-glottique elles exercent. Tout cela est utile à savoir afin de mieux utiliser votre appareil vocal. Les chanteurs professionnels se rendent chez le phoniateur une à deux fois par an pour un entretien préventif - pour s'assurer que tout va bien avec leurs ligaments.

Nous sommes habitués à utiliser nos cordes vocales dans la vie ; nous ne remarquons pas leurs vibrations. Et ils fonctionnent même lorsque nous restons silencieux. Ce n’est pas pour rien qu’on dit que l’appareil vocal imite tous les sons qui nous entourent. Par exemple, le bruit d'un tram qui passe, les gens qui crient dans la rue ou les basses des haut-parleurs lors d'un concert de rock. Ainsi, écouter une musique de qualité a un effet positif sur vos cordes vocales et améliore votre niveau vocal. Et des exercices silencieux pour chanteurs (il y en a) entraînent votre voix.

Les professeurs de chant n'aiment pas expliquer la physiologie de la voix à leurs élèves, mais en vain ! Ils ont peur que l'élève, ayant entendu comment fermer correctement les cordes vocales, se mette à chanter « sur les cordes », la voix devienne tendue.

Dans le prochain article, nous examinerons une technique qui vous aide à contrôler facilement votre voix et à atteindre des notes aiguës simplement parce que vos cordes vocales fonctionnent correctement.

L'instrument de musique le plus ancien est la voix. Et les ligaments en sont le composant principal. Sentez toujours vos cordes vocales travailler lorsque vous chantez ! Étudiez votre voix, soyez plus curieux - nous ne connaissons pas nous-mêmes nos capacités. Et perfectionnez vos compétences vocales chaque jour.

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Le développement de la voix nécessite toujours un diagnostic correct de son type. Faire un diagnostic correct - déterminer correctement le type de voix au début de la formation est l'une des conditions de sa formation correcte. Dans la formation du caractère de la voix, non seulement les facteurs constitutionnels jouent un rôle, mais également les adaptations, c'est-à-dire les compétences et les habitudes acquises.

Lorsqu'un chanteur novice, copiant un artiste préféré, chante avec une voix qui lui est inhabituelle, « basse », « ténor », etc., cela est le plus souvent facile à déterminer à l'oreille et à corriger. Dans ce cas, le caractère naturel et naturel de la voix est clairement révélé. Cependant, il y a des cas où la voix semble naturelle, détendue, fondamentalement correcte, et pourtant son caractère reste intermédiaire, non identifié.

La détermination de votre type de voix doit être basée sur un certain nombre de caractéristiques. Celles-ci incluent des qualités vocales telles que le timbre, la tessiture, l'emplacement des notes de transition et des tons primaires, la capacité à maintenir la tessiture, ainsi que les caractéristiques constitutionnelles, en particulier les caractéristiques anatomiques et physiologiques de l'appareil vocal.

Le timbre et l'étendue sont généralement révélés dès les tests d'admission, mais ni l'un ni l'autre signe pris séparément ne peuvent nous dire avec certitude quel type de voix possède un étudiant. Il arrive que le timbre parle pour un type de voix, mais la tessiture ne lui correspond pas. Le timbre de la voix se déforme facilement par une imitation ou un chant incorrect et peut tromper même une oreille pointilleuse.

Il existe également des voix avec une tessiture très large, capturant des notes inhabituelles pour ce type de voix. D'un autre côté, il y a aussi ceux qui ont une tessiture courte qui n'atteint pas les tonalités nécessaires pour chanter avec un caractère vocal donné. La tessiture de ces chanteurs est le plus souvent raccourcie à une extrémité, c'est-à-dire qu'il manque plusieurs notes dans son segment supérieur ou dans celui du bas. Il est rare qu'il soit rétréci aux deux extrémités.

Nous obtenons des données supplémentaires pour aider à classer la voix à partir de l'analyse des notes de transition. Différents types de voix ont des sons de transition à différentes hauteurs. C'est ce que l'enseignant utilise pour diagnostiquer plus précisément le type de voix.

Notes de transition typiques, variant également selon les différents chanteurs :

Ténor - E-F-F-dièse - Sol de la première octave.
Baryton - D-E-flat - Mi de la première octave.
Basse - A-B - Si bémol petit C-C-dièse de la première octave.
Soprano - E-F-F-dièse de la première octave.
Mezzo-soprano C-D-D-dièse de la première octave.

Pour les femmes, cette transition de registre typique se situe à l’extrémité inférieure de la fourchette, et pour les hommes, elle se situe à l’extrémité supérieure.

En plus de cette fonctionnalité, les sons dits primaires, ou les sons qui sonnent le plus facilement et naturellement pour un chanteur donné, peuvent aider à déterminer le type de voix. Comme la pratique l'a établi, on les retrouve le plus souvent dans la partie médiane de la voix, c'est-à-dire pour un ténor dans la région jusqu'à la première octave, pour un baryton - dans la région du la petit, pour une basse - fa de une petite octave. En conséquence, les voix des femmes aussi.

La bonne solution à la question du type de voix peut également être déterminée par la capacité du chanteur à résister à la tessiture caractéristique d’un type de voix donné. La tessiture (du mot tissu - tissu) s'entend comme la charge tonale moyenne sur la voix présente dans une œuvre donnée.

Ainsi, le concept de tessiture reflète la partie de la tessiture où la voix doit le plus souvent rester lorsqu'elle chante. de ce travail. Si une voix, proche du caractère d'un ténor, ne tient obstinément pas la tessiture du ténor, alors on peut douter de l'exactitude de la manière d'exprimer choisie et indiquer que cette voix est probablement un baryton.

Parmi les signes qui permettent de déterminer le type de voix, il y en a aussi des anatomiques et physiologiques. On a remarqué depuis longtemps que différents types de voix correspondent à différentes longueurs de cordes vocales. Il faut également rappeler que les cordes vocales peuvent être organisées différemment dans le travail et donc utilisées pour former différents timbres. Ceci est clairement démontré par les cas de changements de type de voix chez les chanteurs professionnels. Les mêmes cordes vocales peuvent être utilisées pour chanter différents types voix en fonction de leur adaptation, mais leur longueur typique, et avec l'œil expérimenté d'un phoniatre, une idée approximative de l'épaisseur des cordes vocales, peuvent donner des indications sur le type de voix.

Les phoniatres établissent depuis longtemps une relation entre la longueur des cordes vocales et le type de voix. Selon ce critère, plus les ligaments sont courts, plus la voix est haute. Par exemple, une soprano a une longueur de cordes vocales de 10 à 12 mm, une mezzo-soprano a une longueur de cordes de 12 à 14 mm et un contralto a une longueur de 13 à 15 mm. La longueur des cordes vocales des voix chantées masculines est : ténor 15-17 mm, baryton 18-21 mm, basse 23-25 ​​​​​​mm.

Dans certains cas, dès qu'un chanteur apparaît sur scène, on peut juger avec exactitude du type de sa voix. C'est pourquoi, par exemple, il existe des termes tels que l'apparence « ténor » ou « basse ». Cependant, le lien entre le type de voix et les caractéristiques constitutionnelles du corps ne peut pas être considéré comme un domaine de connaissances développé et ne peut pas être invoqué pour déterminer le type de voix.

LARYNX- la section cartilagineuse initiale du système respiratoire chez l'homme et les vertébrés terrestres, située entre le pharynx et la trachée, participe à la formation de la voix.

De l'extérieur, sa position est perceptible par la saillie du cartilage thyroïde - La pomme d'Adam ( Pomme d'Adam) plus développée en ♂.

Cartilages laryngés :

1. l'épiglotte,
2. thyroïde,
3. cricoïde,
4. deux aryténoïdes.

Lors de la déglutition, l'épiglotte ferme l'entrée du larynx.

Des aryténoïdes à la thyroïde, il y a des plis muqueux - cordes vocales (il y en a deux paires, et seule la paire inférieure est impliquée dans la formation de la voix). Ils oscillent à une fréquence de 80 à 10 000 vibrations/s. Plus les cordes vocales sont courtes, plus la voix est haute et plus les vibrations sont fréquentes.

Les ligaments se ferment lorsqu'on parle, se frottent lorsqu'on crie et s'enflamment (alcool, tabac).

Fonctions du larynx :

1) tube respiratoire ;

Se tient calmement, respire profondément, chante

Articulation- le travail des organes de la parole effectué lors de la prononciation d'un son particulier ; degré de clarté de la prononciation. Les sons articulés de la parole se forment dans les cavités buccale et nasale en fonction de la position de la langue, des lèvres, des mâchoires et de la répartition des flux sonores.

Les amygdales- les organes du système lymphatique des vertébrés terrestres et de l'homme, situés dans la membrane muqueuse de la cavité buccale et du pharynx. Participer à la protection de l’organisme contre les microbes pathogènes et au développement de l’immunité.

TRACHÉE

Trachée (trachée)- partie des voies respiratoires des vertébrés et des humains, entre les bronches et le larynx en avant de l'œsophage. Sa longueur est de 15 cm. La paroi antérieure est constituée de 18 à 20 demi-anneaux hyalins reliés par des ligaments et des muscles, le côté mou faisant face à l'œsophage. La trachée est tapissée d'épithélium cilié dont les vibrations des cils éliminent les particules de poussière des poumons vers le pharynx. Il se divise en deux bronches : c'est une bifurcation.

BRONCHES

Bronches- les branches tubulaires aérodynamiques de la trachée.

En 1741 Ferrein(Ferrein) fut le premier à mener des expériences sur le larynx mort, qui furent ensuite soigneusement vérifiées par I. Muller. Il s'est avéré que seul « en général » le nombre de vibrations des cordes vocales obéit aux lois de la vibration des cordes, selon lesquelles doubler le nombre de vibrations d'une corde nécessite la quadrature du poids de tension.

Coupe Müller longueur de la corde vocale, en les pressant à différents endroits avec une pince à épiler, à la fois sous tension et dans divers états de détente. Il s'est avéré qu'en fonction de la tension des ligaments, des sons graves ou aigus sont obtenus lorsque les ligaments longs et courts fonctionnent.

Une grande importance est attachée activité des muscles vocaux(m. thyréo-arythénoideus s. vocalis). Sur un larynx vivant, la hauteur du son ne dépend pas de l'allongement, mais de la contraction des cordes vocales, qui est assurée par l'activité de m. vocalis (V.S. Kantorovitch). Des cordes vocales plus courtes et plus élastiques, toutes choses égales par ailleurs, assurent une augmentation du son, ce qui correspond aux concepts physiques d'une corde vibrante. Dans le même temps, l'épaississement des cordes vocales entraîne une diminution du son.

Quand tu te lèves tension de hauteur des muscles vocaux(sans épaississement des ligaments) devient insuffisant, les muscles thyroïdiens-cricoïdes, qui étirent (mais n'allongent pas) les cordes vocales, contribuent à l'augmentation du tonus (M. I. Fomichev).

Vibrations des cordes vocales peut être effectué non pas sur toute leur longueur, mais uniquement sur un certain segment, grâce à quoi une augmentation du tonus est obtenue. Cela se produit en raison de la contraction des fibres obliques et transversales du muscle vocal et éventuellement des muscles obliques et transversaux, des cartilages aryténoïdes et du muscle cricoaryténoïde latéral.

M. I. Fomichev pense que la position de l'épiglotte a une certaine influence sur la hauteur. À des sons très graves, l'épiglotte est généralement très déprimée et les cordes vocales s'élargissent lors de la laryngoscopie. Comme vous le savez, les tuyaux fermés produisent un son plus faible que les tuyaux ouverts.

En chant, il y a une distinction entre poitrine et fausset. des sons. Muzehold a pu utiliser des photographies laryngostroboscopiques pour retracer les mouvements lents individuels des cordes vocales.

Dans la voix de poitrine, les cordes apparaissent comme deux rouleaux tendeurs épais, étroitement comprimés les uns avec les autres. Le son ici est riche en harmoniques et leur amplitude diminue lentement avec l'augmentation de la hauteur, ce qui donne au timbre un caractère de plénitude. La présence d’une résonance thoracique dans le registre thoracique est contestée par la plupart des chercheurs.

En fausset, les ligaments apparaissent aplati, fortement étiré et un espace se forme entre eux. Seuls les bords libres des vrais ligaments vibrent, se déplaçant vers le haut et latéralement. Il n'y a pas d'interruption complète de l'air pendant le fausset. À mesure que le ton de fausset augmente, la glotte se raccourcit en raison de la fermeture complète des ligaments dans les régions postérieures.
Avec un son mixte, les ligaments vibrent environ sur la moitié de leur largeur.