کلمه " سمبل "از کلمه یونانی سمبلون گرفته شده است که به معنای " زبان متعارف" در یونان باستان، این نامی بود که به نصف یک چوب بریده شده دو نیم شده بود که به صاحبان آنها کمک می کرد بدون توجه به جایی که هستند یکدیگر را بشناسند. سمبل- شی یا کلمه ای که به طور متعارف ماهیت یک پدیده را بیان می کند.

سمبلحاوی معنای مجازی است، به این ترتیب به استعاره نزدیک است. با این حال، این نزدیکی نسبی است. استعاره تشبیه مستقیم تری از یک شی یا پدیده به دیگری است. سمبلساختار و مفهوم آن بسیار پیچیده تر است. معنای نماد مبهم است و آشکار کردن کامل آن دشوار و اغلب غیرممکن است. سمبلحاوی راز خاصی است، اشاره ای که به فرد اجازه می دهد فقط حدس بزند که منظور چیست، چه شاعر می خواست بگوید. تفسیر یک نماد نه آنقدر با عقل که با شهود و احساس امکان پذیر است. تصاویر خلق شده توسط نویسندگان نمادگرا ویژگی های خاص خود را دارد؛ آنها ساختاری دو بعدی دارند. در پیش زمینه - یک پدیده خاص و جزئیات واقعی، در صفحه دوم (پنهان) - دنیای درونیقهرمان غنایی، تصورات، خاطرات، تصاویری که از تخیل او به وجود آمده است. طرح آشکار، عینی و معنای پنهان و عمیق در تصویر نمادین همزیستی دارند؛ نمادگرایان به ویژه حوزه های معنوی را گرامی می دارند. آنها برای نفوذ به آنها تلاش می کنند.

زیر متن - معنای ضمنی، که ممکن است با معنای مستقیم متن مطابقت نداشته باشد. تداعی های پنهان مبتنی بر تکرار، شباهت یا تضاد عناصر فردی متن. از زمینه به دست می آید.

جزئیات - جزئیات بیانی در یک اثر که بار معنایی و احساسی قابل توجهی را به همراه دارد. جزئیات هنری: محیط، بیرونی، منظره، پرتره، داخلی.

1.10. روانشناسی. ملیت تاریخ گرایی.

در هر اثر هنری، نویسنده به هر نحوی احساسات و تجربیات یک فرد را به خواننده می گوید. اما میزان نفوذ به دنیای درونی انسان متفاوت است. نویسنده فقط می تواند هر احساسی از شخصیت ("او می ترسید") را بدون نشان دادن عمق، سایه های این احساس یا دلایلی که باعث آن شده است، ثبت کند. چنین تصویری از احساسات یک شخصیت را نمی توان تحلیل روان شناختی دانست. نفوذ عمیق به دنیای درونی قهرمان، توصیف دقیق، تجزیه و تحلیل حالات مختلف روح او، توجه به سایه های تجربیات نامیده می شود. تحلیل روانشناختی در ادبیات(اغلب به سادگی نامیده می شود روانشناسی ). تحلیل روانشناختی در ادبیات اروپای غربی در نیمه دوم قرن هجدهم ظاهر شد (دوران احساسات گرایی، زمانی که فرم های نامه نگاری و روزشمار محبوبیت خاصی دارند. در آغاز قرن بیستم، مبانی در آثار اس. فروید و سی. یونگ شکل گرفت. روانشناسی عمقشخصیت، آغاز خودآگاه و ناخودآگاه آشکار می شود. این اکتشافات نمی توانستند بر ادبیات، به ویژه آثار دی. جویس و ام. پروست تأثیر بگذارند.

اول از همه، آنها هنگام تجزیه و تحلیل یک اثر حماسی از روانشناسی صحبت می کنند، زیرا در اینجاست که نویسنده بیشترین ابزار را برای به تصویر کشیدن دنیای درونی قهرمان دارد. در کنار بیانات مستقیم شخصیت ها، گفتار راوی وجود دارد و می توانید در مورد این یا آن اظهارات قهرمان، عمل او نظر دهید و انگیزه های واقعی رفتار او را آشکار کنید. این شکل از روانشناسی نامیده می شود به طور خلاصه نشان می دهد .

در مواردی که نویسنده فقط ویژگی های رفتار، گفتار، حالات چهره و ظاهر قهرمان را به تصویر می کشد. این غیر مستقیم روانشناسی، زیرا دنیای درونی قهرمان نه مستقیم، بلکه از طریق نشان داده می شود علائم خارجی، که ممکن است همیشه بدون ابهام تفسیر نشود. تکنیک‌های روان‌شناسی غیرمستقیم شامل جزئیات مختلف پرتره (پیوند داخلی به فصل مربوطه)، منظره (پیوند داخلی به فصل مربوطه)، داخلی (پیوند درونی به فصل مربوطه) و غیره است. تکنیک‌های روان‌شناسی نیز شامل پیش فرض. نویسنده در حین تجزیه و تحلیل دقیق رفتار شخصیت، در نقطه‌ای از تجربیات قهرمان چیزی نمی‌گوید و خواننده را مجبور می‌کند خودش تحلیل روان‌شناختی انجام دهد. به عنوان مثال، رمان تورگنیف "آشیانه نجیب" اینگونه به پایان می رسد: "آنها می گویند که لاورتسکی از آن صومعه دورافتاده ای که لیزا در آن پنهان شده بود و او را دید بازدید کرد. با حرکت از گروه کر به گروه کر، از کنار او رد شد، با راه رفتن یکنواخت، شتابزده و متواضع راهبه راه رفت - و به او نگاه نکرد. فقط مژه های چشمی که به سمت او چرخیدند کمی میلرزیدند ، فقط او صورت نحیف خود را حتی پایین تر کج کرد - و انگشتان دست های گره کرده اش که با تسبیح ها در هم تنیده شده بودند ، محکم تر به یکدیگر فشار دادند. چه فکر و چه احساسی داشتید؟ چه کسی خواهد دانست؟ چه کسی باید بگوید؟ چنین لحظاتی در زندگی وجود دارد، چنین احساساتی... شما فقط می توانید به آنها اشاره کنید و از کنار آنها بگذرید.» قضاوت در مورد احساساتی که او از حرکات لیزا تجربه می کند دشوار است؛ فقط واضح است که او لاورتسکی را فراموش نکرده است. نحوه نگاه لاورتسکی به او برای خواننده ناشناخته است.

هنگامی که نویسنده قهرمان را "از درون" نشان می دهد ، گویی در حال نفوذ به آگاهی ، روح است و مستقیماً آنچه را که در یک نقطه برای او اتفاق می افتد نشان می دهد. این نوع روانشناسی نامیده می شود مستقیم . اشکال روانشناسی مستقیم می تواند شامل گفتار قهرمان (مستقیم: شفاهی و نوشتاری؛ غیر مستقیم؛ تک گویی درونی)، رویاهای او باشد. بیایید هر کدام را با جزئیات بیشتری بررسی کنیم.

در یک اثر داستانی، معمولاً به گفتار شخصیت‌ها جایگاه قابل توجهی داده می‌شود، اما روان‌شناسی تنها زمانی به وجود می‌آید که شخصیت در جزئیاتاز تجربیات خود صحبت می کند، دیدگاه های خود را در مورد جهان بیان می کند. به عنوان مثال، در رمان های F.M. شخصیت های داستایوفسکی شروع به صحبت بسیار صریح با یکدیگر می کنند، انگار همه چیز را اعتراف می کنند. مهم است که به یاد داشته باشید که شخصیت ها می توانند نه تنها به صورت شفاهی، بلکه به صورت نوشتاری نیز ارتباط برقرار کنند. گفتار نوشتاری بیشتر متفکرانه است؛ نقض نحو، دستور زبان و منطق در اینجا بسیار کمتر دیده می شود. اگر ظاهر شوند اهمیت بیشتری دارند. به عنوان مثال، نامه آنا اسنگینا (قهرمان شعری به همین نام از S.A. Yesenin) به سرگئی به ظاهر آرام است، اما در عین حال، انتقال بی انگیزه از یک فکر به فکر دیگر قابل توجه است. آنا در واقع عشق خود را به او اعتراف می کند، زیرا او فقط درباره او می نویسد. او مستقیماً در مورد احساسات خود صحبت نمی کند ، اما به وضوح به آن اشاره می کند: "اما تو هنوز برای من عزیزی / مثل وطن من و مانند بهار." اما قهرمان معنای این نامه را نمی فهمد، بنابراین او آن را "بی هزینه" می داند، اما به طور شهودی می فهمد که آنا ممکن است مدت طولانی او را دوست داشته باشد. تصادفی نیست که پس از خواندن نامه، عبارت تغییر می کند: اول، "ما همه در این سال ها دوست داشتیم، // اما آنها ما را کمی دوست داشتند". سپس "همه ما در این سالها دوست داشتیم، // اما این یعنی // آنها هم ما را دوست داشتند."

هنگامی که یک قهرمان با کسی ارتباط برقرار می کند، اغلب سؤالاتی پیش می آید: تا چه حد او رک است، آیا او هدفی را دنبال می کند، آیا می خواهد تأثیر درستی بگذارد یا برعکس (مانند آنا اسنگینا) تا احساسات خود را پنهان کند. وقتی پچورین به پرنسس مری می گوید که او در اصل بوده است خوب، اما او توسط جامعه خراب شد و در نتیجه دو نفر در او زندگی کردند ، او حقیقت را می گوید ، اگرچه در همان زمان شاید به تأثیری که سخنان او بر مریم می گذارد فکر می کند.

در بسیاری از آثار قرن نوزدهم، افکار فردی قهرمان یافت می شود، اما این بدان معنا نیست که نویسنده عمیقاً و به طور کامل دنیای درونی خود را آشکار می کند. به عنوان مثال ، بازاروف در طی گفتگو با اودینتسووا فکر می کند: "شما در حال معاشقه هستید."<...>، حوصله ات سر می رود و مرا اذیت می کنی زیرا کاری برای انجام دادن نداری، اما من...» فکر قهرمان «در جالب ترین مکان» می شکند؛ اینکه او دقیقاً چه چیزی را تجربه می کند ناشناخته مانده است. وقتی بازتاب دقیق قهرمان نشان داده می شود، طبیعی، صادقانه، خودجوش، مونولوگ درونی ، که در آن سبک گفتار شخصیت حفظ شده است. قهرمان در مورد آنچه که او را نگران می کند و زمانی که نیاز به تصمیم گیری مهم دارد به او توجه می کند. آشکار می شوند موضوعات اصلی، مشکلاتمونولوگ های درونی یک شخصیت به عنوان مثال، در رمان جنگ و صلح تولستوی، شاهزاده آندری بیشتر در مورد جایگاه خود در جهان، در مورد افراد بزرگ، در مورد مشکلات اجتماعی تأمل می کند، و پیر در مورد ساختار جهان به عنوان یک کل، در مورد حقیقت. افکار تابع منطق درونی شخصیت هستند، بنابراین می توانید ردیابی کنید که او چگونه به این یا آن تصمیم یا نتیجه رسیده است. این تکنیک توسط N.G. چرنیشفسکی دیالکتیک روح توجه کنت تولستوی بیشتر از همه به این معطوف می شود که چگونه برخی از احساسات و افکار از دیگران سرازیر می شوند؛ او علاقه مند است که ببیند چگونه احساسی که مستقیماً از یک موقعیت یا برداشت معین ناشی می شود، تحت تأثیر خاطرات و قدرت ترکیب هاست. با تخیل نمایش داده می شود، به احساسات دیگر می گذرد، دوباره به نقطه قبلی باز می گردد و بارها و بارها سرگردان می شود و در طول زنجیره خاطرات تغییر می کند. چگونه یک فکر که از اولین احساس زاده شده است، به افکار دیگر منتهی می شود، بیشتر و بیشتر پیش می رود، رویاها را با احساسات واقعی، رویاهای آینده را با تأمل در زمان حال در می آمیزد.

باید از مونولوگ درونی متمایز شود جریان ذهنی وقتی افکار و تجربیات قهرمان هرج و مرج است، به هیچ وجه منظم نیست، مطلقاً هیچ ارتباط منطقی وجود ندارد، ارتباط در اینجا تداعی کننده است. این اصطلاح توسط W. James معرفی شد نمونه های زندهاستفاده از آن را می توان در رمان «اولیس» اثر دی. جویس، «در جستجوی زمان از دست رفته» اثر ام. پروست مشاهده کرد. اعتقاد بر این است که تولستوی این تکنیک را کشف کرد و از آن در موارد خاصی استفاده کرد که قهرمان نیمه خواب و نیمه هذیان بود. به عنوان مثال، در خواب، پیر کلمه "حرارت" را می شنود که برای او تبدیل به "جفت" می شود: "سخت ترین چیز (پیر در خواب به فکر کردن یا شنیدن خود ادامه داد) این است که بتواند در روح خود ارتباط برقرار کند. معنی همه چیز همه چیز را وصل کنید؟ - پیر با خود گفت. - نه، وصل نشو. شما نمی توانید افکار را به هم وصل کنید، اما همخوانی داشتنهمه این افکار همان چیزی است که شما نیاز دارید! آره، باید جفت شود، باید جفت شود! - پیر با لذت درونی با خود تکرار کرد و احساس کرد که با این کلمات و فقط با این کلمات آنچه می خواهد بیان کند بیان می شود و کل سؤالی که او را عذاب می دهد حل می شود.

- بله، باید جفت گیری کنیم، وقت جفت گیری است.

- باید مهار کنیم، وقت مهار است، عالیجناب! صدایی تکرار کرد، جناب عالی، «ما باید مهار کنیم، وقت مهار است...» (جلد 3. قسمت 3، فصل نهم.)

در «جنایت و مکافات» داستایوفسکی رویاها راسکولنیکف در درک تغییر وضعیت روانی خود در طول رمان کمک می کند. اول، او یک رویا در مورد یک اسب می بیند که یک هشدار است: راسکولنیکف یک ابرمرد نیست، او قادر به ابراز همدردی است.

در اشعار، قهرمان مستقیماً احساسات و تجربیات خود را بیان می کند. اما اشعار ذهنی هستند، ما فقط یک دیدگاه، یک نگاه را می بینیم، اما قهرمان می تواند با جزئیات زیاد و صمیمانه درباره تجربیات خود صحبت کند. اما در اشعار، احساسات قهرمان اغلب به صورت استعاری نشان داده می شود.

در یک اثر دراماتیک، حالت شخصیت عمدتاً در مونولوگ‌های او آشکار می‌شود که شبیه گزاره‌های غنایی است. با این حال، در درام قرن 19-20. نویسنده به حالات چهره و ژست های شخصیت توجه می کند و سایه های لحن شخصیت ها را ثبت می کند.

تاریخ شناسی ادبیات- توانایی داستان برای انتقال ظاهری زنده دوران تاریخیدر تصاویر و رویدادهای خاص انسانی. در معنای محدودتر، تاریخ گرایی یک اثر به این بستگی دارد که هنرمند چقدر دقیق و ظریف معنای رویدادهای تاریخی را درک کرده و به تصویر می کشد. «تاریخ‌گرایی در همه آثار واقعاً هنری نهفته است، صرف نظر از این‌که این آثار زمان حال یا گذشته‌ی دور را به تصویر می‌کشند. به عنوان مثال "آواز اولگ نبوی" و "یوجین اونگین" توسط A.S. Pushkin" (A.S. Suleymanov) است. اشعار تاریخی هستند، کیفیت آن با محتوای خاص آن دوره تعیین می شود، تجربیات یک فرد از یک زمان و محیط خاص را به تصویر می کشد. ال. تودوروف).

ملیت ادبیات –شرطی شدن آثار ادبی با زندگی، ایده ها، احساسات و آرزوهای توده ها، بیان علایق و روانشناسی آنها در ادبیات. تصویر از N.l. تا حد زیادی با محتوایی که در مفهوم "مردم" گنجانده شده است تعیین می شود. "ملیت ادبیات با بازتاب ویژگی های عامیانه اساسی، روح مردم، ویژگی های اصلی ملی آن مرتبط است" (L.I. Trofimov). ایده ملیت با انزوا و نخبه گرایی هنر مخالف است و آن را به سمت اولویت ارزش های جهانی انسانی سوق می دهد. یو.بی بورف).

زیر متن

زیر متن

معنای مندرج در متن، ضمنی است و با معنای مستقیم آن منطبق نیست. زیرمتن بستگی دارد متن نوشتهعبارات، بسته به موقعیتی که این کلمات در آن تلفظ می شوند. که در داستانزیر متن اغلب در ظاهر می شود گفتگو. به عنوان مثال، رد و بدل شدن اظهارات بین دو شخصیت داستان توسط I.A. بونینا"کوچه های تاریک" ("همه چیز می گذرد. ​​همه چیز فراموش می شود. - همه چیز می گذرد، اما همه چیز فراموش نمی شود") بدون زمینه کلی داستان غیرقابل درک است: گفتگو بین یک ارباب و یک رعیت سابق که زمانی عاشق هر یک از آنها بوده اند، رخ می دهد. دیگر. همچنین ممکن است زیرمتن با موقعیت تاریخی، با زمان خلقت مرتبط باشد اثر هنری. به عنوان مثال شعری از A.S. پوشکین«در اعماق سنگ‌های سیبری...» تنها برای کسانی که از قیام دکابریست‌ها و سرنوشت متعاقب آن دکبریست‌ها آگاه هستند، روشن می‌شود. یک اثر اغلب حاوی زیرمتن فلسفی، افکار نویسنده در مورد جهان است، که او نه مستقیماً، بلکه از طریق طرح اثر، خواننده را به آن سوق می دهد. زیرمتن به طور گسترده ای در تئاتر توسط M. مترلینک، A.P. چخوف(به اصطلاح تکنیک "جریان های زیرین")، در نثر - E.M. رمارک، ای. همینگوی("تکنیک کوه یخ" - زیرمتن مهمتر از خود متن است).

ادبیات و زبان. دایره المعارف مصور مدرن. - م.: روزمان. ویرایش شده توسط پروفسور گورکینا A.P. 2006 .

ببینید «زیر متن» در فرهنگ‌های دیگر چیست:

دایره المعارف مدرن

در ادبیات (عمدتاً داستانی) معنایی پنهان و متفاوت از معنای مستقیم گزاره وجود دارد که بر اساس زمینه و با در نظر گرفتن موقعیت بازیابی می شود. در تئاتر، زیرمتن توسط بازیگر با کمک لحن، مکث، حالات چهره و... آشکار می شود. فرهنگ لغت دایره المعارفی بزرگ

معنی، به معنی فرهنگ لغت مترادف های روسی. اسم زیر متن، تعداد مترادف: 2 به معنی (27) به معنی ... فرهنگ لغت مترادف

زیر متن- زیرمتن، در ادبیات (عمدتاً داستانی) معنایی پنهان، متفاوت از معنای مستقیم گزاره، که بر اساس زمینه و با در نظر گرفتن موقعیت بازیابی می شود. در تئاتر، زیرمتن توسط بازیگر از طریق لحن، مکث آشکار می شود. فرهنگ لغت دایره المعارف مصور

زیر متن، خخ، شوهر. (کتاب). معنای درونی، پنهان یک متن، بیانیه؛ محتوایی که توسط خواننده یا بازیگر وارد متن می شود. | تصرف زیر متنی، اوه، اوه فرهنگ لغتاوژگووا S.I. اوژگوف، ن.یو. شودووا. 1949 1992 … فرهنگ توضیحی اوژگوف

آ؛ م. معنای درونی، پنهان آنچه ل. متن، اظهارات با معنای عمیق صحبت کنید. داستان یک نکته واضح دارد مستقیم و بدون زیرنویس صحبت کنید. * * * زیرمتن در ادبیات (بیشتر داستانی) پنهان است، متفاوت از مستقیم... ... فرهنگ لغت دایره المعارفی

زیر متن- معنای پنهان، متفاوت از معنای مستقیم گزاره، که بر اساس زمینه، با در نظر گرفتن موقعیت خارج از گفتار، بازیابی می شود. در تئاتر، زیرمتن توسط بازیگر از طریق لحن، مکث، حالات چهره و اشاره آشکار می شود. دسته بندی: زبان...... فرهنگ اصطلاحات- اصطلاحنامه نقد ادبی

زیر متن- الف، م معنای درونی، پنهان آنچه ل. متن، اظهارات با زیر متن صحبت کنید با چخوف، مفهوم زیرمتن در ادبیات و تئاتر متولد شد، به عنوان یک مختصات جدید، پنهان، به عنوان ابزاری برای تعمیق بیشتر و ظرفیت ترین... ... فرهنگ لغت محبوب زبان روسی

زیر متن- SUBTEXT، a، m بخشی از ساختار محتوای متن، نشان دهنده معنای پنهان درونی آن است. گاهی زیر متن قوی تر از متن است... فرهنگ لغت توضیحی اسامی روسی

زیر متن- SUBTEXT، معنای پنهان، ضمنی که با معنای مستقیم متن همخوانی ندارد. P. بستگی به زمینه کلی گفتار، هدف و بیان بیان و ویژگی های موقعیت گفتار دارد. ص در گفتار عامیانه به عنوان وسیله ای برای سکوت ظاهر می شود... فرهنگ لغت دایره المعارفی ادبی

کتاب ها

• زیرمتن آزاد شده، حسینوف چنگیز گاسانوویچ، این کتاب از رمان‌های چنگیز حسینوف نویسنده مشهور روسی-آذربایجانی تشکیل شده است که به بسیاری از زبان‌های جهان ترجمه شده است. اما این یک انتشار مجدد معمولی نیست: نویسنده یک نسخه اصلی جدید خلق می کند... دسته: روزنامه نگاری سری: بیوگرافی ها ناشر: B.S.G.-Press, سازنده: B.S.G.-Press,
• معنای پنهان ایجاد زیرمتن در سینما، Seger L.، همه چیز آنقدرها هم که به نظر می رسد ساده نیست. این هم در مورد زندگی و هم در مورد هنر صدق می کند، به خصوص زمانی که ما در مورددر مورد سینما: بالاخره در فیلمنامه ها، به خصوص فیلمنامه های برجسته، علاوه بر متن، همیشه زیرمتن دیگری وجود دارد. لیندا... دسته بندی:

انواع زیرمتن

در مطالعات زبان‌شناختی بر روی زیرمتن، نقطه‌ی شروع، آثار T.I. سیلمان. او معتقد است که الگوی کلی زیرمتن چیزی جز تکرار پراکنده نیست. ماهیت آن در برخورد دور دو بخش ابتدایی متن نهفته است: موقعیت پایه و موقعیت تکرار، که همه پیوندهای آنها وارد روابط پیچیده می شوند. این امر سایه های کاملاً جدیدی را برای درک متن به ارمغان می آورد و خواننده را در فضایی از تداعی ها و پژواک های معنایی غوطه ور می کند.

تحقیق توسط T.I. سیلمن، مشاهدات و نتیجه گیری های او گام بسیار مهمی در مطالعه زیرمتن است. محقق تکرار دوردست را نوعی زیرمتن می داند. با این حال، L.Ya. گولیاکوا بر این عقیده است که این یک نوع زیرمتن نیست، بلکه راهی برای اجرای آن است.

I.R. گالپرین که زیرمتن را به عنوان یکی از انواع اطلاعات موجود در متن مطالعه می کند، دو نوع آن را متمایز می کند: موقعیتی (تکرار دور در مفهوم T.I. Silman) و انجمنی. زیرمتن موقعیتی در ارتباط با حقایق و رویدادهایی که قبلاً در داستان‌ها و رمان‌های بلند شرح داده شده‌اند، پدید می‌آید. زیرمتن تداعی با حقایقی که قبلاً توضیح داده شد مرتبط نیست، بلکه به دلیل عادت ذاتی در آگاهی ما به پیوند دادن آنچه به صورت شفاهی با تجربه شخصی یا اجتماعی انباشته شده است، به وجود می آید. زیرمتن موقعیتی با تعامل آنچه در یک قطعه معین (SFU یا گروهی از SFU) گفته می شود با آنچه قبلاً گفته شد تعیین می شود. زیرمتن انجمنی ماهیت تصادفی دارد. مبهم تر و نامشخص تر است. L.Ya. گولیاکوا معتقد است که چنین تمایزی به دلیل فقدان یک معیار واحد به سختی قابل توجیه است، زیرا نه تنها زیرمتن تداعی، بلکه موقعیتی نیز متضمن تعامل ساختار سطحی متن با اصطلاحنامه خواننده، با پتانسیل تداعی آن است.

ک.ا. دولینین از دیدگاه تئوری فعالیت گفتار به تمایز انواع زیرمتن نزدیک می شود. او زیرمتن ارجاعی را که به محتوای اسمی (ارجاعی) گفته مربوط می شود و موقعیت ارجاعی خاصی را منعکس می کند و همچنین زیرمتن ارتباطی را که در محتوای ارتباطی گفته گنجانده شده و با خود عمل ارتباط و آن ارتباط دارد شناسایی می کند. شركت كنندگان. مهم ترین پیش نیاز برای پیدایش زیرمتن ارجاعی از نظر ک.ا. دولینین، پیش فرض هایی هستند که مبتنی بر دانش درباره جهان خارج از گفتار هستند. آنها اجازه می دهند، به عنوان مثال، باز کردن کار ادبی، خواننده را بدون توضیح قبلی وارد دنیای شخصیت ها کند. زیرمتن ارتباطی مبتنی بر آگاهی از اصول و هنجارهای کلی ارتباط گفتاری است. با داشتن ایده ای از مطابقت های طبیعی بین پارامترهای یک موقعیت ارتباطی، می توان به راحتی تعیین کرد وضعیت عاطفیشرکت کنندگان در یک کنش ارتباطی، روابط آنها، وضعیت اجتماعی، حرفه ای و غیره.

دلالت ارجاعی کاملاً به پیش فرض بستگی دارد. هر گزاره روایی که واقعیتی را گزارش می‌کند، نه تنها حاوی اطلاعاتی در مورد پیش‌شرط‌های ضروری واقعیت گزارش‌شده، بلکه در مورد برخی پدیده‌های دیگر که به طرق مختلف با آنچه در بیانیه گفته می‌شود، مرتبط است. بنابراین، از عبارت X سرپرست یک بخش در دانشگاه، می‌توان فرض کرد که او یک استاد یا دانشیار است (بر اساس ارتباط معمول بین عملکرد و موقعیت اجتماعی). K. A. Dolinin این نتیجه را یک مفهوم نامید.

پیامدها می توانند نه تنها بر پیوندهای دائمی بین پدیده ها، بلکه بر ارتباطات گاه به گاه که فقط در یک موقعیت فعالیت معین (در یک زمینه معین) به وجود می آیند، باشد. بنابراین، در رمان «تعطیلاتی که همیشه با توست» نوشته ای. قمارممنوع بودند). این علامت متعارف خطر آنها بود، بنابراین صرف ذکر این علامت اطلاعات مربوطه را به خواننده منتقل می کند.

بنابراین، می‌توان تعمیم داد: زیرمتن ارجاعی مبتنی بر رابطه دلالت بین پدیده‌ها است: در ذهن گیرنده، پدیده A لزوماً یا فرضاً متضمن پدیده B است، A > B، یعنی A برای گیرنده به عنوان یک نشانه معمول یا گاه به گاه ظاهر می‌شود. از B; با اطلاع رسانی در مورد A، پیام به طور ضمنی سیگنال B را می دهد. اما برای این امر لازم است که B برای گیرنده مرتبط باشد - در غیر این صورت زیرمتن درک نخواهد شد.

اگر چه معنای ارجاعی مبتنی بر دانش گیرنده است دنیای بیروندانش در مورد گفتار نیز نقش مهمی در وقوع آن دارد، به ویژه آگاهی از اصول کلی رفتار گفتاری.

در زبان شناسی، کم و بیش ثابت شده است که اطلاعات در مورد مهمترین پارامترهای یک کنش ارتباطی، به ویژه در مورد فرستنده یک پیام، توسط سبک بیان در نتیجه انتخاب آگاهانه یا ناخودآگاه ابزار حمل می شود. بیان از میان راه های موجود در زبان برای انتقال همان محتوای موضوعی-منطقی. محتوای سبک دقیقاً بر این واقعیت استوار است که یک چیز در زبان را می توان به روش های مختلف بیان کرد: هنگام درک یک پیام، توالی ابزارهای بیان اجرا شده در آن را با سایر روش های موجود در زبان برای انتقال آن مقایسه می کنیم. فکر کرده و انتخاب انجام شده توسط موضوع گفتار را حاوی اطلاعاتی در مورد وضعیت، نقش و نگرش شخصی او نسبت به پیامی که در حال انتقال است و نسبت به شریک ارتباطی تفسیر می کند.

بنابراین، اطلاعاتی که توسط سبک حمل می شود، پاسخ به این سوال است: به چه معناست که یک محتوای موضوعی-منطقی معین به یک شکل بیان می شود و نه به طریقی دیگر؟ اما سؤالات مشابه یا مشابهی را می توان در مورد سطوح دیگر ارتباط پرسید: به چه معناست که پیام در این مورد است، و نه در مورد چیز دیگری که یک شخص (به طور کلی یا فردی که موقعیت خاصی را اشغال می کند) می تواند صحبت کند یا نه. درباره موقعیت بنویسید)؟ به چه معناست که آنچه گفته می شود همان چیزی است که گفته می شود، نه چیز دیگری که ممکن است انتظار داشته باشیم؟

از دیدگاه نظریه نشانه شناسی عمومی، مجموع اطلاعات متشکل از پاسخ به این گونه سؤالات بیانگر اطلاعات معنایی است. از این منظر، همه رفتارهای انسان به طور مفهومی معنادار است. در رابطه با رفتار گفتاری، اطلاعات مفهومی زیرمتن ارتباطی است.

زیرمتن ارتباطی مبتنی بر تغییرپذیری منظم گفتار است که توسط الگوهای رفتار نقش تعیین می شود - بر اساس این واقعیت که ژانرهای گفتاری که پشت آن نقش های اجتماعی وجود دارد و موقعیت های ارتباطی خاص، حداقل به طور کلی محتوای صریح را تعیین می کند. بیان، و همچنین هنجارهای شفاهی، یعنی ... بیان زبانی محتوای موضوعی-منطقی به عنوان یک کل."

اگر هنجارهایی وجود نداشت که هم محتوای موضوعی-منطقی و هم سبک پیام ها را تنظیم کند، زیرمتن ارتباطی وجود نداشت. از سوی دیگر، اگر قواعد رفتار گفتاری به طور دقیق تعریف می شد و همیشه توسط همه به طور کاملاً یکسان رعایت می شد، یعنی اگر در موقعیت های ارتباطی که از نظر پارامترهای اساسی یکسان هستند، افراد به یک شکل صحبت می کردند و می نوشتند، آنگاه هر پیام حاوی مبهم و نسبتاً بی اهمیت خواهد بود. اطلاعات در مورد پارامترهای عمل ارتباطی، در درجه اول در مورد نقش آدرس دهنده.

این در تعدادی از ژانرهای گفتار تجاری و علمی-فنی اتفاق می افتد، به ویژه در مواردی که از یک سو به وضوح با موقعیت های ارتباطی خاصی در ارتباط هستند و از سوی دیگر، گفتار سوژه را به شدت تنظیم می کنند و او را ترک می کنند. بدون یا تقریباً بدون آزادی تفسیر فردی از هنجارهای ژانر. اگر مردی به سفر کاری برود و بخواهد همسرش حقوقش را دریافت کند، باید به ژانر وکالت متوسل شود - در این شرایط نمی توان از ژانر گفتاری دیگری استفاده کرد. به همین ترتیب، برای دریافت گواهی اختراع، باید یک درخواست ثبت اختراع نوشته شود. هر دو سند بر اساس مدل های کاملاً تعیین شده نوشته شده اند و هر آزادی، هر گونه انحراف از مدل به احتمال زیاد منجر به این واقعیت می شود که متن هدف خود را برآورده نمی کند: آنها پول نمی دهند، درخواست را نمی پذیرند.

وکالتنامه، درخواست ثبت اختراع، تصمیم دادگاه، گزیده ای از پروتکل، شکایت، قرارداد تجاری، قرارداد کار، انواع گواهینامه ها و غیره و غیره، ارتباطات صرفاً مبتنی بر نقش را اجرا می کنند - به گونه ای که فرستنده و مخاطب فقط به عنوان حامل نقش عمل می کنند و هیچ کس به اموال شخصی آنها علاقه ندارد. واضح است که زیرمتن ارتباطی در اینجا کاملاً ناچیز است - نشانی از ژانر و نقش پشت آن - و در عین حال تا حد زیادی زائد است، زیرا ژانر در چنین متون تقریباً همیشه در عنوان نام برده می شود.

با این حال، به طور کلی، فعالیت گفتار انسان خود را به مقررات سختگیرانه، به ویژه گفتار شفاهی ناآماده نمی رساند.

اولاً، موقعیت‌های ارتباطی بی‌نهایت متنوع هستند: در کنار موقعیت‌های معمولی و کاملاً استاندارد، که توسط همه به یک اندازه در نظر گرفته می‌شوند و به طور واضح رفتار گفتاری خاصی را تنظیم می‌کنند، موقعیت‌های زیادی وجود دارد که کاملاً واضح نیستند و قابل تفاسیر متفاوت هستند. به عنوان مثال، موارد در زندگی غیر معمول نیستند و بارها در ادبیات زمانی که بین شرکای ارتباطی - حامل های مرتبط نقش های اجتماعی(رئیس و مرئوس، پزشک و بیمار، معلم و شاگرد و غیره) - در عین حال، روابط شخصی وجود دارد، بنابراین گفتگو می تواند کاملاً رسمی باشد یا می تواند متفاوت باشد. به طور کلی، باید به خاطر داشته باشیم که یک موقعیت ارتباطی، مانند موقعیت مرجع، هر بار در معرض تفسیر فردی قرار می گیرد: مخاطب به طور خودکار گفتار خود را تابع پارامترهای برون زبانی موقعیت نمی کند، بلکه آن را مطابق با ایده خود می سازد، ناگزیر. شرایط ارتباط کم و بیش ذهنی است. در نتیجه، وضعیت ارتباطی یکسان را می توان به طور متفاوت ارزیابی کرد: نقش ها را می توان متفاوت تعریف کرد (نقش خود فرد و نقش شریک) و بنابراین، ارتباط می تواند در ژانرهای گفتاری مختلف آشکار شود. نحوه تعیین نقش در یک موقعیت ارتباطی معین و در نتیجه انتخاب ژانر (اگر به وضوح تعریف نشده باشد) نیز منبع احتمالی اطلاعات مفهومی است.

علاوه بر این، بیشتر ژانرهای گفتاری که در ارتباطات شفاهی تحقق می‌یابند، و همچنین بسیاری از ژانرهای نوشتاری، که در کنار اصل نقش، عنصر شخصی نیز بیان می‌شود، آزادی خاصی در تفسیر فردی برای موضوع باقی می‌گذارد: در همان ژانرها و به طور کلی. بدون زیر پا گذاشتن هنجارهای ژانر، ما با این حال، اغلب متفاوت صحبت می کنیم و می نویسیم. این با ناهمگونی جامعه زبانی توضیح داده می شود، این واقعیت که ما خودمان یکسان نیستیم - مردم مختلفدارای تجربیات مختلف زندگی و گفتار، اصطلاحنامه های مختلف، خلق و خوی متفاوت، موقعیت های اجتماعی، سنی، تحصیلی، حرفه ای و غیره متفاوت است.

به طور کلی، خارج از ژانرهای کاملاً تنظیم شده، گرایش به استانداردسازی نقش گفتار به تدریج با گرایش مخالف به اصالت فردی مواجه می شود، زیرا افراد نمی توانند تنها در سطح نقش های اجتماعی ارتباط برقرار کنند. نیاز به ابراز احساسات و تأثیر عاطفی بر مخاطب نه تنها به تنوع فردی نسبتاً گسترده در گفتار در چارچوب هنجارهای ژانر منجر می شود، بلکه گاهی اوقات به نقض مستقیم دومی منجر می شود.

بنابراین، تقریباً هر گفته ای دارای مفاهیم ارجاعی و ارتباطی است.

زیرمتن ارجاعی معمولاً از دانش ما از جهان اشیا و پدیده‌های خارج از گفتار انسان، حداقل خارج از یک کنش گفتاری معین ناشی می‌شود. با این حال، چیزی که آن را برای گیرنده مرتبط می‌کند، دانش درباره گفتار و شخص صحبت‌کننده است - آن‌هایی که زیربنای زیرمتن ارتباطی هستند.

زیرمتن ارجاعی یا مبتنی بر شباهت اشیاء و پدیده ها است و یا بر اساس روابط دیگری که بین آنها وجود دارد که به موجب آن یک پدیده یا پدیده دیگری را در ذهن گیرنده تداعی می کند. این روابط دیگر مانند علت و معلول، کلی، پیش نیازها و خود پدیده، پدیده و صفت آن و غیره را گاهی روابط مجاورت - به معنای وسیع کلمه - می نامند. نوع اول رابطه در استعاره (و همچنین در مقایسه، تمثیل، تا حدی در هذل و لغت) یافت می شود، و دوم - در کنایه، اما نه تنها در آن.

زیرمتن ارتباطی نیز شخصیتی دوگانه دارد، اما این دوگانگی نوع دیگری دارد. در اینجا، از یک سو، زیرمتنی وجود دارد که فقط به یک گفته معین مربوط می شود و جنبه های فردی محتوای ارتباطی آن را منعکس می کند که بیان صریح کافی خود را نیافته است، و از سوی دیگر، محتوای ضمنی، به عنوان یک قاعده، مشترک است. دنباله ای از گفته ها، اغلب برای کل متن، که وضعیت ارتباط را به عنوان یک کل مشخص می کند. زیرمتن ارتباطی از نوع اول K.A. دولینین آن را خاص و دومی را عمومی می نامد. زیرمتن ارتباطی خصوصی به این سؤالات پاسخ می دهد که برای چه هدفی، در چه ارتباطی با زمینه و با چه نگرش شخصی نسبت به واقعیت گزارش شده، بیانیه داده شده اجرا می شود، و همچنین اینکه مخاطب چه اطلاعاتی در مورد موقعیت مرجع دارد. او تکیه می کند اصول کلیرفتار گفتاری

زیرمتن کلی ارتباطی ابتدا به این سوال پاسخ می دهد که مخاطب چه نقشی ایفا می کند و مخاطب چه نقشی را برای مخاطب قائل می شود، به عبارت دیگر وضعیت ارتباطی و خود را در آن چگونه ارزیابی می کند و از سوی دیگر، چگونه او در چشمان گیرنده در پرتو همه آن اطلاعات صریح و ضمنی که او در مورد موقعیت مرجع، در مورد موقعیت ارتباطی و در مورد خود در یک عمل ارتباطی معین ارتباط برقرار می کند، نگاه می کند. زیرمتن ارتباطی کلی مبتنی بر هنجارهای ژانر موقعیتی گفتار است و به عنوان اطلاعات مفهومی ظاهر می شود. این زیرمتن در هر بیانیه ای که عمدتاً ماهیت شخصی دارد وجود دارد.

I.A. اسولوف و م.م. باختین زیرمتن مسیحی را برجسته می کند، که به صورت تداعی زاده می شود، در حالی که نویسنده در کار خود به دانش نمادگرایی کتاب مقدس، طرح ها و تصاویر کتاب مقدس متوسل می شود. به عنوان مثال، در داستان «پیرمرد و دریا»، ای. همینگوی به رنگ‌های مسیحی متوسل می‌شود. سه روزی که پیرمرد سانتیاگو در دریاهای آزاد گذراند، یادآور سه روزی است که مسیح قبل از رستاخیز مرده بود. ماهی نماد سنتی مسیحیت است و نام سانتیاگو نام یکی از حواریون است.

با قیاس با زیرمتن مسیحی، می توان زیرمتن فولکلور را نیز تشخیص داد که بر اساس یک افسانه یا افسانه است. عنوان داستان «پیرمرد و دریا» به عنوان مثال است؛ این عنوان شبیه یک افسانه است. در ابتدا، طرح بر اساس یک الگوی افسانه ای آشکار می شود. ماهیگیر پیر سانتیاگو شانسی ندارد اما یک روز ماهی بی سابقه ای را صید می کند.

با توجه به اینکه این نوع زیرمتن شباهت زیادی به مفهوم کنایه دارند، می توان آنها را ترکیب کرد و زیرمتن کنایه نامید. به لطف این کنایه است که زیرمتن رمزگشایی می شود، زیرا می توان آن را با کتاب مقدس، با کتاب مقدس مرتبط کرد و همچنین به آثار ادبی و فولکلور اشاره کرد.

R.A. Unaibaeva مرزهای اجرای آن را در متن به عنوان معیاری برای تمایز انواع مختلف زیرمتن مطرح می کند. در این راستا، او مفاهیم موضعی، گذشته‌نگر و جهت‌دهی آینده‌نگر را برجسته می‌کند. زیرمتن محلی شده در قسمت خاصی از متن شکل می گیرد و نیازی به ارجاع به قسمت های قبلی و بعدی آن ندارد. زیرمتنی که به صورت گذشته‌نگر هدایت می‌شود، در دو یا چند واحد ابر عبارتی که با هم مرتبط هستند درک می‌شود و تنها زمانی آشکار می‌شود که بخش خاصی از متن با قسمت‌های قبل از آن مقایسه شود. زیرمتن جهت‌دار آینده‌نگر نیز در چارچوب دو یا چند وحدت ابر عبارت دور پدید می‌آید، اما بر خلاف زیرمتن کارگردانی گذشته‌نگر، بر اساس تعامل بخش اصلی متن با قسمت بعدی شکل می‌گیرد. V.A. کوخارنکو خاطرنشان می کند که چنین تمایز زیرمتن با جهت گیری گذشته نگر و آینده نگر کاملاً مشروع نیست، زیرا از طریق تعامل بخش های بعدی و قبلی متن شکل می گیرد و تفسیر فقط به صورت گذشته نگر انجام می شود.

طراحی هنری، همانطور که Yu.M. معتقد است. Lotman، به عنوان توسعه یافته در فضا ایجاد شده است. به نظر می رسد که با ایفای نقش اطلاعاتی خود در متن، هنوز هم مستلزم بازگشت مداوم برای درک جدید است. در فرآیند چنین مقایسه ای، بخشی از متن عمیق تر آشکار می شود و محتوای معنایی پنهان قبلی را آشکار می کند. بنابراین، اصل ساختاری جهانی یک اثر هنری، اصل بازگشت است. از این قرار است که طبقه بندی R.A. Unaibaeva را می توان به یک مخالف تقلیل داد: زیرمتن محلی (محلی) و فاصله (دور). اما باید توجه داشت که این تقابل بیشتر نشان دهنده راه های ایجاد اطلاعات زیرمتنی است تا انواع آن. در مورد اول (زیر متن محلی) ما در مورد کنار هم قرار دادن واحدهای زبانی صحبت می کنیم، در مورد دوم (زیر متن دور) - در مورد اتصالات دور عناصر زبانی که اطلاعات ضمنی را به روز می کنند. هر دو پدیده می توانند در همبستگی انعطاف پذیری با یکدیگر باشند، بدون اینکه مرزهای ثابت مشخصی تشکیل دهند و وارد شوند. سیستم پیچیدهروابط معنایی، زمانی که، برای مثال، کنار هم قرار گرفتن واحدهای زبانی، زیرمتن را در پس زمینه پیوندهای دور دیگر عناصر زبانی درک می کند و یک سنتز معنایی را تشکیل می دهد.

در این مورد، به عنوان معیاری برای طبقه بندی معانی زیرمتنی، مفهوم دوگانگی هستی مطرح می شود - واقعی (تجربی) و غیر واقعی (استعلایی) و ارتباط مستقیم با آن دیالکتیک روابط بسیار پیچیده و هنوز کاملاً درک نشده است. بین خودآگاه (کلامی، خودآگاه) و ناخودآگاه (غیر کلامی، ناخودآگاه). نتیجه این است که زیرمتن موجود در ساختار معنایی یک اثر هنری می تواند عقلانی و غیرمنطقی باشد.

در مورد زیرمتن عقلانی، در شرایط مناسب، با واقعیت درک شده، با واقعیت های عینی همبستگی دارد و به صورت کلامی در می آید. در فرآیند رمزگشایی اطلاعات خرده متنی عقلانی، پدیده پیشفرض به عنوان مجموعه ای از دانش مقدماتی (پیش زمینه) نقش مهمی ایفا می کند، آن پیش نیازها و شرایطی که بدون اینکه مستقیماً در معنای زبانی یک گفته گنجانده شود، اساس را ایجاد می کند. برای استفاده از آن، به آن اجازه دهید به یک هدف ارتباطی، درک کافی از معنای پنهان دست یابد.

به عبارت دیگر، بدون ابزار بیان مستقل، زیرمتن عقلانی بر روی روابط پیشفرضی ایجاد شده است که توسط واحدهای متنی به صراحت بیان شده است که روند جستجو را از طریق تداعی هایی که در ذهن مخاطب ایجاد می شود، هدایت می کند.

مشخص است که ادراک و درک عبارات با معنایی ضمنی بر اساس برنامه منطقی خاصی صورت می گیرد. روابط معنایی بین مؤلفه های کلامی و پنهان و پنهان متن مطابق با پیوندهای منطقی خاصی بین بخش های فکر برقرار می شود که جنبه های منطقی و زبانی مطالب را ترکیب می کند و در سطح فرمول - دلالت انجام می شود. دومی به عنوان یک عملیات منطقی یا معنی‌سازی غیرمستقیم تعریف می‌شود که دو عبارت را به یک پیچیده پیوند می‌دهد و به صورت نمادین با طرح A > B (اگر A، سپس B) نشان داده می‌شود. در این مورد، مکانیسم مفهومی شامل مبنای معنایی "الف" بیان شده در ساختار سطحی متن (زمینه، مقدمه) و معنای پنهان این فرمول منطقی، نتیجه "ب" (نتیجه گیری، نتیجه) است.

اعتقاد بر این است که شخص واقعیت را درک می کند و در آگاهی زبانی خود قضاوتی در مورد آن را در قالب یک ساختار موضوع- محمول، یک گزاره رسمیت می بخشد. شکل گزاره‌ای نیز به پیش‌فرض‌هایی نسبت داده می‌شود که بر اساس آن‌ها، در فرآیند ادراک متن، معنای زیرمتنی به‌عنوان بخشی جدایی‌ناپذیر از مدل دلالتی به زبان می‌آید. با این حال، این شکل، صریح در سطح معنادار به عنوان فرافکنی از موقعیت در تفکر و به طور تداعی از پیش تعیین شده توسط مدل فرمول منطقی مشخص شده، ساختار غیرکلامی متن به عنوان واقعیت است. فرم زبانیماهیت ضمنی

نتیجه این است که گزاره‌هایی با معناشناسی ضمنی نشان‌دهنده فعلیت بخشیدن به یک ساختار معنایی رسمی است که اجزای آن بین بخش‌های کلامی و غیرکلامی متن توزیع شده است و منعکس کننده ارتباط عینی بین حقایق واقعی است که روابط منطقی بین بخش‌های فکر را تعیین می‌کند. .

بنابراین، ناقص بودن اجرای زبانی ساختار معنایی یک متن ادبی، که در زیرمتن، در سطحی عمیق، یک نتیجه (نتیجه‌گیری، استنتاج) باقی مانده است، به کمک اطلاعات شفاهی موجود در ساختار سطحی، به صورت تداعی تبیین می‌شود. از کار با این حال، ذکر این نکته ضروری است که فرمول منطقی A > B به نظر می‌رسد تنها یک مدل تعمیم‌دهنده باشد و بدیهی است که همه فرآیندهای واقعی پیچیده واقعی‌سازی معنای زیرمتنی را نمی‌توان با کمک آن حل کرد.

ابزارهایی که زیرمتن عقلانی را به فعلیت می‌رسانند شامل تکنیک‌های زبان‌شناختی زیر است: کنار هم قرار دادن واحدهای زبانی ناسازگار یا زائد، استفاده از یک نشانه زبانی در یک بافت سازمان‌یافته خاص، فراخوانی دوردست ابزارهای زبانی، تعامل اطلاعات واقعی کل بافت زبانی محلی با پتانسیل تداعی مفسر، تکرار دایره ای، کنایه و غیره. سیستم راه‌های بیان معنای پنهان آشکارا باز می‌ماند، زیرا ترکیب‌های قابل تصور نشانه‌های زبانی بی‌پایان است، پتانسیل توانایی‌های بیانی زبان بسیار بالاست و بازی زبانی درخشان بی‌پایانی را ارائه می‌دهد که زیرمتن عقلانی را تولید می‌کند.

در مورد زیرمتن غیرمنطقی، در سطح ناخودآگاه درک می شود، کلامی نمی شود و محتوای اصلی آن احساسات، عواطف، عواطف و احساسات معنوی (زیر متن معنوی) است. دومی نشان می دهد بالاترین درجهنفوذ مفسر به اطلاعات مفهومی عمیق یک متن ادبی، در حوزه "ابر معانی"، "معانی ثانویه"، "واقعیت غیر واقعی" زبان.

لازم به ذکر است که ویژگی مشخصهپژوهش نشانه‌شناسی مدرن دقیقاً توسل به مدلول نهفته نظام‌های معنایی است و چارچوب جدیدترین پارادایم زبان‌شناختی تلاش‌های محقق مدرن را برای درک جنبه‌های معنوی پدیده‌های زبانی، جوهره‌های پنهان، گریزان برای ادراک مستقیم هدایت می‌کند.

در نتیجه، معنای کل نگر آنچه در متن بیان شده است، همانطور که G.G. به درستی اشاره کرد. گادامر، همیشه فراتر از حد و مرزهای گفته شده باقی می ماند و خواستار «آشکار شدن پنهان» است، که مبتنی بر «تصویر فازی درک شده توسط حواس» است، که «نبض تنش» بالایی را در یک سطح عمیق احساسی منتقل می کند. فراتر از آستانه هوشیاری روشن قرار دارد و عنصر آن تحت تأثیر معنی کلماتی که درک آسان‌تر هستند، و «تخلیه‌های عاطفی از مجاورت کلمات و عبارات» تحت تأثیر قرار نمی‌گیرد.

زیرمتن غیرمنطقی توسط یک بازی صوتی و همچنین یک الگوی ریتمیک رمزگذاری می شود که اساس آن سطح نحوی زبان با پارامترهای اساسی آن - طول و ساختار جمله و همچنین ترکیبی بی پایان از گروه های نحوی فردی است. ارتباط نزدیک با انواع تکرارها، چینش خاص لقب‌ها، زنجیره‌های اعضای همگن، با آرایش صعودی و نزولی، با ساختارهای موازی، قطعه‌بندی و غیره.

بنابراین، همه موارد فوق این امکان را فراهم می کند که ادعا کنیم درک و رمزگشایی اطلاعات زیرمتن در یک اثر هنری در دو سطح استراتژیک - عقلانی (فکری) و تأملی (احساسی) اتفاق می افتد. بر این اساس، زیرمتن را می توان به صورت عقلانی و غیرمنطقی به روز کرد. مرزها در این مورد مشروط و متحرک هستند.

بنابراین، رویکردی میان رشته‌ای به بررسی معنای پنهان یک اثر هنری، افق‌های جدیدی را در زمینه پژوهش این پدیده پیچیده می‌گشاید.

همه انواع زیرمتن شناسایی شده توسط محققان مختلف را می توان با هم جمع آوری کرد و در طبقه بندی زیر ارائه کرد:

1) با توجه به ارتباط / قطع ارتباط با حقایق و رویدادهایی که قبلاً بیان شد، زیرمتن به موقعیتی و تداعی تقسیم می شود.

2) طبق نظریه فعالیت گفتار - ارجاعی و ارتباطی.

3) با توجه به مرزهای اجرا - محلی، گذشته نگر و آینده نگر.

4) مبتنی بر دوگانگی بودن - عقلانی (تجربی) و غیرعقلانی (استعلایی).

معرفی

موضوع مقاله من با میل به کاوش در مورد اینکه چگونه زیرمتن قصد نویسنده را در کار A.P. چخوف بیان می کند مرتبط است. من همچنین به نظر منتقدان مشهور روسی در مورد اینکه چگونه به نظر آنها این تکنیک به نویسنده کمک می کند تا ایده های اصلی آثار خود را آشکار کند، علاقه مند بودم.

به نظر من بررسی این موضوع جالب و مرتبط است. من فکر می کنم مهم است که بدانیم A.P. Chekhov دقیقا چگونه آثار خود را ساخته است و ایده های اصلی را در زیر متن "رمزگذاری" می کند. برای درک این موضوع باید کار چخوف را تحلیل کرد.

نویسنده چگونه می تواند با استفاده از زیرمتن قصد خود را بیان کند؟ این موضوع را در این اثر با تکیه بر محتوای برخی از آثار آ.پی. "چخوف - هنرمند"، کتاب چوکوفسکی K.I. "درباره چخوف"، و همچنین تحقیق

M. P. Gromov "کتاب در مورد چخوف" و A. P. Chudakov "شاعر و نمونه های اولیه".

علاوه بر این، من ترکیب داستان "جهنده" را تجزیه و تحلیل خواهم کرد تا بفهمم چگونه زیرمتن بر ساختار اثر تأثیر می گذارد. و همچنین با استفاده از مثال داستان "جهنده"، سعی خواهم کرد بفهمم چه چیز دیگری تکنیک های هنرینویسنده عادت داشت نقشه خود را به طور کامل محقق کند.

اینها سوالاتی است که برای من جذابیت خاصی دارد و سعی می کنم در قسمت اصلی چکیده آنها را آشکار کنم.

زیرمتن چیست؟

ابتدا، اجازه دهید اصطلاح «زیر متن» را تعریف کنیم. معنای این کلمه در لغت نامه های مختلف به شرح زیر است:

1) زیر متن - معنای درونی و پنهان یک متن یا بیانیه. (Efremova T.F. "فرهنگ توضیحی").

2) زیر متن - معنای درونی، پنهان یک متن، بیانیه؛ محتوایی که توسط خواننده یا هنرمند وارد متن می شود. (Ozhegov S.I. "لغت نامه توضیحی").

3) زیر متن - در ادبیات (عمدتاً داستان) - معنای پنهان، متفاوت از معنای مستقیم بیانیه، که بر اساس زمینه و با در نظر گرفتن موقعیت بازسازی می شود. در تئاتر، زیرمتن توسط بازیگر با کمک لحن، مکث، حالات چهره و اشاره آشکار می شود. («فرهنگ دانشنامه»).

پس با جمع بندی تمام تعاریف به این نتیجه می رسیم که زیرمتن معنای پنهان متن است.

زیرمتن به عنوان راهی برای تجسم نیات نویسنده در آثار آ.پ. چخوف

S. Zalygin نوشت: "زیر متن فقط در صورتی خوب است که متن عالی وجود داشته باشد. کم بیان زمانی مناسب است که زیاد گفته شده باشد.» منتقد ادبی M. L. Semanova در مقاله "جایی که زندگی است، شعر وجود دارد. در مورد القاب چخوف" در آثار A.P. چخوف می گوید: "کلمات معروف آستروف در نقشه آفریقا در فینال "عمو وانیا" ("و باید این باشد که در همین آفریقا اکنون گرما چیز وحشتناکی است" ) را نمی توان به معنای پنهان آنها درک کرد، اگر خوانندگان و بینندگان وضعیت دراماتیک آستروف را نبینند، یک فرد با استعداد و در مقیاس بزرگ که توانایی هایش توسط زندگی محدود شده و متوجه نشده است. پیامدهای روانشناختی این کلمات فقط باید "در زمینه" وضعیت ذهنی قبلی آستروف روشن شود: او از عشق سونیا به او مطلع شد و بدون پاسخ به احساسات او، دیگر نمی تواند در این خانه بماند، به خصوص که او ناخواسته باعث شد درد ووینیتسکی، شیفته النا آندریونا، که تصادفاً شاهد ملاقات او با آستروف بود.

زیرمتن کلمات در مورد آفریقا نیز در زمینه حالت لحظه ای آستروف قابل تشخیص است: او به تازگی از النا آندریونا جدا شده است، شاید تازه فهمیده است که دارد افراد عزیزی (سونیا، ووینیتسکی، پرستار بچه مارینا) را از دست می دهد. چند سال تنهایی بی‌نشاط، خسته‌کننده و یکنواخت در پیش است. آستروف هیجان عاطفی را تجربه می کند. او خجالت می کشد، غمگین است، نمی خواهد این احساسات را بیان کند و آنها را پشت عبارتی خنثی در مورد آفریقا پنهان می کند (به این نکته توجه کنید که نویسنده به این اقدام: «نقشه ای از آفریقا روی دیوار وجود دارد، ظاهراً خیر. یکی اینجا به آن نیاز دارد»).

چخوف با ایجاد فضایی سبک که در آن پیوندهای پنهان، افکار و احساسات ناگفته می تواند توسط خواننده و بیننده به اندازه مقصود نویسنده درک شود و تداعی های لازم را در آنها بیدار کند، فعالیت خواننده را افزایش داد. کارگردان مشهور سینمای شوروی می نویسد: «در کمال تعجب

G. M. Kozintsev در مورد چخوف - حاوی امکان خلاقیت است که در خوانندگان ایجاد می شود."

معروف منتقد ادبی S. Zamansky در مورد زیرمتن در آثار A.P. Chekhov صحبت می کند: "زیر متن چخوف انرژی پنهان، نهفته و اضافی یک شخص را منعکس می کند. غالباً این انرژی هنوز به اندازه کافی تعیین نشده است که فوران کند، مستقیماً خود را نشان دهد ... اما همیشه، در همه موارد، انرژی "نامرئی" قهرمان از اقدامات خاص و کاملاً دقیق او جدایی ناپذیر است. امکان احساس این نیروهای نهفته را فراهم می کند... و متن فرعی چخوف به خوبی، آزادانه، نه خودسرانه با شهود، بلکه بر اساس منطق اعمال قهرمان و با در نظر گرفتن همه شرایط همراه خوانده می شود.

با تحلیل مقالاتی که به نقش زیرمتن در آثار چخوف اختصاص داده شده است، می‌توان نتیجه گرفت که چخوف با کمک معنای پنهان آثارش، در واقع دنیای درونی هر یک از شخصیت‌ها را برای خوانندگان آشکار می‌کند و به احساس وضعیت کمک می‌کند. روحشان، افکارشان، احساساتشان. علاوه بر این، نویسنده تداعی‌های خاصی را بیدار می‌کند و به خواننده این حق را می‌دهد که تجربیات شخصیت‌ها را به شیوه‌ی خود درک کند، خواننده را نویسنده مشترک می‌کند و تخیل را بیدار می‌کند.

به نظر من در عناوین آثار چخوف عناصری از زیرمتن را نیز می توان یافت. منتقد ادبی M.L. Semanova در تک نگاری خود در مورد کار A.P. چخوف می نویسد: "عناوین چخوف نه تنها موضوع تصویر ("مردی در پرونده") را نشان می دهد ، بلکه دیدگاه نویسنده ، قهرمان ، راوی را نیز منتقل می کند. از طرف او (یا "به لحن" آن) داستان گفته می شود. عناوین آثار اغلب حاکی از تصادف (یا واگرایی) بین ارزیابی نویسنده از شخص تصویر شده و ارزیابی راوی از او است. برای مثال "جوک" نام داستانی است که از طرف قهرمان روایت می شود. این درک او از آنچه اتفاق افتاده است. خواننده سطح درک دیگری - نویسنده - را حدس می‌زند: نویسنده اصلاً خنده‌دار نمی‌بیند که اعتماد، عشق، امید به خوشبختی انسان را هتک حرمت کند. برای او، آنچه برای قهرمان اتفاق افتاد، اصلا یک "شوخی" نیست، بلکه یک درام پنهان است.

بنابراین با مطالعه مقالات ادبی پژوهان در مورد کار آ.پ. چخوف، می بینیم که نه تنها در محتوای آثار چخوف، بلکه در عناوین آنها می توان زیرمجموعه ای یافت.

زیرمتن در یک اثر هنری

معرفی

متن به طور کلی تنها در نیمه دوم قرن بیستم به لطف آثار V. Dressler، H. Isenberg، P. Hartman، G.A. زولوتوف، آی. آر. گالپرینا، جی.یا. سولگانیکا و دیگران. با این حال، در حوزه های مختلف دانش بشردوستانه، علمی (فلسفی، نقد ادبی، و غیره) و عملی (ادبیات، تئاتر، عمل حقوقی)، تجربه با متن به تدریج انباشته شد، مشاهداتی در ساختار و الگوهای عملکرد آن انجام شد. پس از اینکه متن به عنوان یک واحد زبانی (واحد زبان یا گفتار) و نه فقط به عنوان مجموعه ای از این واحدها درک شد، درک کل مجموعه داده هایی که قبلاً در آن انباشته شده بود ضروری شد. اصطلاحات زبانی ، آنها را در نظام دانش زبانی بگنجانید. یکی از این مفاهیم «نقد متنی پیش از زبان» که توسط عمل ادبی و نمایشی ایجاد شد، مفهوم زیرمتن بود. برای اولین بار نیاز به توضیح شعرهای بدیع نمایشنامه های A.P. چخوف و بازنمایی کافی از آنها در صحنه. بنابراین، جای تعجب نیست که یکی از اولین کسانی که این اصطلاح را به کار برد، مبتکران بزرگ تئاتر قرن بیستم مانند K.S. استانیسلاوسکی و E.V. واختانگف. به عنوان مثال، دومی معنای این کلمه را برای بازیگران توضیح داد: "اگر کسی از شما بپرسد ساعت چند است، می تواند این سوال را در شرایط مختلف با لحن های مختلف بپرسد. کسی که می پرسد ممکن است نخواهد ... ساعت چنده ولی مثلا میخواد بهت بفهمونه که خیلی موندی و دیر شده یا برعکس منتظر دکتر هستی و هر دقیقه... گران است. ... لازم است به دنبال زیرمتن هر عبارت «(مکالمات... 1940، 140). از توضیحات بالا مشخص می شود که E.V. واختانگف هم زیرمتن را اطلاعات ضمنی می نامد که مستقیماً از متن بیانیه ناشی نمی شود و هم موقعیتی را که در آن پدیده معنای «چند بعدی» یک عبارت پدید می آید. چنین ایده ترکیبی و غیر متمایز از جوهر یک پدیده طبیعی و معمولی دانش عملی است، اما با معیارهای دانش علمی مطابقت ندارد. به همین دلیل است که محققانی که متن را هدف تحقیق خود قرار داده اند با مشکل تعیین علمی ماهیت زیرمتن مواجه شدند. اولین گام در تعیین وضعیت زیرمتن به عنوان یک مفهوم زبانی این بود که مشخص شود کدام جنبه از متن به عنوان نشانه باید با استفاده از این اصطلاح توصیف شود. در ادبیات متن می توان دیدگاه هایی یافت که بر اساس آن می توان زیرمتن را هم به عنوان یک واقعیت ساختار صوری متن و هم به عنوان یک پدیده معنایی و هم به عنوان یک پدیده عمل گرایانه و حتی به عنوان یک «پدیده نشانه شناختی» در نظر گرفت. ، شامل هر دو بخش مجاور بخش معینی از متن و موقعیتی است که به لطف آن معنای جدیدی پدید می آید» (Myrkin 1976, 87). به نظر می‌رسد که آخرین تعریف، پیوند معناشناسی و شکل متن، دارای رگه‌هایی از تلفیق‌گرایی پیش‌علمی است، و بنابراین جای تعجب نیست که عموماً پذیرفته نشده است. علاوه بر این، V.Ya. مایرکین به معنای واقعی کلمه بلافاصله تعریف زیر را ارائه می دهد: «این معنای دوم متن، که مهمتر از معنای اول است، زیرمتن نامیده می شود» (Myrkin 1976، 87) و بدین ترتیب زیرمتن را به ساختار معنایی متن مرتبط می کند. در نظر گرفتن زیرمتن به عنوان بخشی از ساختار معنایی متن، در آثار زبان شناسانی که به مطالعه متن می پردازند، بیشتر متداول است. این نکتهدیدگاه در قسمت اول چکیده تحلیل خواهد شد. با این حال، تحلیل مفاهیم جایگزین به منظور در نظر گرفتن امکانات برای توصیف زیرمتن ارائه شده توسط این دیدگاه ها و نادیده گرفته شده توسط مفهوم غالب، مناسب به نظر می رسد. موضوع قسمت دوم این اثر خواهد بود. بخش سوم به این سوال می پردازد که آیا زیرمتن باید به عنوان یک دسته خاص از متن در نظر گرفته شود. در نهایت، بخش چهارم به طور مختصر روش های شناخته شده فعلی برای بیان زیرمتن را شرح می دهد.

1. مفاهیم معنایی زیرمتن.

مفاهیمی که به رویکرد معنایی در تفسیر زیرمتن مربوط می شوند با استفاده از اصطلاحات "معنا"، "محتوا"، "اطلاعات" و همچنین ویژگی های "عمیق"، "پنهان"، "نامشخص"، "مشخص می شوند. مبهم» و غیره : «زیر متن معنای پنهان یک گزاره است که از رابطه معانی کلامی با زمینه و به ویژه وضعیت گفتار ناشی می شود» (خالیزو 1968، 830). زیرمتن عبارت است از ... آن معنای واقعی (نویسنده، عمیق) یک گزاره (متن) که به طور کامل در "پارچه" متن بیان نشده است، اما در آن وجود دارد، با مراجعه به آن می توان آشکار و درک کرد. یک تحلیل خاص و کل موقعیت ارتباطی، ساختار ارتباطات"" (Kozhina 1975، 63)؛ "زیر متن یا محتوای ضمنی یک بیانیه - محتوایی که مستقیماً در واژگان و واژگان معمول تجسم نمی یابد. معانی دستوری واحدهای زبانی که گفتار را می سازند، اما در حین درک آن استخراج می شوند یا می توان آنها را استخراج کرد" (Dolinin 1983, 40). در تمام تعاریف فوق، زیرمتن به عنوان اطلاعات ضمنی تعریف می شود (اصطلاحات "معنا"، "محتوا" در این تعریف شده است. مورد به عنوان مترادف عمل می کند، اگرچه این دیدگاه وجود دارد که این اصطلاحات باید از هم جدا شوند: "معنای متن یک تعمیم است، این محتوای تعمیم یافته متن است، ماهیت متن، ایده اصلی آن، آنچه بوده است. محتوای متن تجلی این ماهیت در شکل ارجاعی خاص آن، در قالب بیان زبانی آن است.» (Referovskaya 1989, 157). ساختار معنایی متنی که برای ادراک فکری در نظر گرفته شده است، که، به گفته وی، آ زوگینتسف، "زمانی که اطلاعات مستقیماً در ساختار درک شده مستقیم شیء وجود دارد، اطلاعات پنهان دیگری که از مدل سرچشمه می گیرد، دو لایه خاصی به دست می آورد. شیء داده شده اضافه شده است" (Zvegintsev 1976, 298). لازم به ذکر است که از تعاریف فوق چنین نتیجه ای حاصل نمی شود که معنایی که زیرمتن را تشکیل می دهد تفاوت معنی داری با معنای صریح متن دارد: این تفاوت فقط به روش بیان (و بنابراین روش بیان) مربوط می شود. ادراک). زیرمتن در مفهوم I.R تا حدودی متفاوت تفسیر می شود. گالپرین که به یکی از محبوب ترین مفاهیم متن در زبان شناسی روسی تبدیل شده است. محقق با یک تعریف نسبتاً سنتی از زیرمتن به عنوان اطلاعات اضافی شروع می کند، "که به دلیل توانایی خواننده برای دیدن متن به عنوان ترکیبی از اطلاعات خطی و فوق خطی به وجود می آید" و زیرمتن را به عنوان چنین سازماندهی SFU در نظر می گیرد، "که باعث هیجان می شود. فکری که به طور ارگانیک با پیش فرض یا دلالت مرتبط نیست» (گالپرین 1981، 47). اگرچه در این مورد I.R. گالپرین در مورد سازماندهی متن صحبت می کند، که ممکن است به این فرض منجر شود که او زیرمتن را جنبه ای از سازماندهی رسمی متن می داند، اما محقق ساختار معنایی، تعامل معانی اجزای متن را در نظر دارد. بیانیه. با این حال، بیشتر I.R. گالپرین مفهوم «اطلاعات اساسی- زیر متنی» (SFI) را در مقابل مفاهیم «اطلاعات ماهوی-واقعی» و «اطلاعات اساسی-مفهومی» (به ترتیب SFI و SCI) معرفی می کند: «SFI توصیفی از حقایق، رویدادها است. محل عمل، زمان وقوع این عمل، استدلال نویسنده، حرکت طرح… SKI… بیانگر جهان بینی نویسنده، ایده اصلی اثر است. SPI دومین صفحه پیام است، اطلاعات مخفی و اختیاری ناشی از تعامل SFI و SCI: «زیر متن نوعی «گفتگو» بین جنبه‌های محتوایی-واقعی و محتوایی- مفهومی اطلاعات است؛ دو جریان پیام در حال اجرا در موازی - یکی با نشانه های زبانی بیان می شود، دیگری که توسط چند صدایی این نشانه ها ایجاد می شود - در برخی نقاط آنها با هم می آیند، یکدیگر را تکمیل می کنند و گاهی اوقات با هم در تضاد قرار می گیرند» (گالپرین 1981، 48). این راه حل نظری چندین سؤال را ایجاد می کند. اول از همه، محقق با معرفی اصطلاح «اطلاعات محتوا-زیرمتنی»، در واقع زیرمتن را به عنوان بخشی از ساختار معنایی متن، نحوه سازماندهی طرح محتوای متن و اطلاعات منتقل شده از این طریق متمایز می کند. خود SPI. شاید چنین تمایزی مناسب باشد، اما در این مورد تردید وجود دارد که آیا می توان اطلاعات واقعی، مفهومی و زیرمتنی را در یک مجموعه مفهومی گنجاند، زیرا دو مفهوم اول اساساً بر اساس کیفی با یکدیگر مخالف هستند (این تقابل را می توان به عنوان اجرای یک تقابل کلی زبانی (و حتی نشانه شناختی عام) «معنی دلالتی»، در حالی که اطلاعات زیرمتنی عمدتاً از طریق نحوه ارائه آن در متن به عنوان اطلاعات ضمنی - صریح با آنها مقایسه می شود. تقابل های "واقعی/مفهومی" و "صریح\ ضمنی" به عنوان ویژگی های مستقل محتوای متن، که در نتیجه، یک شبکه طبقه بندی چهار سلولی را ارائه می دهد. این راه حل بسیار راحت تر است زیرا به شما امکان می دهد توصیف کنید. اطلاعات زیرمتنی از نظر "واقعی" / "مفهومی"، که کاملا طبیعی به نظر می رسد، اما در تضاد SPI با انواع دیگر اطلاعات غیرممکن بود. مکانیسم ایجاد زیرمتن کاملاً مشخص نیست. اگر در یک جا زیرمتن به عنوان "گفتگو" بین SFI و SPI تعریف شود، در جای دیگر امکان SFI فقط در ارتباط با "واقعیات، رویدادهایی که قبلا گزارش شده است" مجاز است. به طور کلی، نقش SKI در تولید زیرمتن به وضوح توضیح داده نشده است. ابهام دیگر در مفهوم I.R. هالپرین این است که محقق در تعیین اینکه تلاش های چه کسی زیرمتن را ایجاد می کند ناسازگار است. از یک سو، هنگام توصیف زیرمتن I.R. هالپرین به سازماندهی خاصی از متن اشاره می کند (به طور دقیق تر، بخشی از متن - SFU یا جمله، زیرا "زیر متن فقط در بخش های نسبتاً کوچکی از بیان وجود دارد")، و بنابراین به دلیل اقدامات گوینده ایجاد می شود. این دیدگاه در مورد زیرمتن به عنوان محتوای "کد شده" که توسط مخاطب ایجاد شده و فقط توسط مخاطب حدس زده می شود کاملاً سنتی است - کافی است به تعریف فوق از زیرمتن ارائه شده توسط M.I اشاره کنیم. کوژینا. در عین حال، محقق زیرمتن را به عنوان اطلاعاتی تعریف می‌کند که «به دلیل توانایی خواننده برای دیدن متن به‌عنوان ترکیبی از اطلاعات خطی و فوق‌خطی به وجود می‌آید» و در نتیجه عملکرد تولید زیرمتن را به مخاطب منتقل می‌کند. این دیدگاه طرفداران خود را نیز دارد - کافی است به تعریف دیگری از زیرمتن که در ابتدای این فصل آمده است اشاره کنیم - تعریف متعلق به ک.ا. دولینین با این حال، این دیدگاه‌ها آشکارا با یکدیگر تناقض دارند و تنها در صورتی می‌توان آنها را متحد کرد که چنین درکی از روند تولید و درک متن پیدا شود که تا حدودی امکان شناسایی موضع‌های گوینده و گوینده را فراهم کند. شنونده متاسفانه در کار I.R. گالپرین چنین درک جدیدی ندارد و بنابراین ناهماهنگی در تفسیر منابع زیرمتن سوالاتی را ایجاد می کند که بی پاسخ می مانند. با این وجود، کار I.R. گالپرین امروزه هنوز یکی از کامل ترین و عمیق ترین مطالعات مسئله متن به طور عام و زیرمتن به طور خاص باقی مانده است. به ویژه جنبه های ارزشمند مفهوم او تمایز بین اطلاعات واقعی و مفهومی، تمایز (اگرچه همیشه توسط خود محقق مشاهده نمی شود) زیرمتن به عنوان بخشی از ساختار معنایی متن و اطلاعات «زیرمتنی» (ضمنی) و توصیف است. برخی از راه های تولید (یا هنوز رمزگشایی؟) زیرمتن.